摘 要：后殖民轉(zhuǎn)型和共同文化再評價，是吳寶星和英培安的興趣所在，兩位作家都傾向塑造背負(fù)著存在主義行為和探問的孤獨角色，都使用了一些重要的尼采主題。他們認(rèn)為當(dāng)代的新加坡文化是高度虛無的，被商品化和非本真性所控制，因此，他們將優(yōu)先權(quán)給予類似隱士的人物，這類人物拒絕盲目跟隨的畜群本能，關(guān)注文化更新以及其它自為（存在主義的）課題。這兩位作家都強調(diào)死亡和人的極限，重視真誠的選擇。

關(guān)鍵詞：尼采存在主義；吳寶星；英培安；新加坡文學(xué)；后殖民主義

中圖分類號：I106 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）6-0098-08

本文探討兩位新加坡作家的作品：用英語寫作的吳寶星（Goh Poh Seng，1936-2010）和用華文寫作的英培安（Yeng Pway Ngon， 1947-）。英培安出生于新加坡，祖籍廣東新會。已出版20多本書籍，包括長篇小說、短篇小說集、戲劇、詩集和散文?！兑粋€像我這樣的男人》獲1987～1988年新加坡國家書籍理事會書籍獎，《騷動》和《我與我自己的二三事》都獲新加坡文學(xué)獎。后者被香港《亞洲周刊》選為2006年十大中文小說；他的《畫室》再次被該周刊選為2011年年度十大中文小說。鑒于英培安對文學(xué)的貢獻，他獲授予2003年新加坡年度文化獎。吳寶星出生于吉隆坡。他從愛爾蘭都伯林大學(xué)得到醫(yī)生文憑在新加坡行醫(yī)25年。1967年至1972擔(dān)任新加坡國家大劇院托拉斯（國家藝術(shù)理事會的前身）董事長?！度绻覀儔粝胩谩罚↖f We Dream Too Long）獲1976年新加坡國家書籍理事會書籍獎；此書有俄語和他加祿語譯本。除了小說之外，吳寶星還出版了五本詩集，并幫助新加坡娛樂界的發(fā)展。鑒于吳寶星對藝術(shù)的貢獻，他獲授1982年新加坡年度文化獎。1986年吳寶星和家人移居加拿大，2010年1月在溫哥華肺炎病逝。

要很好領(lǐng)會兩位作家的作品，筆者認(rèn)為，最佳途徑是通過尼采式存在主義的架構(gòu)。吳寶星的尼采是通過法國諾貝爾文學(xué)獎得主阿爾貝·加繆（Albert Camus）的著作介紹而形成的。他的小說重演了對“形而上學(xué)”攻擊的哲學(xué)架構(gòu)，以及追求尼采式的責(zé)令，要認(rèn)真去對待一個自明的宇宙的含義，在這個宇宙中對“超越”的權(quán)威已不再有說服力。因而他采用一個重視自由、選擇和責(zé)任的焦點來面對如何建立一個肯定生命文化的挑戰(zhàn)，即一個避免專制主義和極端主義的挑戰(zhàn)。英培安的尼采是通過魯迅及五四運動介紹而形成的。魯迅和他的同時代人認(rèn)為，尼采的文化更新吁求和他們對一個早已站不住腳的垂死傳統(tǒng)社會的改革計劃有相近的關(guān)系。英培安的作品用魯迅/尼采的典故來映射這個計劃，目的是呼吁一個類似逆轉(zhuǎn)或重估一切現(xiàn)代新加坡存在的價值。重估的目標(biāo)是針對一種思想宏偉建構(gòu)——超級發(fā)展主義（hyper-developmentalism），在英培安眼中則是虛無主義和否定生命的世界價值觀。

我要討論的文本包括英培安的以下五部長篇小說：《一個像我這樣的男人》（1987）、《孤寂的臉》（1989）、《騷動》（2002）、《我與我自己的二三事》（2006）、《畫室》（2011）；以及吳寶星的以下四本長篇小說：《如果我們夢想太久》（If We Dream Too Long，1972）、《自焚事件》（The Immolation，1977）、《舞蹈的飛蛾》（A Dance of Moths，1995）、《白云之舞》（Dance with White Clouds，2001）。①在下面的討論中，我會闡明他們主要關(guān)心的問題，以及這些作品如何緊扣尼采有關(guān)的主題和母題的過程。在結(jié)論部分，我會解釋本文所分析的理論的含義。這兩位作家對文化重建的參與，是后殖民局勢交給他們的一個緊迫任務(wù)，這個任務(wù)要求創(chuàng)建一個共同文化，維系人群，達到團結(jié)。這兩位作家通過對主人公果敢品格的塑造，敦促我們擺脫自滿，追求不同的規(guī)范，建立一個這樣的社會，讓各個個人可以追求并非模仿他人的生活。

從英培安的寫作說起，我相信他的主要特點是用戀愛受阻的議題來勾畫新加坡社會矛盾的特征。新加坡現(xiàn)代化建設(shè)運用的價值結(jié)構(gòu)是一般國家資產(chǎn)階級革命過程中所采納的價值觀點。功利主義、工具主義、拜金主義這些價值觀導(dǎo)致了“母語”邊緣化，政治壓迫，以及庸俗社會對藝術(shù)及其使用價值（use-value）的貶抑與無知。英培安的作品結(jié)尾依次采用主角/情侶恢復(fù)或（精神）分裂的母題，是在強調(diào)超越這種社會二律背反的必要性。

在英培安的第一部小說《一個像我這樣的男人》中，作者塑造的男主角體現(xiàn)了尼采促使了小說的創(chuàng)作。男主角是位詩人，把自己比作查拉圖斯特拉，也給自己取了個筆名——涓生。小說追蹤涓生和他的女伴子君之間的關(guān)系；而這也是魯迅的短篇小說《傷逝》中男女主角的名字。涓生在書里一部分說他希望子君“會像《傷逝》里的女主角一樣，有一套自己的思想和獨立的個性”（17）。一如魯迅《傷逝》故事的發(fā)展，他們的感情以破裂告終。子君起初跟涓生分手，涓生開了家小書店，又回到他身邊。但生意失敗后，她又決定離開他。

