宮浩宇

新時(shí)期初大陸武俠電影的探索及其邊界──以《海囚》、《武林志》與《武當(dāng)》三部影片為例

宮浩宇

1981年，也就是在新中國第一部武俠電影《神秘的大佛》問世的一年之后，大陸上映了一部武俠電影《海囚》（李文化導(dǎo)演、北京電影制片廠出品）；兩年之后的1983年，銀幕上又出現(xiàn)了兩部頗具影響力的武俠電影——《武林志》（張華勛執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠出品）和《武當(dāng)》（孫沙執(zhí)導(dǎo)、長春電影制片廠出品）。在大陸武俠電影譜系中，這三部影片并無拓荒之功，更非巔峰之作，筆者為何還要將之拿出來討論？這不僅僅是因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?dāng)時(shí)廣受歡迎，也不在于這三部影片比《神秘的大佛》得到了更多來自評(píng)論界的贊賞；最重要的原因是，考察這三部影片所呈現(xiàn)出的文本特征及其細(xì)微變化，有助于我們以新的視角來審視中國武俠電影傳統(tǒng)在新時(shí)期的“重生”之旅，以及在“重生”之后所面臨的種種現(xiàn)實(shí)困境。這不僅是關(guān)于武俠電影，同時(shí)也是有關(guān)中國娛樂電影乃至整個(gè)中國電影的一個(gè)不可忽視的命題。重讀這三部影片，重在借助對(duì)影片文本及其語境的立體式閱讀，叩問以下幾個(gè)問題：由《神秘的大佛》所引發(fā)的輿論風(fēng)波在塵埃尚未落定之際給創(chuàng)作者留下怎樣的精神余震、電影創(chuàng)作者在乍暖還寒的政治氣候下做出了怎樣的一種自我保護(hù)式的修正，以及在這樣的語境下，大陸武俠電影何去何從。筆者期望能以此對(duì)新時(shí)期中國電影所處的特定的歷史境遇，提出一些個(gè)人的見解。

一、“文武并重”：廢墟中的重建

《海囚》、《武林志》與《武當(dāng)》是在《神秘的大佛》公映之后問世的。殷鑒不遠(yuǎn)，《神秘的大佛》的坎坷遭遇，①足以引起創(chuàng)作者的警覺與反思——較之先行者，這三部影片呈現(xiàn)出了諸多新的面貌。

最明顯的一點(diǎn)是，這三部影片在“武”與“俠”這兩個(gè)武俠電影最核心的元素上做得更加符合類型規(guī)范。武俠電影之所以被稱為武俠電影，一個(gè)根本的判斷標(biāo)準(zhǔn)就在于要有量足質(zhì)優(yōu)的“武”；否則，就是名不副實(shí)，就是糊弄觀眾。而所謂“武”，當(dāng)然是指武打動(dòng)作，在這個(gè)方面，雖然《神秘的大佛》已經(jīng)有了可喜的嘗試，但也留下了一些明顯的缺憾：一個(gè)是武戲太少——只有兩場(chǎng)；另一個(gè)就是武打動(dòng)作尚顯虛假造作，更談不上有什么美感；再一個(gè)就是許多武戲是和劇情脫節(jié)的，為打而打的痕跡很明顯。作為初次嘗試，這是無可厚非的，但任其如此，大陸武俠電影終將行之不遠(yuǎn)。

