曾念長

在當(dāng)下中國文壇，“閩派批評”似乎已是一種成說，雖不具有嚴(yán)格的界定，卻代表了當(dāng)下文壇對福建文學(xué)地理特征的某種共識。當(dāng)然，這種印象式的說法，不是沒有原因，而是緣于福建的傳統(tǒng)文脈，以及在特定時期閩籍或在閩工作的文學(xué)理論家、批評家對當(dāng)代文學(xué)思潮的突出貢獻(xiàn)。尤其是后者，真正讓“閩派批評”在當(dāng)代文壇的應(yīng)有位置坐了實。

福建是移民社會，其文化繁榮期一直到兩宋之際才出現(xiàn)。作為宋明理學(xué)重鎮(zhèn)之一，福建的讀書人多以思想家名世，也就是擅長于理論性文本的寫作。這一傳統(tǒng)雖然不可掩蓋福建文化的其他特征，但確有其自足生長而獨樹旗幟的一面。從南宋的朱熹，到明代的李贄，再到清末的嚴(yán)復(fù)，這些在不同時期、不同層面影響了中國文化走向的福建讀書人，雖然工于詩文，但即便是在詩文中，他們還是以“論”見長。

閩人善論的文化性格，也塑造了福建文學(xué)的獨特面貌，賦予文學(xué)理論和批評突出的地位，以至于有學(xué)者得出“如果沒有閩派文論家這支隊伍，中國文學(xué)理論史將大大失去光彩”（何綿山：《八閩文化》，沈陽：遼寧教育出版社1998年版，第181頁）的結(jié)論。早在唐代，閩僧釋叔端著《藝苑搜隱》，開了詩評風(fēng)氣之先。至兩宋時期，“閩人詩話”已在當(dāng)時的文學(xué)理論版圖中形成一塊高地，出現(xiàn)了蔡絳、吳可、黃徹、曾慥、陳知柔、方深道、蔡夢弼、吳涇、敖陶孫、嚴(yán)羽、魏慶之、劉克莊、黃升、呂炎等詩論名家。其中，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是一部體系完備且有多方面建樹的詩歌理論專著，也是宋代最負(fù)盛名、對后世影響最大的一部詩話。兩宋之后，閩人文論傳統(tǒng)不斷，名家輩出，在中國文學(xué)批評史上留下許多重要的章節(jié)，如楊載的詩歌評論、高棅的“詩必盛唐論”、王慎中的散文理論、李贄的“童心說”、謝肇制對《金瓶梅》的評論，以及在清代由鄭王臣、葉矯然、劉存仁、梁章鉅、林昌彝、陳衍、謝章廷等文論名家貢獻(xiàn)的詩話或詞話，均在不同時期引領(lǐng)文學(xué)思潮之先。

近代以來，文學(xué)理論批評作為一種思想性力量，兩次見證、參與、推動了中國文化轉(zhuǎn)型的風(fēng)云際會。一次是發(fā)端于19世紀(jì)末、爆發(fā)在20世紀(jì)初的新文化運動，一次是始于20世紀(jì)80年代、至今綿延不止的文化復(fù)蘇。在這兩個關(guān)鍵性的歷史節(jié)點上，閩人文論家均是群體性出場，立于時代潮流之中，雖姿態(tài)各不相同，卻構(gòu)成一道醒目的文化標(biāo)識。前者有嚴(yán)復(fù)、辜鴻銘、林紓、林語堂、鄭振鐸，以及今天往往被忽略了的、在音樂文學(xué)研究等領(lǐng)域有重大貢獻(xiàn)的文化怪杰朱謙之等。后者則有謝冕、張炯、孫紹振、童慶炳、劉再復(fù)、林興宅、王光明、南帆、朱大可、陳曉明、謝有順等。

厚積而薄發(fā)，是閩人文論家在20世紀(jì)中國文學(xué)史中表現(xiàn)出來的一種集體形態(tài)。特別是在20世紀(jì)80年代，閩籍或在閩工作的文論家在“朦朧詩”論戰(zhàn)和文學(xué)批評方法論的變革思潮中不僅獨領(lǐng)風(fēng)騷，而且群星閃耀。正是在那個思潮涌動、萬類競發(fā)的年代，“閩派批評”一說開始成形，被賦予了地域性的命名。王蒙曾在20世紀(jì)80年代總結(jié)道，其時文學(xué)理論界呈三足鼎立之勢，分別為京派、海派與閩派（參見王蒙：《文學(xué)的誘惑》，長沙：湖南文藝出版社1987年版，第63頁）。這是閩人文論以“派”立足于中國文學(xué)版圖的具體說法之一。