使這些人物成為令人激動的文學(xué)典型，是英培安對他們不同背景的設(shè)計。子君受過英語教育，有大學(xué)文憑；涓生受過華語教學(xué)，沒有大學(xué)文憑，收入比子君少很多。在相關(guān)章節(jié)中，涓生感嘆子君不像她的文學(xué)前輩，還說她的非自由行為是社會導(dǎo)致的。在英語主導(dǎo)“社會制度”下，其“產(chǎn)物”理所當(dāng)然會顯示出“實用主義”的典型特性。她的理想對象“必須要符合社會一般人的價值觀；最低限度，要符合她現(xiàn)在將要爬上去的那個階級的價值觀”（17）。英培安的這段文字喚起了讀者對新加坡六、七十年代社會分歧的回憶。涓生和子君的分手，比喻在這段期間英語教育的迅猛發(fā)展，以及華族語言文化被“痛苦地”排擠到邊緣。小說結(jié)尾部分當(dāng)子君必須永遠離開他時，涓生對窘境作出了回應(yīng)。在昏昏沉沉的精神狀態(tài)中，他乘搭火車到吉隆坡，希望能遇見一位女士；這是涓生初次跟子君分手后遇到的，并且有過一段親密感情的女士。但現(xiàn)在她已經(jīng)結(jié)婚，涓生找不到她，最終他恢復(fù)了理智。地點與環(huán)境使他的頭腦變得清醒。排徊在吉隆坡唐人街的他沉思著：“馬來西亞是個以馬來文為主的社會，[但它]出版的華文報刊竟比新加坡多上好幾倍”（195）。周圍“熱烘烘的生命力”給涓生帶來巨大靈感（194）；他想象自己戴上各種狩獵用具，在小說的最后一行說道：“我已準(zhǔn)備好，現(xiàn)在就回去，回去我的森林……”（197）。

子君第一次離開他時，涓生“以為自己會像從山上下來的查拉圖斯特拉，從此脫胎換骨，變成另一個人”（64-65）。眾所周知，魯迅早期翻譯過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的前言，②他認(rèn)為尼采文化復(fù)興的號召和“五四”運動的指標(biāo)——改革一個奄奄一息的社會——有關(guān)聯(lián)，而前者對一切價值的重估（transvaluation of all values）是支撐中國現(xiàn)代化不可或缺的基礎(chǔ)。因而文本使用魯迅/尼采雙重典故，類似的變革風(fēng)氣立場也肯定影響了《一個像我這樣的男人》的結(jié)尾，結(jié)尾指出前述的“生命力”是在裝有“冷氣設(shè)備的購物中心”中無從獲取的（194）。③新加坡失去活力的診斷與文本最后一行以狩獵作比喻，預(yù)示涓生仿佛變成生命的預(yù)言家：查拉圖斯特拉。他下山攻擊虛無主義創(chuàng)造的拜物教，跟把物質(zhì)享受作為惟一需求的信條進行搏斗，跟體現(xiàn)在新加坡的“實用主義”趨勢使子君在社會階層攀爬所表現(xiàn)出的野心搏斗。這樣一來，英培安也指責(zé)拜金主義，人云亦云心態(tài)，和城市國家中削弱了知識分子的思想意識。在小說中，涓生指出“同居的關(guān)系是很少能持久的。世界上，大概只有薩特與西蒙·波娃是例外”（164）。英培安用查拉圖斯特拉的形像和一個“完滿”的同居例子，來勸告讀者去創(chuàng)建一個值得肯定的文化，一個避開市場的恒久定律式要求，一個發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和愛的空間，和一個能夠吸收使用價值的社會。這正如阿多諾（Adorno）所說的，戀愛關(guān)系本質(zhì)上是轉(zhuǎn)喻——它代表“普遍不人道世界里最后幾個有可能形成人道/人體細(xì)胞的其中一個機會”。④

《一個像我這樣的男人》與英培安的最新小說《畫室》中相關(guān)主題的延續(xù)，可以讓我們更清楚地了解“戀人”這一母題的重要性。后者追蹤的是畫家與藝術(shù)老師顏沛和他學(xué)生的經(jīng)歷。文本使用的角色較多，但最應(yīng)重視的是顏沛的兩位門徒思賢和寧芳，以及顏沛和他妻子婉貞的關(guān)聯(lián)。寧芳和思賢青梅竹馬。高中畢業(yè)后，寧芳進“新加坡大學(xué)”念社會學(xué)，思賢選擇“南大中文系”（30）。他們的生活把他們帶到世界各地。在印度短暫逗留后，寧芳和她的印度裔丈夫在法國定居；他們有一個女兒英德拉妮。思賢放下了枯燥的工作，搬到臺灣，成為一個著名的藝術(shù)家。盡管經(jīng)歷了三十年的分離，思賢一直深深單戀著寧芳，并在她丈夫去世幾年后與她在巴黎巧遇。小說最后的章節(jié)敘述他們相逢后再墜愛河，隨后結(jié)婚，最終返回新加坡。顯然，我們可以把他們之前“放逐”海外的生活——一個生活在歐洲，一個在臺灣——視為新加坡社會的“東-西”異樣化分裂的隱喻；而最后他們的歸返也預(yù)示著一種和解的可能。這樣的讀法適宜，因為顏沛和婉貞錯過的機會仿佛從思賢與寧芳的關(guān)系得到一種補償。寧芳和思賢之能夠巧遇是因為思賢去巴黎安排顏沛的遺作展。顏沛本人畢業(yè)于“南大...中文系”；他第一次遇見婉貞時她在一所中學(xué)擔(dān)任“英文”老師，而顏沛在該校教授“華文”（60，62）。由于政治壓迫，顏沛失去了他的工作。他決定獻身藝術(shù)事業(yè)，但經(jīng)濟上的困境與糾紛使婉貞離開了他到香港定居。婉貞離開顏沛后，顏沛“就像魯迅《傷逝》里的涓生等子君一樣”（66）——這一點頗引人注意。婉貞沒有再婚，及至顏沛患上癌癥在醫(yī)院奄奄一息時，才終于又回他身邊，雖然如此，他們的和解畢竟來得太遲。小說文本所隱含的這種調(diào)和與重聚的意圖就象征性地轉(zhuǎn)移到他們的后繼者——思賢和寧芳身上了，當(dāng)然，也留有空間，讓讀者去思索和解讀。而英德拉妮，則獲得了“東方語言學(xué)”的博士學(xué)位，隨母親到了新加坡，在一所高等教育學(xué)院執(zhí)教（415）。這樣的結(jié)局是因為母親回歸祖國，也表明了英培安的理想。