值得慶幸的是，這三部影片的主創(chuàng)都清楚地察覺到了這一弊端，并著手加以改善，力求為武戲充電，使之既不失充沛、精彩，又能與文戲水乳交融。對(duì)此，張華勛有很好的闡釋：“我吸取《神秘的大佛》的經(jīng)驗(yàn)，一開始就明確提出‘文武并重’的要求。因?yàn)楣馕膽蚝?，缺乏功夫，就將失去《武林志》的特色，失去武術(shù)題材影片的特點(diǎn)，如果只有功夫，而文戲不好，就很難表現(xiàn)好人物。于是我們確定了選擇演員的三點(diǎn)基本要求：凡是角色要表現(xiàn)裝（武）功的都選武術(shù)行家；演員的氣質(zhì)必須符合角色的要求；最后一點(diǎn)才是演員的形象。”②修正的結(jié)果是：一方面影片的武戲在數(shù)量上得到了明顯的增加，而且大多能合情合理地融入到情節(jié)的進(jìn)程之中；另一方面，人物的武打動(dòng)作也比《神秘的大佛》看起來要更有章法，而非大呼小叫的亂打一氣。顯然，這與三位導(dǎo)演在影片中啟用了眾多專業(yè)武術(shù)運(yùn)動(dòng)員有著密切的關(guān)系。③一般來說，沒有武術(shù)基礎(chǔ)的演員，也不是說就不可以通過臨陣磨槍的“培訓(xùn)”、憑借移花接木的電影特技（吊威亞、跳彈床、鏡頭分切等）來制造以假亂真的銀幕效果。然而，就當(dāng)時(shí)的條件來看，絕大多數(shù)大陸導(dǎo)演對(duì)這些技術(shù)是不熟悉的，甚至都聞所未聞，何談使用？再者說即便在武俠電影創(chuàng)作的大本營香港，若要在影片中展現(xiàn)出真正絕妙精倫的動(dòng)作來，終究也還得依賴起碼的基本功，而這偏偏又是難以速成的。這就是為何大凡取得成就的武打明星，大多是“練家子”的道理了；同時(shí)也解釋了為何張華勛在拍攝《神秘的大佛》時(shí)，盡管很想在武戲上大做文章，但最終出來的效果還是難脫虛假了。追求高水準(zhǔn)的“武戲”，除了要求演員動(dòng)作優(yōu)美，打得有板有眼外，也離不開對(duì)打斗場(chǎng)面的精心組織和對(duì)某項(xiàng)絕技或獨(dú)門秘器的刻意渲染。應(yīng)該說，這兩部影片在這一點(diǎn)上也取得了重要突破?！逗Ｇ簟分谐霈F(xiàn)了“雙打”與“群打”（這一點(diǎn)突破了諸如《保密局的槍聲》、《神秘的大佛》、《戴手銬的旅客》等同一時(shí)期設(shè)置了“武戲”的影片只有“單打”的局限）、《武林志》中出現(xiàn)了“八卦掌”、《武當(dāng)》中出現(xiàn)了的“九宮神行掌”以及暗器等等，皆為明證。這表明此時(shí)大陸電影創(chuàng)作者已深得武俠電影之三味了。

在這三部武俠電影中，主創(chuàng)不僅充實(shí)了“武”的內(nèi)容、優(yōu)化了“武”的品質(zhì)，更為重要的是，他們開始引入“俠”的精神，并對(duì)之做出符合現(xiàn)代意識(shí)的詮釋與強(qiáng)調(diào)。何者謂之“俠”？從傳統(tǒng)意義上來看，一個(gè)人若要被稱之為“俠”，不僅要身懷絕技，還要敢于“以武犯禁”；更要有“武德”，懂得如何使自己的暴力行為與懲惡揚(yáng)善的義舉正相關(guān)，而不是一味的好勇斗狠、爭(zhēng)名奪利。要做到上述幾點(diǎn)，“俠”平時(shí)要力求“立節(jié)操，以顯其名”、“憂人之憂”，平日里盡可不拘小節(jié)，甚至放浪形骸，但是大是大非上則不能含糊：必須做到“不愛其軀，赴士之厄困”。一個(gè)人再有高超武藝，只要達(dá)不到上述幾點(diǎn)要求，就絕對(duì)稱不上是“俠”；頂多只能算是武林高手。