我們今天所說的“閩派批評”，雖然有地域性傳統(tǒng)可追溯，但更多是與20世紀(jì)80年代的特定背景為依據(jù)的。閩人文論有“派”之說，是20世紀(jì)80年代以后才出現(xiàn)的一種“當(dāng)代現(xiàn)象”。新時期以來，中國文學(xué)思潮可以說是“十年一場嘩變”，正是在這個特定的歷史背景中，“閩派批評”不僅獲得了更大的言說空間，而且也創(chuàng)造了更廣闊的表現(xiàn)舞臺。幾乎每一次重要的文學(xué)思潮的出現(xiàn)，都可以看到“閩派批評”的力量在引領(lǐng)，在推陳，在出新。因此，要理解“閩派批評”的總體面貌、精神特質(zhì)和特殊貢獻(xiàn)，就必須將其放到20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)新思潮的歷史視野中進(jìn)行考察。

20世紀(jì)80年代中前期：“崛起”的新詩潮與“閩派批評”的崛起

始于1980年的“朦朧詩”論爭，是1978年以來最重要、最能反映當(dāng)代問題意識的文壇公案之一。1980年4月，南寧詩會召開。針對顧城發(fā)表在《星星》詩刊的“古怪詩”，與會專家產(chǎn)生了意見分歧，由此成了“朦朧詩”論爭的一個關(guān)鍵性起點，南寧詩會也因此成為當(dāng)代中國文壇的一個重要事件。這次詩會是一次全國性的當(dāng)代詩歌研討會，雖然舉辦地點設(shè)在廣西，但將詩會推向交鋒狀態(tài)的主導(dǎo)者，卻是三位福建籍文學(xué)評論家，他們分別是來自中國當(dāng)代文學(xué)研究會的張炯、北京大學(xué)中文系的謝冕和福建師范大學(xué)中文系的孫紹振。

起初，這次會議并無波瀾，但在會議臨結(jié)束階段，謝冕、孫紹振為“古怪詩”辯護(hù)的發(fā)言把整個會場炸開了。在這個節(jié)點上，還有一個重要的福建籍評論家不應(yīng)被忽略，他就是來自會議主辦方——中國當(dāng)代文學(xué)研究會的張炯。作為會議組織者和主持人，張炯對“古怪詩”“不籠統(tǒng)反對也不一味贊成”（張炯：《學(xué)術(shù)自傳：我的文學(xué)學(xué)術(shù)生涯》，《中國社會科學(xué)網(wǎng)》2013年2月21日），是個“中間派”，但謝、孫的發(fā)言讓他在原本顯得過于沉悶的會議中看到了亮點，于是臨時延長了會議的議程，從而讓辯論充分展開。這次詩會不僅在會議內(nèi)部產(chǎn)生了劇烈爭論，而且在會外造成了持續(xù)的思潮震蕩。會議結(jié)束后，《光明日報》約請與會專家撰文闡述自己的觀點，但只有謝冕交了文章《在新的崛起面前》（刊發(fā)于《光明日報》1980年5月7日）。由此產(chǎn)生，并引發(fā)了廣泛的文藝大爭鳴。緊隨其后，《詩刊》又相繼刊發(fā)了謝冕的《失去平靜之后》（刊發(fā)于《詩刊》1980年12月號）和孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》（刊發(fā)于《詩刊》1981年3月號），論爭進(jìn)一步擴(kuò)大化。

在20世紀(jì)80年代初乍暖還寒的政治氣候中，謝、孫二人為“朦朧詩”辯護(hù)的批評立場掀起了接連不斷的話語狂潮，也遭到狂風(fēng)暴雨式的“圍剿”，同時也開啟了一個劃時代的新詩潮。謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》，以及徐敬亞的《崛起的詩群》（刊發(fā)于《當(dāng)代文學(xué)思潮》1983年第1期，亦引發(fā)激烈批判），成為在整個論爭過程中沉淀下來的三篇最重要的歷史文獻(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)史將其并稱“三崛起”，而謝、孫、徐三人也被公認(rèn)為“朦朧詩”的三大理論臺柱。在這三人中，“閩派批評”三居其二，勇敢地承擔(dān)了這場話語風(fēng)暴可能帶來的一切風(fēng)險。endprint

