練春海

任芷田的作品很難歸類，也拒絕被納入系列。

面對(duì)他的作品，通?？梢灶I(lǐng)略到一種淋漓盡致的快感。任芷田總是以一種舉重若重的方式向我們揭示那些說(shuō)不清道不明的生活經(jīng)驗(yàn)。從這一點(diǎn)來(lái)看，他的作品其實(shí)是一個(gè)充滿親和力的召喚結(jié)構(gòu)，任何觀眾都難以抗拒作品中魔幻般的磁場(chǎng)，從而心甘情愿地墮入他設(shè)計(jì)精致的陷阱。但他的陷阱只是一個(gè)懸置的黑屋，并不通向任何方向。

藝術(shù)在本質(zhì)上排斥闡釋，但是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)含的揚(yáng)棄與自否，使得每一件作品看上去都是游移的城堡，這種無(wú)依著狀態(tài)，不免令觀者產(chǎn)生對(duì)解釋的依賴與渴求。但是任芷田稀釋了觀眾的這種沖動(dòng)，雖然他并沒(méi)有把藝術(shù)“打回原形”，但其作品確實(shí)制造了“一目了然”的幻覺(jué)。這種“直觀的貧瘠”，讓觀者感到安全，但同時(shí)也讓觀者誤以為他的作品就是“無(wú)聊”的代言。藝術(shù)家本人樂(lè)觀其成，甚至安于這種被定義的“無(wú)聊”?！鞍灿跓o(wú)聊”大概是藝術(shù)家最理想的藉口，那樣可以省卻諸多不必要的麻煩。事實(shí)上，他的作品，即便是指向最鮮明的那些，大概也需要反反復(fù)復(fù)地去加以探討，我倒不是說(shuō)它們晦澀，他的作品一點(diǎn)兒也不晦澀，甚至回避晦澀?？墒撬麤](méi)有預(yù)留一個(gè)可以管窺堂奧的門徑。他在創(chuàng)作的模式上，遵循的是現(xiàn)代主義的解構(gòu)模式，因此，我們至多只能認(rèn)可藝術(shù)家的作品借用了“無(wú)聊”這個(gè)軀殼。

“無(wú)聊”是當(dāng)代中國(guó)文化景觀中的一個(gè)超階級(jí)語(yǔ)匯，用它來(lái)安放思想不能不說(shuō)是一個(gè)智慧的表現(xiàn)。通過(guò)這種智慧的處理，任芷田把各種極具沖突的張力巧妙地融合于作品之中，從而也把人們面對(duì)作品可能產(chǎn)生的緊張和焦慮化于無(wú)形。

任芷田的作品向我們洞開(kāi)了柏拉圖所想象的神秘世界。他所思考的東西或許是某種絕對(duì)的形式（理型），但我們所見(jiàn)到的情形卻是藝術(shù)家在不緊不慢地?cái)[弄著無(wú)關(guān)緊要的事物，他把洞穴營(yíng)造得非常的精致。藝術(shù)家一度提出“主觀之物”這個(gè)概念，通過(guò)它來(lái)確立物象與人之間的關(guān)系。在我看來(lái)，這個(gè)主觀之物與柏拉圖的理型確有異曲同工之妙，所不同的是，后者是一種絕對(duì)的抽象，而“主觀之物”則完全是建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的形式。由于這層差異，藝術(shù)家實(shí)際上成了凌駕于洞穴、理型與影子之上的絕對(duì)主宰，成了造物主。在我們最近的交談中，我發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，并在新近創(chuàng)作的作品中傳達(dá)了有關(guān)的思考，否定了自我在作品中絕對(duì)地位，否定了對(duì)“主觀之物”的絕對(duì)掌控，把各種“主觀之見(jiàn)”統(tǒng)統(tǒng)拋棄，以此來(lái)減少主體在作品中可能造成的不當(dāng)干預(yù)。