以此觀之，《武林志》中的東方旭無疑是一位“俠”。盡管他身懷過人的武藝——這一點(diǎn)，導(dǎo)演在影片開場(chǎng)時(shí)通過設(shè)置了一個(gè)讓他若無其事地踩碎石板的情節(jié)暗示給了觀眾。但隨著劇情推進(jìn)，我們看到，東方旭面對(duì)欺辱，并沒有濫用武功，而是處處克制、忍讓，不與性情魯莽卻同樣富有正義感的何大海一般計(jì)較。直到影片最后，他一舉擊敗了俄國大力士達(dá)達(dá)洛夫，方始充分證明了自己的實(shí)力！東方旭的這種隱忍不發(fā)的性格，是與其外在的、良好的“武德”互為表里的，它們共同源于這樣一種信念，即非到迫不得已，絕不出手傷人。這種信念所包含的核心價(jià)值觀，可以用“后發(fā)制人”一詞來概括。導(dǎo)演孫沙更是直接了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)，他拍攝《武當(dāng)》“想要留給觀眾印象的，就是‘我們向來是后發(fā)制人’這句話”④。事實(shí)上，他也確實(shí)讓片中人物時(shí)時(shí)把這句話掛在嘴上。應(yīng)該說，“后發(fā)制人”是為中國武俠電影所一貫弘揚(yáng)的一種價(jià)值觀。眾所周知，武俠電影離不開表現(xiàn)暴力，可暴力又的確不是一個(gè)好東西，它從來都是為有良知的人所憎惡的，也就自然成為銀幕表現(xiàn)的禁忌。問題在于，越是被劃為禁忌的東西，往往越是有無窮的“魅力”，創(chuàng)作者就越是想嘗試，觀眾也越是欲罷不能。武俠電影常常遭人詬病，與此不無關(guān)系。在表達(dá)權(quán)受到憲法保護(hù)、對(duì)影視作品實(shí)施嚴(yán)格的分級(jí)制的社會(huì)中，電影作品表現(xiàn)暴力從法理上說是沒有禁區(qū)的；但像武俠電影這種面對(duì)主流市場(chǎng)的類型電影，創(chuàng)作者一般還是要有所為，亦有所不為的——暴力可以有，但必須拿捏分寸、點(diǎn)到為止，不然就會(huì)因與普通觀眾的倫理道德相抵觸而遭到有形的與無形的限制，從而被隔絕在大眾之外，走向邊緣化。因此之故，武俠電影創(chuàng)作者一般都會(huì)在表現(xiàn)暴力之同時(shí)，對(duì)暴力進(jìn)行“修飾”，一個(gè)常見的策略，就是一邊強(qiáng)調(diào)正面人物的道德優(yōu)勢(shì)，一邊再用同樣的筆墨去強(qiáng)調(diào)反面人物的道德劣勢(shì)，“特別注意首先表現(xiàn)非正義者的挑釁與侵略行為，從而為正義者使用暴力進(jìn)行反抗確立充分的道德依據(jù)?！雹葸@么做的目的，就是想傳達(dá)出一種“后發(fā)制人”的價(jià)值觀，以消解暴力的殘酷性。

從這個(gè)角度來看，雖然像《武當(dāng)》那樣在主人公決斗之時(shí)總是將“后發(fā)制人”一詞直接道出，不免有些生硬直白，但兩部影片能夠?qū)@一價(jià)值觀自覺的遵從和強(qiáng)調(diào)，卻是值得肯定的，它意味著此時(shí)的大陸電影創(chuàng)作者對(duì)武俠電影的認(rèn)識(shí)與理解，已不再像《神秘的大佛》那樣以獵奇的心態(tài)對(duì)暴力做直觀化處理，或是肆無忌憚地展示殺敵的快意與戾氣，而是以對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的認(rèn)同為前提，穿透“武”的表層形態(tài)，有意識(shí)地觸及支配俠士所言所行的深層行為準(zhǔn)則——對(duì)暴力的自省、對(duì)行使暴力的正當(dāng)性之恪守。正是在這些地方，《武林志》和《武當(dāng)》刷新了大陸武俠電影的類型觀念和文化內(nèi)涵，也得以不僅同《神秘的大佛》，也同《海囚》區(qū)別開來。