在新詩潮“崛起”的前期，福建本土已成為話語風(fēng)暴中心之一。20世紀(jì)80年代初，《福建文藝》發(fā)表了舒婷的作品，并對其展開連續(xù)討論。雖然批判者有之，但以魏世英、孫紹振等為代表的一批福建文藝評論家力挺舒婷，甚至占了上風(fēng)。孫紹振為此還寫了長達(dá)一萬多字的《恢復(fù)新詩的根本藝術(shù)傳統(tǒng)》一文，刊發(fā)在《福建文藝》1980年4月號上。這些討論要比南寧詩會更早一些，由此不難看出，謝冕、孫紹振等人在南寧詩會上力挺“古怪詩”，并非一時心血來潮，而是在表達(dá)一種已經(jīng)被自己的內(nèi)心肯定了的精神立場。

“朦朧詩”論爭是20世紀(jì)80年代以來中國新詩潮的一個標(biāo)志性起點。以“朦朧詩”為開端的新詩潮的合法性問題，實際上涉及如何處理20世紀(jì)中國文學(xué)的兩種精神資源的問題。后來謝冕在一篇文章中總結(jié)道，新詩潮的發(fā)生，實則是對“五四”新文學(xué)啟蒙主義傳統(tǒng)的一次復(fù)興（謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，《文學(xué)評論》，1985年第5期）。正是在這種廣闊的精神視野中，福建的文論家不僅推動了文學(xué)新思潮的發(fā)生，而且也讓自己獲得某種理論自覺，為“閩派批評”的崛起找到了精神制高點?！半鼥V詩”思潮之后，謝冕力主“20世紀(jì)文學(xué)”的整體性研究思路，孫紹振提出真、善、美三維錯位的文藝美學(xué)理論，均與他們在“朦朧詩”論爭中秉持的精神立場有著某種關(guān)聯(lián)。

在“朦朧詩”論爭之外，“閩派批評”也有突出表現(xiàn)。例如劉再復(fù)在1980年出版了美學(xué)理論專著《魯迅美學(xué)思想論稿》，曾鎮(zhèn)南在1983年出版了文學(xué)評論集《泥土與藜蒺》等。需要特別提到的，是童慶炳在這一時期發(fā)表了一些有關(guān)“審美特征論”的早期成果，如《評當(dāng)前文學(xué)批評中的“席勒化”傾向》、《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》等論文，以及《評袁康、曉文“一部違反真實的電影”》等短論，提出了文學(xué)的功能在于“審美”而非“服務(wù)政治”的觀點，在當(dāng)時文藝界也引發(fā)了不小反應(yīng)。童氏的“審美特征論”，與新詩潮的精神立場是一致的，也是“閩派批評”在20世紀(jì)80年代初期“崛起”于中國文學(xué)批評界的一個重要方面。而童氏以此為起點，一步步建成了文藝美學(xué)理論的“童家軍”，在整個當(dāng)代文學(xué)理論批評史上愈發(fā)顯示其重要地位。

20世紀(jì)80年代中后期：方法革新與“閩派批評”的理論自覺時代

在20世紀(jì)80年代中前期的新詩潮中，謝冕、孫紹振等閩籍批評家扮演著先鋒角色，是“閩派批評”崛起之初最受矚目的人物。但這只是“閩派批評”在特定歷史背景中凸顯出來的一部分，還有許多處于沉潛狀態(tài)或呼之欲出的文論家，正在迎接著又一輪的文學(xué)新思潮。20世紀(jì)80年代中后期，更多福建籍或在閩工作的文論家活躍在中國文壇，使得“閩派批評”的隊伍迅速擴(kuò)員，形成了一個眾星閃耀的強大陣容。