在體量上，任芷田的作品可大可?。辉谛问缴?，他的作品或精致或拙樸，但這些千變?nèi)f化的作品都隱隱地透出磅礴的氣息。藝術(shù)家的思路很獨(dú)特，他通常會(huì)從一個(gè)極易為人們所疏忽的角度展開(kāi)對(duì)事物的思考，但是他不會(huì)讓自己被這種“發(fā)現(xiàn)”以及想象力給牽著鼻子走。比如他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文玩中的包漿是一個(gè)非常耐人尋味的主題，但他并沒(méi)有把精力投入到創(chuàng)造一批華美的“工藝性”作品中去，而是撿了一大堆毫無(wú)個(gè)性或者能夠愉悅感官的榆木疙瘩，在那里不停地摩挲，直到它們的表面光滑細(xì)膩，包漿沁潤(rùn)為止。他的這種自持，為作品增添了不少人文的光澤。更為重要的是，在機(jī)智的巧變與笨拙的研修上，他選擇了后者，所以他的作品不僅僅是創(chuàng)作與傳達(dá)某種觀念的結(jié)果，而應(yīng)該看成一種自我的對(duì)話，是一種內(nèi)心體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)遭遇的反復(fù)研磨。在他的作品中，無(wú)論是老虎尾巴、蕾絲紋盆景、尾氣圖案，還是榆木疙瘩、習(xí)字磚等等，都能讓人領(lǐng)略到這種蕩滌心靈的力量。

任芷田的作品是他個(gè)人體驗(yàn)厚積薄發(fā)的結(jié)果。他有兩個(gè)特點(diǎn)，一是愛(ài)閱讀，二是愛(ài)思考。他天生是一個(gè)思想者，所以他的作品總是表現(xiàn)為一種對(duì)話、邏輯與判斷，而無(wú)法用一句話來(lái)概括。這種對(duì)話貌似平靜如歌，實(shí)則充滿了刀光劍影。任芷田的作品是對(duì)觀者的去蔽，所不同的是，它不是鼓噪的啟蒙，而是以一種詩(shī)性的浸潤(rùn)。墨水噴泉大概可以視這種詩(shī)性浸潤(rùn)的最典型的例子，雖然藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了作品的“簡(jiǎn)約性”與“直接性”，但在這場(chǎng)視覺(jué)盛宴中，真正令人震顫的是人們與生俱來(lái)的對(duì)書(shū)香與墨韻詩(shī)性想象的顛覆。

任芷田的作品還有一個(gè)特點(diǎn)，就是無(wú)常。我所謂的無(wú)常，即可以指作品的面貌，也可以指作品的意義。任芷田的作品很難用一句話來(lái)描述它的意義，這就是它的無(wú)常，以他的水墨書(shū)寫來(lái)看，內(nèi)中的意象異常豐富，因此很難通過(guò)全面評(píng)價(jià)畫面中出現(xiàn)的元素來(lái)確定他要表達(dá)的意義，當(dāng)然這本身并不重要，因?yàn)樗涯切┍妒荜P(guān)注的符號(hào)納入到畫幅當(dāng)中，并有條不紊加以安排已經(jīng)表明了一種態(tài)度。然而在材料、符號(hào)的選用上乃至在作品的創(chuàng)作上，確實(shí)是毫無(wú)規(guī)律可尋的，藝術(shù)家的觀念像容器中不停躥動(dòng)的白老鼠。而習(xí)字磚則從“過(guò)程”中反映了這樣的無(wú)常。書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的非常得要的組成部分，在歷史上，它曾是人們生活、交游、從業(yè)、取仕等各種社會(huì)行為中必不可少的媒介，而習(xí)字，便是磨練這種技能的過(guò)程，本身具有根基的意味?！白执u”的形式進(jìn)一步加強(qiáng)了這種意義，并使它固化成一個(gè)可以覺(jué)知的形象。但是藝術(shù)家在字磚中寫了什么字，耗了多少時(shí)間以及用多少?gòu)埣埖葏s是無(wú)常的，這種無(wú)常性也構(gòu)成了任芷田藝術(shù)的元素之一。