二、“拍出社會(huì)主義的新型武術(shù)片來”：乍暖還寒中的無奈之舉

談?wù)撔聲r(shí)期的大陸武俠電影，不能不提到香港電影的影響。由于政治原因，1949年之后，武俠電影在大陸銷聲匿跡，但它在香港卻香火不斷，而且漸入佳境，香港也由此成為武俠電影這一在中國最重要的電影類型的一個(gè)重生之地。進(jìn)入新時(shí)期，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾，大陸電影人“老革命遇到新問題”，不得不去拍攝以往被人們所鄙視的娛樂電影，其中當(dāng)然少不了武俠電影了。創(chuàng)作這種電影，沒幾個(gè)人有經(jīng)驗(yàn)，那就只好去學(xué)習(xí)。向誰學(xué)呢？最理想的學(xué)習(xí)對(duì)象無疑就是香港電影了。事實(shí)上，在《神秘的大佛》問世之際，香港武俠電影雖然還未曾在大陸公映，卻早已以“內(nèi)參片”的形式成為了包括張華勛在內(nèi)的許多大陸電影創(chuàng)作者參考和借鑒的范例。⑥只是由于觀念上的束縛，加上《神秘的大佛》所體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的娛樂化傾向因被一些評(píng)論人詬病為過于港臺(tái)化而遭致激烈的口誅筆伐，大陸武俠電影與香港武俠電影之間的這種“親緣關(guān)系”，就是創(chuàng)作者們諱莫如深的事情了。香港武俠電影的影響在當(dāng)時(shí)還只能以匿名的狀態(tài)存在。⑦

這種狀況在《少林寺》橫空出世之后，獲得了一些改變。1982年，《少林寺》在中國大陸公映，旋即掀起巨大的觀影熱潮。這讓初沐市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)春風(fēng)的大陸電影人不禁產(chǎn)生垂涎之感。尤為重要的是，不同于《神秘的大佛》，這一次，《少林寺》不僅為普通觀眾狂熱追捧，更博得輿論界幾乎一面倒的贊譽(yù)，可謂叫座又叫好。如此一來，《少林寺》在當(dāng)時(shí)給予大陸電影工作者的，就不僅僅是成功的誘惑，還有借鑒時(shí)的一點(diǎn)理直氣壯的心態(tài)。陳荒煤鼓勵(lì)同行積極攝制武俠電影時(shí)所說的一番話，便很能代表這種心態(tài)：“為什么今年這么多廠不搞武術(shù)片呢？大家可以看看《少林小子》，在國際上很轟動(dòng)，為什么我們有錢不賺呢？”⑧顯而易見，在越來越多的評(píng)論者那里，香港武俠電影已不再是什么洪水猛獸，而是值得效仿的榜樣。就是在這種寒冰初融的輿論氛圍下，李文化、張華勛與孫沙才敢將自己從《少林寺》或其它香港武俠電影中習(xí)來的手法，更多地運(yùn)用到各自的新作品中去。諸如對(duì)武術(shù)運(yùn)動(dòng)員的啟用、對(duì)“后發(fā)制人”的價(jià)值觀之傳達(dá)，以及對(duì)習(xí)武練功場(chǎng)面的詳盡刻畫等等，均可從《少林寺》中找到相對(duì)應(yīng)處?？梢赃@樣說，不向香港武俠電影偷師學(xué)藝，《海囚》、《武林志》以及《武當(dāng)》能成功完成“升級(jí)換代”，而非重蹈《神秘的大佛》之覆轍，是不可想象的。

但大陸電影創(chuàng)作者對(duì)香港武俠電影的借鑒，不是全盤照搬的，也沒有條件、沒有膽量這樣做，甚至于在公開的輿論平臺(tái)上，他們還要極力撇清自己與香港武俠電影的關(guān)系：“我們要拍武術(shù)題材的影片，絕不能走海外的路子”，而是要按照廠領(lǐng)導(dǎo)的指示，“拍出社會(huì)主義的新型武術(shù)片來”。⑨彼處的武俠片、功夫片，在此地只能被稱為武術(shù)片、武術(shù)題材影片，而且還要被冠上一些限定詞——“社會(huì)主義的”、“新型的”云云，實(shí)在是耐人尋味。看來，大陸武俠電影創(chuàng)作者只能去選擇那些容易被批評(píng)者所接納的內(nèi)容，否則就會(huì)被無端地扣上各種帽子。為生存計(jì)，不能不借鑒，同樣是為生存計(jì)，又不能明目張膽地借鑒，大陸武俠電影創(chuàng)作者只好“一停二看三通過”了。

