劉永強++劉威++王杰

摘 要：用辯證的思維方式進行聲樂教學，調動和積極引導學生的思維想像力，并熟練而精準地將這一方法運用到建造人聲這個樂器當中。在注重人體發(fā)聲器官每一局部運動的同時，著重每一部位之間能動的、有機的聯(lián)系，糾正“單擺浮擱”的思維方法以獲得完美的聲音訓練效果。

關鍵詞：辯證思維方式 聲樂教學 藝術修養(yǎng)

中圖分類號：J616-4 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）06（a）-0107-02

近年來，隨著我國改革開放的不斷深化，經濟建設持續(xù)高速增長，以及文化體制改革的深入推進，推動了文化事業(yè)的全面繁榮和文化產業(yè)的快速發(fā)展。物質生活水平的不斷提高促進了人們對精神生活的更高層次追求，越來越多的不同年齡段的人們涉足于聲樂的學習。劇場、歌廳、文娛活動室、廣場、公園等公共場所群眾歌唱活動隨處可見，到處都飄蕩著美妙的歌聲。時下，歌唱已經成為人們文化生活的一種時尚追求。如何使這些不同年齡段聲樂愛好者達到身心愉悅與歌唱水平的同時提高，無疑是對聲樂教學領域提出了新的課題。聲樂教師的職責固然是要重視針對不同層次的教學對象，研究他們的生理、心理因素，制定不同的教學計劃，采取不同的教學手段。但僅有這些還不足以最高效地使教學計劃得以順利落實，教師自身在教學過程中還需要具有辯證的思維方法去應對諸多的教學環(huán)節(jié)。唯有循序善誘地逐漸培養(yǎng)學生歌唱的辯證思維，才能使聲樂教學穩(wěn)步進行，達到“教學相長”的目的。