要理解小說中的社會爭端，我們有必要說明當(dāng)時的社會背景。新加坡的華校體系是獨立于英國殖民教育系統(tǒng)之外的教育體系。在新加坡50年代反殖民運動發(fā)酵的主要因素之一，就是因為華校希望能得到和英校同等的認(rèn)可與待遇，與爭取自己的權(quán)益。到了1956年，反殖民運動，從殖民政府得到重大承諾：“平等尊重新加坡四個主要文化”，“每一個家長都應(yīng)該有權(quán)利選擇是否送他的孩子去英文學(xué)校，中文學(xué)校，馬來學(xué)?；蛱┟谞枌W(xué)校?！雹萑欢?，人民行動黨上臺后，情勢有了重大的變化，特別是1962年該黨分歧與暗斗導(dǎo)致了社會主義陣線（Barisan Socialis）的成立。而這分裂也就此設(shè)定了新加坡同語言相關(guān)的“英語”和“華語”文化兩大派系的場景。越來越強勢的人民行動黨忽視群眾路線的基礎(chǔ)，并以提高行政效率為由打壓非英語學(xué)校（主要是華校）的發(fā)展。華語報刊因為經(jīng)常為華校呼吁也遭到了壓制。⑥除了上述的政治原因，經(jīng)濟方面的考量也在發(fā)揮作用；很多家長選擇送孩子去英語學(xué)校，因為英校畢業(yè)生獲得的薪資比非英校畢業(yè)生來得高。1965年，新加坡脫離馬來西亞獨立；此后馬來語作為一種通用語言的重要性也有所下降。到了1979年，新加坡頒布新的教育制度時，已經(jīng)是以英語為主要語言的教育體系，而學(xué)生只是在“第二語言”的課堂里才能偶爾接觸到自己的母語。在新加坡，1951年非英校生占有學(xué)生總數(shù)的65%。⑦顯然，對那些非英校畢業(yè)的新加坡人來說，這種教育制度的變化是個巨大的創(chuàng)傷。新華文學(xué)中有很大一部分作品抒寫了華校生在新加坡的新“等級”中被邊緣化的落魄與憂傷。

辯證的進步

鑒于上述歷史框架，我們可以領(lǐng)會到從《一個像我這樣的男人》到《畫室》，英培安的小說在形式的復(fù)雜性與主題的圓滿度等方面的有機聯(lián)系和拓展。英培安在他的第二部小說《孤寂的臉》后面的訪談中很明確的表示他“仍相信薩特的‘介入文學(xué)”概念（138）。同樣，我們可以把《孤寂的臉》的主角視為查拉圖斯特拉式的人物，他上山去，上的是靠近吉隆坡的云頂高原的山頂上的賭場，而這含有諷刺意味的行徑也帶來一定程度的洞見。小說的結(jié)局透露男主角在工作中面臨的挫敗是來自同事的歧視，因為他接受的華校教育被視為劣等教育。此外，與男主角處境一樣的同事都知道怎樣掩飾他們的“華校”背景，以此避免被英校生瞧不起。作品不但沒有使用一個弱者羨慕強者的“怨恨”（ressentiment）來敘述情節(jié)（這憎恨從男主角對待妻子的統(tǒng)治意志姿態(tài)看得出來），還以自己的“主動力”（active force），一個吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的術(shù)語，⑧通過不同的敘事視角的實驗寫作手段來消解這種“怨恨”。⑨作者想要表達的是，在新加坡這樣一個物欲橫流、不注重個體生命及個性價值社會里，審美的培養(yǎng)和藝術(shù)的建構(gòu)是必要和必須的。

英的第三本小說《騷動》開始游離藝術(shù)的主題，探討的是政治和歷史記憶怎樣提供另一種類別的規(guī)范與價值觀。它的主要特征是強調(diào)新加坡華校生在20世紀(jì)50年代中期對反殖民斗爭的突出貢獻。⑩新加坡目前的官方或主流話語聲稱這些學(xué)生都是共產(chǎn)黨滲入者的傀儡，他們聽命于北京或莫斯科。然而本地歷史學(xué)者黃堅立正確地看到《騷動》和幾個重要的文化文本都給那個時期的新加坡帶來有“另類陳述”，并開始動搖那些符合“官方范式”的辯詞。{11}《騷動》堅持認(rèn)為它描繪的事件是反殖民運動的一部分，它是爭取獨立建國的抗?fàn)?，而非黨派或族群之間的抗衡。在這里我們可以列舉小說中提及的人物和引語：“海德格爾”（20）、“尼采”（48）、“雅斯培”（130）、加繆的“薛西佛斯”（49），以及薩特的戲劇《禁閉》（1944）中的名言：“他人即地獄”（257）。還有上引述過的——“正如海德格說的，人的存在，即是趨向死亡的存在”（20）——也可以作為參照。因為人有限的、可靠的選擇額外緊要，通過提及著名的存在主義思想家和群眾斗爭，《騷動》影射了新加坡當(dāng)時的社會是一個不自由的社會，而新加坡人則表現(xiàn)得太過馴良、太守規(guī)矩。這正如后期的《畫室》屢屢提及的，如高更、梵高、莫奈、莫迪利亞尼與其他著名畫家一樣，都表達了英培安的特別意圖，那就是在現(xiàn)有的毫無生氣的中產(chǎn)階級規(guī)范和習(xí)俗之外，建構(gòu)一種充滿人性和生命藝術(shù)氣息的王國。{12}