具體來講，大陸電影創(chuàng)作者對(duì)香港武俠電影的借鑒，是通過重新組織武俠電影的一些經(jīng)典橋段來完成的，目的是使這些元素舊貌換新顏，以符合彼時(shí)的“特殊國情”。這一點(diǎn)，借助對(duì)兩部影片共有的一個(gè)情節(jié)即“擂臺(tái)比武”的分析便可清楚看出。“擂臺(tái)比武”在中國武俠電影中堪稱是一個(gè)“經(jīng)典場(chǎng)景”，⑩《武林志》和《武當(dāng)》中均出現(xiàn)了“擂臺(tái)比武”的情節(jié)，并不奇怪。值得注意的是，與香港武俠電影相比，“擂臺(tái)比武”這一“經(jīng)典場(chǎng)景”，在這兩部影片中被賦予了新的所指?！袄夼_(tái)比武”必然分出勝負(fù)，而勝負(fù)則聯(lián)系著個(gè)人的成敗得失、進(jìn)退榮辱，這是傳統(tǒng)中國武俠電影并不回避的主題。然而，在這兩部影片中，情況略有不同：如果說“擂臺(tái)比武”在片中還具有決定成敗得失的功能的話、還能讓人感受到強(qiáng)烈的榮辱感的話，那么，這成與敗、榮與辱也不再為個(gè)人所專有，而是同整個(gè)國家與民族的命運(yùn)緊密相連的，其想表達(dá)的是“中國人民反抗帝國主義入侵者的傳統(tǒng)斗爭(zhēng)精神”“我們中華民族的尊嚴(yán)和凜然氣概?！?于是，擂臺(tái)之上的“演出”也就超越了單純的、個(gè)人之間的恩怨情仇，升格為一場(chǎng)關(guān)乎民族尊嚴(yán)、國家命運(yùn)的對(duì)決，“在不同武術(shù)技擊方式（中國的八卦掌和西方權(quán)術(shù)）的交鋒中，包含著奴役與抗?fàn)帯⑶致耘c反抗”?，其中少了一些江湖氣，卻多了不少民族大義。李文化拍攝的《海囚》也將中國勇士同洋人一決高下設(shè)置為重頭戲，“反映的是普通老百姓對(duì)帝國主義的斗爭(zhēng)”?，只不過“斗爭(zhēng)”的場(chǎng)景不是擂臺(tái)，而是甲板。然而，無論擂臺(tái)也好，甲板也罷，彌漫其間的都是一股強(qiáng)烈的民族主義情緒。這樣的情節(jié)，再次頻繁地現(xiàn)身于銀幕之上，還要到新世紀(jì)CEPA的簽訂引發(fā)合拍武俠大片再度勃興之后，《霍元甲》、《葉問1》、《葉問2》、《精武英雄》等均屬此類。尤其是票房大賣的《葉問2》，在人物關(guān)系的設(shè)置、矛盾沖突的構(gòu)建與高潮段落的鋪排等許多方面，都與《武林志》甚為相似！二者這種遙相呼應(yīng)的“歷史聯(lián)系”，不知是巧合，還是有意的借鑒，抑或相似的時(shí)代思潮使然？問題的答案，還有待另文探尋。