這一時期，有兩個事件對于“閩派批評”而言具有非凡的意義：

事件之一是《當(dāng)代文藝探索》于1985年1月在福州出版創(chuàng)刊號。這本雜志甫一誕生，便亮出了“閩派批評”的旗幟：其編委除了來自本省的許懷中、魏世英、孫紹振、劉登翰、林興宅、楊健民、王光明、張帆（南帆）等，還囊括了在外省工作的大部分閩籍著名評論家，他們包括來自北京的張炯、謝冕、劉再復(fù)、何振邦、曾鎮(zhèn)南、陳劍雨和陳駿濤，以及來自上海的潘旭瀾和李子云。這是“閩派批評”有史以來最大規(guī)模的一次集結(jié)，在此后近三十年，亦不曾重現(xiàn)過如此整齊、壯觀的陣容。來自省內(nèi)外的這些編委多數(shù)是中年以上的文學(xué)理論批評家，在各自領(lǐng)域已建樹頗豐，因此他們的號召力自不待言。雜志的另一個亮點是，一批剛嶄露頭角的青年評論家也靡集在這面旗幟之下，構(gòu)成最具活力的作者群和編務(wù)人員之一部分。他們是“閩派批評”的新生代，包括王光明、南帆、朱大可、陳曉明、林建法、張陵等。其中不乏快速成長者，以此為出發(fā)點，在20世紀(jì)80年代成名，或在20世紀(jì)90年代成為中國文論界的中堅力量。不枉過去，不薄未來，這是《當(dāng)代文藝探索》在塑造“閩派批評”內(nèi)部傳統(tǒng)的過程中做出的良好示范。圍繞在這本雜志的閩派文論家，雖然在寫作風(fēng)格和精神立場上各不相同，但多數(shù)是20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)新思潮的積極推動者，因此，求同存異是《當(dāng)代文藝探索》的基本姿態(tài)，也是這本雜志能夠在較短時間內(nèi)推動“閩派批評”形成“整齊陣容”的一個重要因素。

事件之二是全國文學(xué)評論方法論討論會于1986年3月在廈門召開（以下簡稱“廈門會議”）。這次會議由五家單位聯(lián)合發(fā)起，分別是《上海文學(xué)》編輯部、《文學(xué)評論》編輯部、天津文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴?、廈門大學(xué)中文系語言文學(xué)研究所，以及剛剛創(chuàng)辦的《當(dāng)代文藝探索》。會議共吸引了全國七十多位文學(xué)理論批評家和學(xué)者前來參加，其中因地利、地緣之便，“閩派批評”占了相當(dāng)大的比例。會議亮點之一就是關(guān)于文學(xué)批評的新、舊方法之爭。所謂的舊方法，也包括了謝冕、孫紹振等人在“朦朧詩”論爭中采用的社會歷史批評法。而所謂的新方法，則主張文學(xué)理論研究與批評應(yīng)該效法自然科學(xué)，將其納入科學(xué)研究的軌道，其中最具代表性也是最具爭議性的觀點，則是廈門大學(xué)中文系的林興宅在會上提出將系統(tǒng)論、控制論、信息論等自然科學(xué)理論和方法引入文學(xué)批評的主張（參見王光明、南帆：《文學(xué)評論方法論討論會漫述》，《當(dāng)代文藝探索》1985年第3期）。兩種方法論的爭辯，實際上正是20世紀(jì)80年代中期正在分化的兩種文學(xué)批評觀念的碰撞，由這次會議釋放出來的觀念分歧，并沒有因會議的結(jié)束而終止，而是一直糾纏著近三十年來的文論界。因此，廈門會議的重要性不言而喻，對之后在揚州、武漢等地相繼舉辦的方法論會議，具有先導(dǎo)作用。1985年因而被當(dāng)代文學(xué)批評史稱為“方法年”?！伴}派批評”無疑在這個“方法年”中再次扮演了先鋒角色。值得注意的是，全國層面的文學(xué)批評觀念的分歧，在這次會議中也被轉(zhuǎn)化為“閩派批評”的內(nèi)部交鋒，例如，具有論辯雄風(fēng)的孫紹振就在會上直言不能盲目跟從劉再復(fù)、林興宅等閩籍文論家提出的“新方法”。這種被內(nèi)化的觀念沖突，是“閩派批評”對正在發(fā)生變化的外部世界的敏感反應(yīng)，也是“閩派批評”保持著內(nèi)部張力和活力的一種話語形態(tài)。廈門會議亮點之二，則是一批年輕“黑馬”在此闖入全國文論界的視野，他們包括陳思和、許子?xùn)|，以及閩籍的南帆、朱大可、王光明等。這次會議展開的新、舊方法之爭，就好比拋出一個文學(xué)理論的“沙袋”，為許多年輕的批評家提供了上場“練拳”的機(jī)會。endprint