文化淤滯困境也是英培安最富實驗性的小說《我與我自己的二三事》的主旨。我們童年時期與自己對話的嗜好在男主角那里得到延續(xù)，一直到成年，這是貫穿整部小說的情節(jié)發(fā)展線索。小說的主人公被“分裂”成“我”和“我自己”，一直到死都在跟自己的“超我”（superego）進行辯論。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他糟糕的英語使他淪為社會的“第二等公民”（25），小說的主人公便竭力掩飾他曾在“南大...中文系”求學(xué)的事實，也使他對中國文學(xué)產(chǎn)生逆反心態(tài)（26）。他的好奇心誘發(fā)他閱讀“君特·格拉斯”和“馬圭斯”的翻譯作品（12-13）；他也試圖閱讀跟康德《純粹理性的批判》以及叔本華的《意志與表象世界》（43）相關(guān)的書籍，只是后來并沒有讀下去。排斥的經(jīng)驗使他成為一個典型的實用主義者，他放棄所有“高級”才能，除了物質(zhì)與嗜欲上的享受之外一切都毫不在意。在這過程中他背叛了他的妻子和父親，也和他的兒子和朋友變得疏遠，放棄了一個很有前途的媒體生涯，最后因生意擴展過快，變得一無所有。只有瀕臨死亡的時刻他才恢復(fù)理智，終于擺脫了自我矛盾跟“我自己”實現(xiàn)和解。小說主角最初的拒絕包括他對魯迅作品的深度認(rèn)識，也就是說他對《傷逝》的好感（21）；“有好一陣子，他[還]迷上了查拉圖斯特拉，簡直以為他是從山上修煉下來的超人”（43）。結(jié)尾的和解也就此回歸到原來依賴的價值標(biāo)準(zhǔn)。

有學(xué)者注意到，《傷逝》其實是魯迅對“才子佳人”這一悠久文學(xué)母題的更新與現(xiàn)代化，用它來表現(xiàn)二十世紀(jì)初中國的現(xiàn)實。{13}通過魯迅的介導(dǎo)，英培安也采用類似比喻來呈現(xiàn)當(dāng)代新加坡的現(xiàn)實狀態(tài)；在這方面，作家主張維護傳統(tǒng)的關(guān)鍵價值。如果套用巴丟（Alain Badiou）的理論；我們可以說英培安在此探索了不同社會領(lǐng)域中個人的革命效能，主要是愛情與性欲，也涉及藝術(shù)和政治與社會中的個體改變之間的關(guān)聯(lián)。吸引英培安注意的是他筆下人物對上述事件的忠誠的程度。

局外人性格分析

轉(zhuǎn)到吳寶星的作品，我們可以注意到，他跟英培安一樣重視文化更新的問題。正如引言中提到，吳寶星的小說中的尼采式動力是透過加繆著作導(dǎo)介的，而加繆的著作明顯包含了鮮明的尼采色彩。這一現(xiàn)象可以從吳寶星的第一部小說《如果我們夢想太久》（以下簡稱《夢想》）中看得出來。這部小說記敘了一位年輕辦公室文員光明（Kwang Meng）的經(jīng)歷。在《夢想》2010年再版序言中，吳寶星透露他在寫作這部作品時受到科林·威爾遜（Colin Wilson）《局外人》（The Outsider）的重要影響。另外，在1950年代，威爾遜在書中將法國存在主義與荒誕主義介紹給英國讀者，而吳寶星樂意承認(rèn)這些思想與文化運動給他的刺激。特別是他從陀思妥耶夫斯基、貝克特、卡夫卡、克爾凱郭爾和加繆等幾個“歐洲典范”中獲得的指導(dǎo)。吳寶星回顧他在愛爾蘭六年學(xué)生生涯，以及后來又回到東南亞的經(jīng)驗，說道：

我覺得加繆和他的作家同行已退到歐洲的煙霧的后邊，而我面臨亞洲的巨大變化。我曾天真地以為人格解體[心理隔閡]只影響西方人。現(xiàn)在我才知道所有的社會都有它的局外人現(xiàn)象。（xliii）

荒誕主義跟加繆有緊密的關(guān)系，它演繹了尼采“上帝已死”的理念，強調(diào)一種基于普遍冷漠基礎(chǔ)上的人類的自我禁錮。在《夢想》的開篇，光明沉思著報紙刊登的一項新聞——一位正在打高爾夫球的男士被雷電擊斃——如此情勢也顯示光明正是是威爾遜所界定的“局外人”之一。正如書名所示，人在世界的脆弱和局限性，如任何可能突發(fā)的災(zāi)難，都凸顯了人類忽略自身自由的代價?！秹粝搿返慕Y(jié)尾才凸顯了這樣一種立意：光明本來是想逃離他的低薪工作，但父親突然中風(fēng)，支撐家族的責(zé)任就不可避免的落在他的身上。一個冷漠的宇宙立即把重點從宿命論轉(zhuǎn)移到人類的能動性；《夢想》演繹了這一概念，父親中風(fēng)后，光明的母親說他們有一些儲蓄，也有自己的組屋，已算幸運，并因此“感謝上帝”（148）。但文本明顯表示父親和兒子都絕不同意她的觀點；如果他們是幸運的話，這也源于過去所采取的行動。