民族仇恨覆蓋了個(gè)人情仇的表達(dá)、國家榮辱被置于江湖恩怨之上，此種原則一旦被確立，就意味著個(gè)人成功必須要與高于個(gè)人成功的某項(xiàng)宏大的事業(yè)緊密結(jié)合起來，才是有價(jià)值的，才是值得去做的；否則，就是個(gè)人主義的，是沒有太大價(jià)值的，也就是不值得去做的。不難看出，這是從“十七年”電影、“文革”電影延續(xù)下來的一個(gè)經(jīng)典主題，而這一主題之所以在新時(shí)期仍然“在場(chǎng)”，是因?yàn)樗玫搅藙?chuàng)作者的集體認(rèn)同，至少是集體遵從。張華勛在談到自己如何創(chuàng)作《武林志》時(shí)說過一段話，很能揭橥這種心態(tài)：“影片中如果不提八國聯(lián)軍入侵中國的歷史事實(shí)，不提沙俄大力士的名，沒有警察廳同綠寶石洋行的狼狽勾結(jié)，共同欺壓民眾百姓，也就失去了半封建半殖民地的社會(huì)特點(diǎn)，這場(chǎng)關(guān)系著民族尊嚴(yán)的打擂比武也就會(huì)失去其思想意義，僅僅變成一般的角逐較量而已。這當(dāng)然是不可取的?！?顯然，這已經(jīng)不全然是在學(xué)習(xí)香港武俠電影了——當(dāng)時(shí)主流的香港武俠電影，比如成龍、洪金寶、楚原、徐克的影片，大多只是演繹個(gè)人的恩怨情仇（用大陸的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，就是“一般的角逐較量而已”）而不會(huì)牽涉太明顯的國族話題；毋寧說是在悄悄地向土生土長的現(xiàn)實(shí)主義回歸。縱觀中國電影史，現(xiàn)實(shí)主義有著深厚的傳統(tǒng)。一般認(rèn)為，從20世紀(jì)30年代的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”、“國防電影”，到抗戰(zhàn)勝利后的“進(jìn)步電影”，再到1949年之后的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影”，都在不同程度上詮釋著現(xiàn)實(shí)主義、踐行著現(xiàn)實(shí)主義，盡管其中不乏誤讀、曲解和濫用。步入新時(shí)期，盡管中國電影的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，但作為一種指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)法則、一種主導(dǎo)批評(píng)實(shí)踐的理論話語，現(xiàn)實(shí)主義依然保持著難以撼動(dòng)的正統(tǒng)地位，無論是創(chuàng)作者，還是批評(píng)家，抑或一般觀眾，在把握一部電影作品時(shí)，常?！奥窂揭蕾嚒?，自覺或不自覺追隨新中國電影之余緒，從現(xiàn)實(shí)主義的理論庫中尋找合適的話語資源。換言之，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)內(nèi)化于電影創(chuàng)作者的世界觀、審美觀和創(chuàng)作意識(shí)中，構(gòu)成一種潛在的、對(duì)創(chuàng)作者來說極具約束力的自我評(píng)價(jià)體系。即便在沒有任何的外在壓力的情況下，一個(gè)創(chuàng)作者也很可能會(huì)依據(jù)“熟悉的”現(xiàn)實(shí)主義原則來組織、規(guī)范自己的創(chuàng)作行為，更何況這種外在壓力在當(dāng)時(shí)還是客觀存在的，而且不小。如此一來，在旨在講述“成人的童話”的武俠世界中注入一些現(xiàn)實(shí)主義因素，也就成了創(chuàng)作者在乍暖還寒的政治環(huán)境下必然會(huì)去選擇的一種絕妙的生存策略，目的是通過“把一個(gè)體現(xiàn)國家意志的愛國主義主題與一個(gè)關(guān)注大眾心理的倫理主義的道德主題‘鑲嵌’在一起”?，為影片保駕護(hù)航，規(guī)避可能存在的政治風(fēng)險(xiǎn)。明乎此，李文化、張華勛以及孫沙的“回歸”，就不難理解了。

從影片上映后的輿論反映來看，創(chuàng)作者們的這種選擇大體上收到了預(yù)期的效果。這三部影片在上映之后除了延續(xù)賣座鼎盛的勢(shì)頭之外，在輿論上也收獲了遠(yuǎn)多于《神秘的大佛》的好評(píng)。比如，有的影評(píng)肯定了《海囚》“是一部具有愛國主義思想的較好的影片?！?也有論者指出《武林志》“在表現(xiàn)民族武功的壯美的同時(shí)，也在追求一種樸實(shí)美”“使東方旭、郜蓮芝等人物性格的形成與發(fā)展有了堅(jiān)實(shí)的階級(jí)基礎(chǔ)和深厚的社會(huì)根源。”?還有人認(rèn)為“這部影片體現(xiàn)了我國電影工作者的一個(gè)重要的努力，即嘗試著把武打片上升為一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義的電影藝術(shù)”?。誠然，我們或許并不能簡(jiǎn)單地將影片的商業(yè)成功與上述“愛國主義思想”、“堅(jiān)實(shí)的階級(jí)基礎(chǔ)”或“嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義”云云劃等號(hào)，但在陰晴不定、忽左忽右的政治語境下，創(chuàng)作者對(duì)被官方和主流評(píng)論家所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的回歸，的確是為作品找到了一個(gè)征服輿論的有效方式，從而成功地穿越政治迷霧，不至于像《神秘的大佛》、《少林寺弟子》、《客從何來》、《幽谷戀歌》等影片那樣，成為眾矢之的，更避免了遭受影片《瞬間》、《太陽和人》那樣的厄運(yùn)。美國學(xué)者安敏成觀察到“每一個(gè)重要的解凍時(shí)期（包括1956年間的‘百花運(yùn)動(dòng)’和后文革時(shí)期）的文學(xué)都被當(dāng)作是對(duì)解放前現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的良性復(fù)歸而受到熱烈稱贊”?。顯然，新時(shí)期大陸武俠電影“復(fù)活”的經(jīng)歷，多多少少印證了這一論斷。