聲樂學習的過程是建造我們人聲這個樂器并熟練而精準地掌握和運用這個樂器的過程。無論是建造還是運用，都包含著辯證的思維方式互相轉化和循環(huán)往復的過程。聲樂學習是一個循序漸進，不斷改進的過程，在正確的思維方式的意義上還是在具體的事物的操作上，都是完全不同的概念。學習伊始，首先要將發(fā)聲過程中諸多器官及各部位之間相互聯(lián)系向學生講述清楚，使學生理解各部位歌唱器官有機的協(xié)調配合、相互作用，才能發(fā)出音色純正、自然飽滿的聲音。歌唱的聲音才能夠給人以“行云流水”“天然去雕飾”的美妙感受。所以那種將諸多部位“單擺浮擱”的思維方法很難能獲得好的聲音訓練效果。我們要引導學生既注重每一局部的運動，又要重視每一部位能動的、有機的聯(lián)系。關于歌唱呼吸的理論，古今中外歌唱家、聲樂教育家都進行過精辟的論述。意大利著名聲樂大師蘭培爾蒂說；“當氣息的保持和控制是由腹部來進行時（從腰圍到骨盆），歌聲無論是高是低均可以得到自由的伸展”。我國明朝的魏良輔在《曲律》一文也談到；“但得沙喉潤響，發(fā)于丹田者（丹田指肚臍下兩指處），自能持久”。用這些幾百年來經久不衰的要旨訓練學生的歌唱呼吸無疑是正確的，呼吸是歌唱的動力，是歌唱的基礎，是歌唱的生命，學唱歌的人都知道這個道理，但在學習過程有很多學生往往特別注重歌唱氣息的練習，而忽視或淡化喉嚨與氣息的配合，氣練對了，而聲音不夠理想，脫離了氣息與喉嚨的辯證關系，氣息牽制著喉嚨，喉嚨依附著氣息，通過氣息的運用打開喉嚨，喉嚨坐在氣管上，喉嚨向下?lián)鯕?，使氣息向上吹動聲帶而產生聲音，但如果只要求學生注意氣息在小腹部位，而不注重氣息呼出時喉嚨與聲帶恰如其分的向下?lián)鯕忾]合的配合，氣息不會產生足夠的氣壓來支持聲帶振動，因而就不會發(fā)出理想的聲音。即便以上兩方面都做到了，還有如何“合理分配使用氣息”的問題，特別是在較長的樂句，高低音和各種技巧的發(fā)揮，氣息都需要合理均勻的分配，使其加強吐、咬每一字時氣息的控制能力，這樣氣息才能從容、游刃有余的貫穿整個樂句。又如中外聲樂教學理論都談到通過體驗“打哈欠”的狀態(tài)，使氣息自如出入獲得“打開喉嚨”的感覺。美好動聽的歌聲發(fā)自喉嚨，喉嚨位置穩(wěn)定與否決定著歌唱的優(yōu)劣。良好歌唱的獲得往往是與喉嚨位置正確地安放有著直接的關系，喉嚨位置正確的建立是以正確的歌唱呼吸為基礎，為前提控制下形成的，也就是說氣息牽制著喉嚨，喉嚨依附著氣息，通過氣息的運用打開喉嚨，喉嚨坐在氣管上，喉嚨向下?lián)鯕?，使氣息向上吹動聲帶而產生聲音。因此，正確歌唱的獲得是歌唱呼吸與歌唱喉嚨的協(xié)調配合有著密切的關系。但真要使這些理論和技術具體落實就必須要最大限度地調動和積極引導學生的思維和想像力，從心里想象、大腦意識、肢體感受來體會各部位的立體狀態(tài)，在腦海中形成正確的聲音形象和觀念，提高學生掌握頭腔、口咽腔、胸腹腔的控制能力。當學生將口腔內軟、硬顎盡量向上提起，后咽壁和肩胛骨以及整個后背部都向后打開；頸部、鎖骨和整個胸部、腹部都向前打開；口腔內兩側后大牙向兩側擴張，帶動左右頸部、左右胸腔向兩側打開；形成所謂的“上貫到頭頂，下沉之丹田”的“圓柱形共鳴腔體”，氣息才可能進入這樣大的共振空間，也才能談得上最大限度“共鳴腔”的調整和使用。由此可見，氣息、共鳴腔體等訓練環(huán)節(jié)并不是孤立運動的，每一個環(huán)節(jié)都是相輔相成，形成有機的聯(lián)系。此外“打開喉嚨”與發(fā)聲過程中聲帶適中閉合也是一對矛盾。當要求學生通過體驗“打哈欠”“聞花”的狀態(tài)嘗試打開喉嚨時，喉嚨周圍的肌肉群都處于較為“開”和放松的狀態(tài)，控制聲帶閉合的肌肉群也會連帶放松。如果在思維觀念上沒有正確理解“松”與“緊”的辯證關系，勢必影響聲帶良好的閉合。這時要讓學生了解把握這一矛盾，在具體的訓練中仔細體驗放松喉嚨該放松的肌肉群，恰到好處的運用喉嚨向下?lián)鯕饴晭ч]合的肌肉群等狀態(tài)，才能達到發(fā)出聲音豐滿圓潤、音色純正明亮的藝術效果。