加繆在探索荒誕主義的意義與關(guān)系時強調(diào)反抗的必要性。人類應(yīng)當(dāng)選擇自由和自主權(quán)，而不是絕望與頹喪。眾所周知，加繆通過復(fù)述薛西佛斯的神話來使他的“荒謬英雄”學(xué)說符號化。被罰以滾動巨石上山的薛西佛斯只能親眼看它從頂端向下滑動——這比喻人類的困境；但薛西佛斯的“蔑視神”與“對生活熱情”的透視就此讓他超越他的命運，{14}正如華爾特·考夫曼（Walter Kaufmann）所正確指出——這立場來自于尼采?？挤蚵赋觥堆ξ鞣鹚沟纳裨挕罚═he Myth of Sisyphus）基本上是個“悲劇世界的看法，而由尼采‘命運之愛來救贖”。{15}在《夢想》里，光明的反抗體現(xiàn)在裝病去游泳，反對鄰居一位教師歌頌中產(chǎn)階級體面和美德的觀點，和拒絕舊同學(xué)攀爬社會的志向。在這方面，他集中表現(xiàn)出一個認(rèn)識到都市社會的荒誕與虛無的“覺醒”人物形象。除了宣示如何去理解一個“局外人”，《夢想》還也許不太明顯地努力展示了一個“命運之愛”（amor fati）主題。吳寶星聲稱自己從歐洲回到東南亞時經(jīng)歷了人格的分裂，但也可以肯定的是，光明也面臨類似的挑戰(zhàn)。字典里對“人格分裂”的定義是：“感知自身情緒脫離或疏遠，似乎意識自己在演戲或從外部觀察自己的生理和心理活動”。{16}光明在觀察身邊都市人手忙腳亂而又無所適從的情狀時便體現(xiàn)了極強的人格分裂的癥狀：生活的無意義讓他對社會和生活產(chǎn)生隔閡和疏遠，他清楚地看到自己“分裂成兩部分”（71）。

但是，如果光明拒絕都市生活的虛無主義，他也擁抱與超越他作為局外人的命運。如果人格分裂是一種站在自身之外注視自我，就如觀看自己在演戲，光明偶爾會選擇這樣一種行為狀態(tài)。在學(xué)生時期，他的兩位游伴曾扮演過莎士比亞劇作中的重要角色，而他演一個只有一兩句話的小角色。遇到這些校友，光明偶爾會用他們扮演的角色名字來稱呼他們。在《夢想》的結(jié)尾，一位年老英國女旅客向他問路時，他派頭十足說出了唯一的那句臺詞：“好的，夫人。我盡快趕去?！保?55）{17}老婦人顯然沒能聽懂他的話，但這小插曲則給小說帶來幽默與諷刺感。它讓光明克服與超越自己在現(xiàn)實生活中的卑微角色。雖然吳寶星承認(rèn)這個人物的歐洲源頭，但是在上述序言中他也宣稱光明有一部分不太像他“憂郁”與“沉悶”的藝術(shù)前輩；光明“以幽默的優(yōu)雅照耀他的一生”（xliii）。否定生命的“憂郁”是如此可怕，在這一點上，我們可以說，吳寶星利用尼采的哲學(xué)糾正了加繆歐洲斯多葛主義。加繆所說的“蔑視可以賽過所有命運”，則成為《夢想》閃現(xiàn)的輕浮與優(yōu)雅的瞬間（491）。

吳寶星的第二和第三部小說是由加繆1951年出版的《反抗者》（The Rebel）里幾個論點所構(gòu)成，后者亦延續(xù)了《薛西佛斯的神話》所探索的荒誕主義論爭與邏輯。吳寶星的第三本小說《舞蹈的飛蛾》（以下簡稱《飛蛾》）引用尼采的話做題詞，題詞是加繆在《反抗者》引用尼采來解釋自己的觀點，語出《權(quán)力意志》（The Will to Power）：“達摩克利斯從來沒有賽過他在懸劍之下跳過的舞蹈。”（《飛蛾》，無頁碼）18關(guān)于社會脅迫的議題，這句引文其實要說明，即便在監(jiān)獄般的環(huán)境里（如達摩克利斯之劍下），人的自由仍然存在：任何的限制也都同時規(guī)定了它能允許的自由。在較早的《薛西佛斯的神話》中，加繆已表達了類似的概念；他以“死囚犯人”進行類比：即便是死囚也會受啟于某種“天國的感應(yīng)”而接近“純凈的生命之光”（483-84）。這種觀念在吳的第二本小說《自焚事件》（以下簡稱《自焚》）中有更鮮明的體現(xiàn)?！蹲苑佟芬婚_始就聚焦于主人公越南人阿單（Thanh）會不會選擇加入越共地下組織跟美國占領(lǐng)軍搏斗。小說寫到單選擇反美的第二天早晨，站在臥室窗口看著外面的街景，他感覺自己仿佛是“第一次看到了真實的世界”；他意識到他跟“死囚”有相近的想法（27）。在實際參與戰(zhàn)斗的前夕，單和他的同胞土厭（Tuyen）去市區(qū)享受最后一晚的狂歡時，土厭頗有感觸地說，此前他們是隨意打發(fā)時光，但現(xiàn)在他們懂得珍惜生命?！昂苡腥?，”他補充說，“在這時刻，我認(rèn)為我的想法與死囚無異，死囚應(yīng)該就像我現(xiàn)在一樣，等待生命的結(jié)束”（67）。