問題在于，現(xiàn)實(shí)主義也是一把雙刃劍，它可以使影片的主題顯得厚重、嚴(yán)肅，也能讓影片的形式變得呆板、無趣，對(duì)以娛樂大眾為主旨的武俠電影來說，尤其如此。誠然，現(xiàn)實(shí)主義因在中國“具有了一種最安全最少異己性的外觀”?而令創(chuàng)作者趨之若鶩，但由于主流輿論所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)主義原則與類型電影的創(chuàng)作規(guī)范之間存在著根本性的沖突，而這一沖突又未能也無法在當(dāng)時(shí)得到有效的化解，所以這兩部武俠影片盡管依然賣座（部分原因是當(dāng)時(shí)優(yōu)質(zhì)的娛樂電影還很匱乏），卻少了許多生機(jī)活力，顯得“老成之態(tài)甚足，缺乏動(dòng)作片應(yīng)有的英氣和瀟灑”?，以致影片的類型特征變得有些模糊，與其說是武俠電影，不如說更像是歷史片，或者其它某個(gè)比武俠電影名聲更好的類型。李陀在當(dāng)時(shí)就敏銳地指出：“我們?cè)诳础段淞种尽愤@部影片的時(shí)候，有一種在看歷史故事片的感覺，而不是武打片或功夫片的感覺，這絕不是偶然的。”?為什么“絕不是偶然的”？聽聽創(chuàng)作者的“現(xiàn)身說法”也許就明白了。李文化把《海囚》定位為是一部“人物多、場(chǎng)景多、場(chǎng)面大的歷史題材影片”。?張華勛的說法是：“就《武林志》的內(nèi)容和故事來看，我們應(yīng)該十分明確，它不是什么武打片、功夫片。而是一部具有鮮明民族特色的悲壯而嚴(yán)肅的正劇?！?孫沙則強(qiáng)調(diào)：“在樣式上，《武當(dāng)》可稱為民族武術(shù)片（也是一部體育片）”“不可以把影片搞小氣了，影片要具有一種明確的歷史感”。?看來，影評(píng)人的直覺不是捕風(fēng)捉影——連創(chuàng)作者本人都不愿意“看見”自己的作品與武俠電影（更不用說香港武俠電影）扯上瓜葛。在實(shí)踐層面上拍攝武俠電影，在理論層面上卻又偷梁換柱、閃爍其詞，極力回避它，新時(shí)期初的大陸武俠電影創(chuàng)作者正是在這樣一種糾結(jié)的狀態(tài)下完成了自己的歷史使命。

結(jié)語

和“破冰之作”《神秘的大佛》不同，《海囚》、《武林志》以及《武當(dāng)》既有票房，又有口碑，可謂名利雙收。這應(yīng)歸功于大陸電影創(chuàng)作者通過對(duì)香港武俠電影的借鑒，在“武”與“俠”兩個(gè)方面優(yōu)化了作品的藝術(shù)品質(zhì)；更得益于他們不約而同地回歸為評(píng)論界所贊賞的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。乍暖還寒中，幾經(jīng)波折后，大陸武俠電影終于獲得了一定的“合法性”，不再是人人喊打的過街老鼠。但這不意味著它們已經(jīng)奔馳在康莊大道上了，因?yàn)檫@種“合法性”的獲得，是以讓武俠電影的寫實(shí)性而不是假定性愈來愈得到強(qiáng)化為代價(jià)的，是以讓武俠電影愈來愈皈依“國家”而不是“江湖”為代價(jià)的，是以讓武俠電影愈來愈“有意義”而不是“有意思”為代價(jià)的，一句話，是以磨平武俠電影的“特殊性”，使之愈來愈遠(yuǎn)離武俠電影而不是相反為代價(jià)的。其結(jié)果就是：強(qiáng)加的“生活依據(jù)”、陳舊僵化的歷史主題以及基于想象而不是史實(shí)的民族主義情緒等現(xiàn)實(shí)主義元素，逐漸擠占了對(duì)諸如光怪陸離、天馬行空、快意恩仇等浪漫主義元素的書寫空間。與其說這是在開創(chuàng)所謂的“社會(huì)主義的新型武術(shù)片”，不如說是在“去武俠電影化”。《海囚》、《武林志》以及《武當(dāng)》給大陸武俠電影踏出了一條新路、活路，隨之又無奈地將之引到了歧途甚至絕境，使得它與主流的武俠電影傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。至此，包括武俠電影在內(nèi)的中國娛樂電影，實(shí)際上已經(jīng)走到了探索的邊界，再一步，是萬丈深淵，抑或一片坦途，在當(dāng)時(shí)是沒人能夠清楚預(yù)見的。