關于歌唱吐字、咬字，我國民族聲樂、國外聲樂藝術經過了長期的歷史沿革，形成總結出非常精辟聲樂理論，既高度概括又有細致入微，成為聲樂教學方法中的瑰寶。我國的漢語文字，一般來說一個漢字為一音節(jié)，是由子音和母音兩部分組成的。通常把子音部分稱為“字頭”（輔音），把母音部分稱為“字腹”（元音）和“字尾”（收音、歸韻）。“字腹”要唱得聲音圓潤、飽滿寬廣；“字尾”要唱得隱約輕收、準確適度。若在細分則是；子音可稱為聲母；母音可分成“韻頭、韻腹、韻尾。即一個字的成分最多由聲母、韻頭、韻腹、韻尾四部分組成。在歌唱中常把聲母部分成為字頭，韻頭和韻腹部分稱為“字身”，韻尾部分稱為“字尾”。這就構成了歌唱中的字頭、字腹、字尾的三部分結構式。歌唱中的“字頭”要求“吐”“噴”得干凈利落；“字腹”要唱得聲音圓潤、飽滿寬廣；“字尾”要唱得隱約輕收、準確適度。在發(fā)聲過程中都是以元音A、E、I、O、U等訓練為主，學生歌唱時往往元音（字腹部分）唱得較好，而常常忽略“字頭”字尾“的配合。有的學生則將”字頭‘唱得笨拙拖沓、松懈、含糊不清，影響了聲音的明朗和字詞的清晰度，甚至將“字”唱得走樣。這里固然存在訓練長短、水平高低程度的差異，但是全面的辯證思維方法在其中起著很重要的作用。因此，技術訓練過程中加強相互配合，相互作用；同時培養(yǎng)學生的思維方法，理解字頭、字腹、字尾的相互關系，才能更有效地掌握歌唱吐字、咬字方面的技巧。即要準確、敏捷的唱出“字頭”，進而迅速過渡到“字腹”，又要委婉的唱出“字尾”，真正做到“字領腔行”、字正腔圓，而不是孤立的通過抓吐字、咬字這一環(huán)節(jié)才能達到的。由于字音、氣息、腔體共鳴位置等訓練環(huán)節(jié)絲絲相扣，只有將每一訓練環(huán)節(jié)內在的有機聯(lián)系有意識的把握住，才能達到我們所追求的聲樂藝術的終極境界。

關于音樂感覺和藝術修養(yǎng)問題，在聲樂教學過程中常發(fā)現(xiàn)有些學生具備了良好的聲音條件，技術訓練進步也較快，但是由于音樂感覺和藝術修養(yǎng)等方面并不能與聲音技術同時進步，演唱歌曲索然無味，這也是與思維方法不無關系?，F(xiàn)在有些很不正常的現(xiàn)象，學習美聲唱法的歌手，很少學習和演唱民歌；學習民族唱法的歌手也很少接觸中外美聲風格的歌曲，從思維意識上將自己的唱法“劃地為牢”。以自己的主觀喜好選擇歌曲欣賞、演唱，缺乏廣泛的接觸同類或其他姊妹藝術。還有些學生從思想上錯誤地認為，過多交叉演唱不同唱法的歌曲會使自己的唱法“跑法”。其實很多優(yōu)秀歌唱家的演唱都兼容了不同風格、不同唱法，比如活躍在新時期文藝舞臺的知名歌唱家宋祖英、張建一、吳碧霞、廖昌永、戴玉強等，都因此而獲得了較強的演唱能力，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛?？茖W發(fā)聲方法的兼容性及各種唱法和風格之間并非完全抵觸和相互矛盾的，相反它們之間是相互融通，相輔相成的，這不能不說與他們的思維方法—— 摒棄狹隘性，追求藝術的廣博性有關。

綜上所述，充分體現(xiàn)了運用正確的思維方法去改變觀念、樹立信心、分析問題、解決問題，對于建立正確的歌唱方法起著至關重要的作用。同時我們還可以深刻地感受到，聲樂教學過程中思維方法的引導與培養(yǎng)，意義往往超過于聲樂技術訓練的本身。因此，加強聲樂教學辯證思維意識的提高，并在學生聲樂學習伊始進行有的放矢地引導；逐步建立起這種“自覺”的思維意識，并使其貫穿于漫長的聲樂訓練階段和演唱生涯，不僅對學習聲樂的學生進步極為有利，而且從長遠的趨勢來看，對整個聲樂教學工作和聲樂藝術事業(yè)的發(fā)展也大有裨益。

參考文獻

[1] 朱琳.淺談聲樂教學過程中的思維方法[J].音樂周報，1997（10）.

[2] 于金鳳.歌唱基礎與練習[M].春風文藝出版社，1987.endprint