跟《自焚》不一樣，《飛蛾》不是戰(zhàn)爭敘事，也較少《自焚》中刻意強調(diào)的對存在和現(xiàn)實的自省。但是它也是采用敘述環(huán)境極力鼓勵讀者思考人類或人性的局限。小說的開端描述文本的一個主要角色王建德（Ong Kian Teck）在公園慢跑。這個公園曾經(jīng)是一個墓地。這樣的一個特別的場景似乎在促使他去想象他將有怎樣的一種生命終結(jié)。王建德本是一個廣告公司的高級職員，經(jīng)歷了加繆所說的“最終覺醒”（449），立即掙脫掉他原有的中產(chǎn)階級因循守舊的精神桎梏。他在公園碰到一位年老的維修工，并和他成了好朋友；他開始戀愛了，雖然那份戀情只持續(xù)了一小段時間；他買豪車，甚至投入大筆資金進行股票投機；而這些舉動都是一種突然的轉(zhuǎn)變，以前是不可能發(fā)生在王建德身上的。小說的另一主角是陳國梁（Chan Kok Leong），一位公司的小文員，顯然和王建德一樣，具有鮮明的“局外人”的特征。旗幟鮮明地表示他并不認(rèn)同他同齡人的拼命往上爬的志愿，從此可以清楚地看到陳的拒絕從眾的心態(tài)。陳國梁的叛逆從他敘述父親蔑視神明的行為可以看得出來。陳的妹妹患上絕癥，并因此癱瘓，他的母親在家中設(shè)立祭壇，供奉各種各樣神明的塑像。有一天，陳的父親把這些神明的塑像全都掃落滿地，陳對父親的做法至少略略表示了“尊重”（31）

有限度的超越

然而，除了反抗的必要性外，加繆《反抗者》的另一主要關(guān)注點是反抗所隱藏和庇護的虛無主義。加繆闡發(fā)尼采思想，特別強調(diào)反抗作為以建立肯定生活的共同價值觀為目標(biāo)的行動：“當(dāng)一項命令侵犯了奴隸的一些東西，而這些東西不光是屬于他一個人的，而是一個共同的立場，所有人……都有一個自然的共同體，因此，為了世上每一個人，奴隸站起來了?！保?6）然而反抗不能讓自己的權(quán)力意志灌醉自己。除非造反“仍然忠實于它的第一個高尚的承諾”，忠于“唯一的思想體系……忠于其起源；（亦即）認(rèn)識到（造反）是有限度的思想”，否則就會變成虛無主義者。（22，258）。簡而言之，“為了存在，人類必須反抗，但是造反必須尊重它在自身所發(fā)現(xiàn)的限度。”（22）

正如上文所述，《自焚》和《飛蛾》都體現(xiàn)了反抗的必要性。不過，它們主要關(guān)注的是“合理”的反抗隨后必須自我設(shè)限。{19}在《自焚》中，反抗的缺點在阿單病態(tài)地執(zhí)迷于一個自焚的和尚中現(xiàn)實出來。（自我）屠宰與極端主義的吸引力在整個戰(zhàn)爭時期一直像瘟疫似的追趕著他。阿單有兩個同伴則是這種危害的負(fù)面例子，而土厭堅持拒絕擅取神靈似的權(quán)力。只有到了小說的結(jié)尾，阿單遇到一位年老乞丐，重新發(fā)現(xiàn)“自然社群”（natural community），發(fā)現(xiàn)人類受苦受難是有“限度”的，這正是阿單當(dāng)初決定參與反抗的原因，正因為這個發(fā)現(xiàn)，阿單才徹底擺脫了自焚和尚給他施加的束縛。在《飛蛾》里，小說一章寫王建德，然后下一章寫陳國梁，輪流交替，讓我們可以對比二人，超越的限度這一主題就是通過這樣的方式來講述的。王建德因投機股市損失了一大筆錢，使他的反抗變得過了頭?？尚彝踅ǖ聸]有忘記反抗的“高尚的承諾”，而他與那位維修工人的交往使他重新審視自己的生活。王建德返回妻子和孩子的身邊，他們在花園里欣賞黃昏的情景象征著原始而神秘的自然仍然勝過追求“另一個世界”所謂的真理與權(quán)勢。至于陳國梁則與王建德相反，他不依從“限度”，因而具有危險性。在他的父親破壞各種神明塑像過后，他也清楚地意識到他“也會謀殺”（31）。因此他的反叛變成一種虛無主義；在《飛蛾》的結(jié)局他刺死王建德后跳樓自殺身亡。

吳寶星的第四本著作《白云之舞》（以下簡稱《云》）在某些方面來說是他最具明顯“尼采”特征的作品。一位評論家認(rèn)為作品中的“無名無姓的主角為了自由，放棄了舒適的生活，在一處新的地方重建家園，最后發(fā)現(xiàn)自己一點都不比以前更明智?！眥20}但筆者認(rèn)為文本的智慧恰恰就沉淀在“重建家園”的努力之中?！对啤返拈_端就令讀者意外：六十歲的主角焉放棄賢淑的妻子、溫馨的家庭和大量財富，到一個似乎是馬來西亞的小鎮(zhèn)定居。此后的十年間他建立的生活同先前并無差異。他娶一個有兩個兒子的寡婦，而這也讓他始料未及，因為“他曾經(jīng)有過這一切：老婆，孩子……那為什么再走回頭路呢？”（78-79）。他打算開拓業(yè)務(wù)，不久又經(jīng)歷“資金周轉(zhuǎn)”的問題，這也是他先前生活的翻版（184）。他思忖一些人生大問題，而從一巢看來是過著“激越”的一生，“不恇不怯”的短命“飛蟻”中，從某種自然神秘主義中找到答案（129）。對于旁邊令他頓悟的河流，小說寫道：“道，在世界上就像一條河流，而道可讀取時間，可讀取生命?！保?34）