【注釋】

①關(guān)于《神秘的大佛》的創(chuàng)作過程及輿論反映的研究，可詳見宮浩宇：《〈神秘的大佛〉：一種探索片的誕生》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第4期。

②⑨??張華勛：《我對(duì)開拓武術(shù)題材的新認(rèn)識(shí)——〈武林志〉導(dǎo)演工作匯報(bào)》，《電影導(dǎo)演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第305—306、295、297—298頁。

③比如，導(dǎo)演孫沙曾介紹說：“影片《武當(dāng)》集中了全國九?。ㄊ校?2名武術(shù)教練員、運(yùn)動(dòng)員擔(dān)任片中各類角色，他們都是國家一流武術(shù)人才，有的曾多次榮獲金牌，多次出國訪問”。詳見孫沙：《一次探索——簡(jiǎn)憶〈武當(dāng)〉的導(dǎo)演創(chuàng)作》，《電影導(dǎo)演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第317頁。④孫沙：《一次探索——簡(jiǎn)憶〈武當(dāng)〉的導(dǎo)演創(chuàng)作》，《電影導(dǎo)演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第317頁。

⑤??賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術(shù)出版社2005版，第8、116、122頁。

⑥參見張華勛：《我拍〈神秘的大佛〉的前前后后》，《電影藝術(shù)》，2004年第1期。

⑦李文化曾在文章中提到一個(gè)細(xì)節(jié)：“《海囚》中武打場(chǎng)面較多，……我們?cè)谔幚磉@些群眾場(chǎng)面的設(shè)計(jì)中，原來想搞點(diǎn)“一招一式”類似香港那類武打式的東西，……”這說明李文化在當(dāng)時(shí)是看過香港武俠電影的。詳見李文化：《談?dòng)捌春Ｇ簟档膶?dǎo)演處理》，《電影導(dǎo)演的探索（第二集）》，中國電影出版社1983年版，第356頁。

⑧陳荒煤：《一個(gè)新的嚴(yán)峻的歷史考驗(yàn)——從1983年展望未來》，《電影通訊》，1984年第6期。

⑩詳見賈磊磊：《中國武俠動(dòng)作電影的“經(jīng)典場(chǎng)景”》，《電影藝術(shù)》，2004年第1、3期。

??李文化：《談?dòng)捌春Ｇ簟档膶?dǎo)演處理》，《電影導(dǎo)演的探索（第二集）》，中國電影出版社1983年版，第350、347頁。

?劉乃叔：《〈海囚〉尚有敗筆》，《中國大眾影評(píng)長編》，中國電影出版社1986年版，第88頁。

?王志超：《功夫片絮語》，《電影藝術(shù)》，1985年第1期。

?李陀：《武打片的新進(jìn)展——〈武林志〉》觀后》，《電影藝術(shù)》，1983年第11期。

?［美］安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第4頁。

?戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》，1989年第4期。

?王海洲：《中國電影：觀念與軌跡》，中國電影出版社2004年版，第261頁。

?李陀：《武打片的新進(jìn)展——〈武林志〉觀后》，《電影藝術(shù)》，1983年第11期。

?張華勛：《〈武林志〉導(dǎo)演闡述》，《電影通訊》，1983年7期。

?孫沙：《一次探索——簡(jiǎn)憶〈武當(dāng)〉的導(dǎo)演創(chuàng)作》，《電影導(dǎo)演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第315、316頁。

※文學(xué)博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院講師