從上述情況我們感到《云》跟《夢想》所探索的“命運之愛”的主題有著密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)主角在河岸（比喻時間）遇到了一位年輕女士，并向她講述自己的故事時，作者運用元小說來加強“命運之愛”的主題。主角開玩笑說他所共享的是“寓言”，是“一個人認(rèn)識他的時間是有限時怎樣去處理這方面的知識”（177）。他的敘述方式重演了小說童話般的開端：“很久很久以前，有一個幸福的老翁逃離了他的故鄉(xiāng)?！薄对啤返母睒?biāo)題是“寫給成人的寓言”。小說的結(jié)局也讓人深思：在主人翁的七十大壽宴上，周圍的親友向他祝壽時，他想到自己很可能有五年類似的“幸?！鄙詈?，進而自問：“生命應(yīng)該還有其他東西可以品嘗吧！”（225）

這一結(jié)尾把我們帶回到此書開頭所描述的情形；它實現(xiàn)一種循環(huán)與重返，且回到童話般的“永恒”的時間，而我認(rèn)為，這正是小說要說的要點。它上演的是尼采在《快樂的科學(xué)》（The Gay Science）中描繪的“永恒回歸”（eternal return）這一思想實驗與學(xué)說。如果有一天一個“惡魔”霸占了我們的生活，并不停地倒轉(zhuǎn)我們的“時空沙漏”，我們會如何應(yīng)對呢？我們會“詛咒”那惡魔嗎？還是會“激切的企盼這個現(xiàn)象”？{21}尼采認(rèn)為肯定生命就是活在一種高度張揚的狀態(tài)中，要生命永恒地循環(huán)往復(fù)。在一定程度上，《云》可以說是在宣揚這種道德律令，于是主角有強迫性重復(fù)的特征。

割裂與融匯

筆者在另一場合已探討過影響《飛蛾》的中產(chǎn)階級思維，有興趣的讀者可以參考。{22}總之，我們可以清楚地看到，吳寶星和英培安都在他們的作品中探討具有哲學(xué)意義與美學(xué)價值的問題：他們是新加坡為數(shù)不多的一流作家，而他們的作品都有鮮明的尼采影響。它們診斷出現(xiàn)階段新加坡以高度商品化或虛假文化為主導(dǎo)，充滿虛無主義。因此，這兩位作家都更注重隱士般的人物，這些人物拒絕庸眾心態(tài)，專注文化更新及其他自我實現(xiàn)的課題。他們都強調(diào)死亡與人類的有限性，把重點放在真誠的選擇。相較而言，吳寶星比較關(guān)注“后形而上學(xué)”的文化，他的作品屬于“思想小說”（novel of ideas）。英培安的小說探討超發(fā)展主義的社會代價，尋求扭轉(zhuǎn)去歷史化及去社會化的當(dāng)代經(jīng)驗的途徑。

從更廣的理論角度來看，本文的分析基本上是提出社會及文化融合的議題。英培安期望有一天“英語”與“華語”兩大集團能建立一種“視界融合”（伽達默爾的術(shù)語）。新加坡英語和華語文學(xué)的隔閡使現(xiàn)存的文學(xué)理論變得復(fù)雜，因為論者一般只專注英語或華語作品，一并分析兩個領(lǐng)域的學(xué)者并不多，所以對“新加坡文學(xué)”的范疇出現(xiàn)多種解釋。新加坡是否代表一種“東”、“西”方的文化的融匯，或者說它是怎樣代表這種文化的融匯？這個問題已經(jīng)引發(fā)了學(xué)者的關(guān)注。這種關(guān)注與學(xué)者們更熱烈討論的全球化和世界主義等議題也有交叉研究的趨勢。展望未來，我相信對新加坡、馬來西亞及菲律賓等國的英、華文學(xué)向類似的比較與研究一定會有所得益。這樣的研究將使我們發(fā)現(xiàn)新的帶有地方色彩和區(qū)域特色的文學(xué)式樣。它可能闡明發(fā)生在“國家”層面上下的文化進程，削弱學(xué)界現(xiàn)有的那種堅持認(rèn)為一個國家的固有文化必然會對世界主義文化產(chǎn)生反作用力的看法。

【附錄】本文所引英培安和吳寶星的作品

英培安《一個像我這樣的男人》（1987）（臺北：唐山出版社，2004年）

英培安《孤寂的臉》（新加坡：草根書室，1989年）

英培安《騷動》（臺北：爾雅業(yè)版社，2002年）

英培安《我與我自己的二三事》（臺北：唐山出版社，2006年）

英培安《畫室》（臺北：唐山出版社，2011年）

Goh， Poh Seng. If We Dream Too Long（1972）（Singapore： NUS Press， 2010）.

Goh， Poh Seng. The Immolation（1977）（Singapore： Epigram， 2011）.

Goh， Poh Seng. A Dance of Moths（Singapore： Select， 1995）.

Goh， Poh Seng. Dance with White Clouds： A Fable for Grown-Ups（Hong Kong： Asia 2000， 2001）.

（感謝張釗貽及蘇穎欣對本文的協(xié)助。本文原為英文，由作者用中文改寫，后經(jīng)南治國大幅修訂，再由崔峰校閱。）

① 關(guān)于本文引用英培安與吳寶星作品版本，見附錄。本文引用時用括號標(biāo)出頁碼。

② 這大約發(fā)生在他寫《傷逝》的七年前。有關(guān)尼采對魯迅作品的影響，可參考張釗貽《魯迅：中國“溫和”的尼采》，北京大學(xué)出版社2011版。

③ 新加坡最杰出政治科學(xué)家在一本書的標(biāo)題也使用這個暗喻。參考Cherian George， Singapore： The Air-Conditioned Nation， Singapore： Landmark， 2000。

④ Theodor Adorno， Minima Moralia： Reflections from Damaged Life（1974）， tr. E.F.N. Jephcott， London： Verso， 2000， p.31.

⑤ 參考White Paper on Education Policy. Command 15 of the Legislative Assembly Sessional Paper， Singapore， 1956.

⑥ 有關(guān)新加坡歷史上的媒體詳細(xì)信息，參考Francis Seow， The Media Enthralled： Singapore Revisited， London： Lynne Rienner， 1998。

⑦ 參閱Saravanan Gopinathan， Towards a National System of Education in Singapore 1945-1973（Singapore： Oxford University Press， 1974）第15頁中的表格。在評論20世紀(jì)70年代的局勢時，威爾遜（Wilson）強調(diào)：“政府聲稱英語課程入學(xué)率的持續(xù)上升是一個暫時的現(xiàn)象，并是目前重點放在技術(shù)教育和職業(yè)培訓(xùn)的結(jié)果……這個解釋的含義是，目前新加坡的技術(shù)與職業(yè)培訓(xùn)主要以英語為媒介，并產(chǎn)生成效。但是如果政府是堅決的話，這一現(xiàn)象是可以改變的。”H. E. Wilson， Social Engineering in Singapore： Educational Policies and Social Change 1819-1972， Singapore： Singapore University Press， 1978， p.249， 注釋35。

⑧ 編者按：見 Gilles Deleuze， Nietzsche and Philosophy， tr. Hugh Tomlinson， London： The Athlone Press（1983）。

⑨ 以英培安訪問資料中的暗示為對象，朱崇科認(rèn)為英培安對第一、第二和第三人稱的實驗不遜色于諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)吒咝薪?。他認(rèn)為中國學(xué)者應(yīng)該更加注意這兩位作家的作品。朱崇科《面具敘事與主體游移：高行健、英培安小說敘事人稱比較論》，見《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社科版）2009年第3期。

⑩ 有關(guān)激進學(xué)生運動的詳細(xì)信息，可參考陳仁貴、陳國相、孔莉莎編《情系五一三：一九五零年代新加坡華文中學(xué)學(xué)生運動與政治變革》（八大靈再也：策略資訊研究中心，2011）。

{11} Huang Jianli（黃堅立），“Positioning the Student Political Activism of Singapore： Articulation， Contestation and Omission.”Inter-Asia Cultural Studies 7.3（2006）， p.403.

{12} 對于中產(chǎn)階級思想如何阻礙新加坡的政治變革，可參Lau-fong Mak“Materialism and the Singapore Middle Class.”Bulletin of the Institute of Ethnology， Academia Sinica 89 （2000）： 33-62.

{13} Eileen J. Cheng，“Recycling the Scholar-Beauty Narrative： Lu Xun on Love in an Age of Mechanical Reproductions，”Modern Chinese Literature and Culture， Vol. 18 No.2（2006）， p.13.

{14} Albert Camus，“The Myth of Sisyphus，”Gordon Marino（ed.）， Basic Writings of Existentialism， New York： Modern Library， 2004， p.490.

{15} Walter Kaufmann，“Existentialism： From Dostoevsky to Sartre，”in Walter Kaufmann （ed.）， Existentialism： From Dostoevsky to Sartre， New York： Plume， 2004， p.49.

{16} “Depersonalization.”A Dictionary of Psychology， Oxford： Oxford University Press， 2009.

{17} 編者按：此為莎劇《威尼斯商人》第三幕第四場。

{18} Albert Camus， The Rebel： An Essay on Man in Revolt， tr. Anthony Bower（New York： Vintage， 1991）， p.72。加繆認(rèn)為“命運之愛”似乎創(chuàng)立了新的形而上學(xué)，有“命運化成神話”的意外效果。在這一點杜瓦爾（Duvall）認(rèn)為尼采的著作不太支持這樣的閱讀框架，加繆其實是發(fā)揮尼采式“自我克服”的自我需求來消解德國哲學(xué)家的深層次影響（William E. Duvall，“Camus Reading Nietzsche： Rebellion， Memory and Art，”History of European Ideas 25（1999）， p.51）。總而言之吳寶星的第四本小說《白云之舞》闡述的是“命運之愛”的母題，該母題在其第一本小說中亦可窺見。尼采原文見《權(quán)力意志》為第770節(jié)。

{19} 加繆聲稱歷史上現(xiàn)存的革命往往會背叛自己最初的承諾，成為“恐怖”類型的革命；人類因此需要限制。該論點來自《反抗者》中受到尼采的深刻影響的議題——追隨歷史上的反抗活動的系譜（genealogy）。

{20} Xu Xi，（許素細(xì)）“Runaway Fantasy. Review of Dance with White Clouds by Goh Poh Seng，”Far Eastern Economic Review（16 Aug. 2001）， p.57.

{21} Nietzsche， The Gay Science， tr. Josefine Nauckhaff and Adrian Del Caro（Cambridge： Cambridge University Press， 2001）， §341， p.194-195.

{22} 參考Sim Wai Chew（沈偉赳），“Fear of Falling： Existentialism and Class Consciousness in Goh Poh Sengs A Dance of Moths.”Southeast Asian Review of English. Special issue： Malaysian and Singaporean Literature 50（2010/2011）： 71-82.

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

Nietzschean Existentialism in the Work of

Peian Ying and Goh Poh Seng

[Singapore]Sim Wai Chew

Abstract： Both Goh Poh Seng and Peian Ying are interested in the revaluation of postcolonial transformation and common culture. As they both tend to cast their characters as lonely bearers of existentialism and explorers， they use a number of important Nietzschean themes. In their view of contemporary Singaporean culture as highly nihilistic that is controlled by commercialization and non-authenticity， they prioritize characters that resemble hermits， who refuse to blindly follow the animal instincts and concern themselves with cultural renewal and other for-itself（existential）challenges. Both writers also stress the limits of death and humanity by paying attention to the choice of sincerity.

Keywords： Nietzschean existentialism； Goh Pho Seng； Peian Ying； Singaporean literature； post-colonialism