對于“閩派批評”而言，除了以上兩個事件，20世紀(jì)80年代中后期還有一些重要的文學(xué)理論成果不可不提。其中一部作品是劉再復(fù)的《性格組合論》，出版于1986年。這是劉氏以《魯迅美學(xué)思想論稿》為前期鋪墊，在一般美學(xué)理論層面取得的重要收獲。該書以當(dāng)代文藝創(chuàng)作中普遍存在的“非黑即白”的單一性格論為反駁命題，提出文藝作品人物性格的雙重性和多重性問題。這部作品出版之后，成為1986年十大暢銷書之一，可見當(dāng)時之盛行。除“性格組合論”之外，劉氏在這一時期高論“文學(xué)主體性”問題，即主張文學(xué)應(yīng)回歸它的自主性，更是在文論界產(chǎn)生了廣泛的回應(yīng)。以上二論，對“閩派批評”的脈絡(luò)發(fā)展可謂影響深遠(yuǎn)，對于我們在今天重新審視“閩派批評”的話語特質(zhì)及其整體性問題，都具有啟發(fā)意義。一般而言，通過廈門會議，林興宅對推動文藝批評方法論之革新的特殊貢獻(xiàn)，已是一種共識。但林氏的主要文學(xué)理論創(chuàng)見，包括那篇著名的《論阿Q的性格系統(tǒng)》，以及在廈門會議上引發(fā)激辯的“將系統(tǒng)論、控制論、信息論等自然科學(xué)方法引入文學(xué)批評”的觀點，其思想源點均可追溯到劉再復(fù)在20世紀(jì)80年代初就已初露萌芽的“自主論”（劉再復(fù)的《魯迅美學(xué)思想論稿》出版于1980年，而成書時間則是在20世紀(jì)70年代末。劉氏在這部著作探討“真、善、美合一”的問題，實則已萌芽了他對“性格組合論”和“文學(xué)主體性”等系列命題的思考）。循著這條脈絡(luò)，我們發(fā)現(xiàn)，“閩派批評”崛起于20世紀(jì)80年代，實際上有兩個話語源頭。一個源頭的代表人物是劉再復(fù)，側(cè)重于“純粹理論批評”;另一源頭的代表人物是謝冕，側(cè)重于“社會歷史批評”。

謝冕在20世紀(jì)80年代中后期推出的文論批評著作有《論詩》（1985）、《謝冕文學(xué)評論選》（1986）、《中國現(xiàn)代詩人論》（1986）、《文學(xué)的綠色革命》（1988）和《詩人的創(chuàng)造》（1989）等。謝氏是從一而終的“詩論者”，在當(dāng)代文論史上，鮮有批評家如他這般，站在文學(xué)這個廣闊的地盤上，卻對不斷更新和涌動的詩潮保持著幾十年如一日的專一、新鮮和熱情。這種獨特現(xiàn)象一方面固然可以歸結(jié)為謝冕身上那種獨有的詩人氣質(zhì)和一顆不老的詩心;另一方面，則與他的“社會歷史批評”的理論取向不無關(guān)系?！吧鐣v史批評”強調(diào)文學(xué)的社會屬性和歷史背景，主張在社會—歷史的大框架中解決文學(xué)的發(fā)生學(xué)問題，因此必然賦予文學(xué)以某種與時俱進(jìn)的時代性景觀，同時也顯示了批評家介入歷史與現(xiàn)實的熱情。在此意義上，不能不提謝氏在1988年出版的《文學(xué)的綠色革命》。這本薄薄的綠皮小冊子，在謝氏的眾多著作中，一直被忽略了。這是文學(xué)史對“濃縮的精華”的一次疏忽和遺漏。恰是在這本小冊子中，謝氏以極簡筆墨勾勒了20世紀(jì)中國文學(xué)的兩種革命傳統(tǒng)：以“救亡”為問題意識的紅色革命傳統(tǒng)和以“啟蒙”為問題意識的綠色革命傳統(tǒng)。關(guān)于這兩種革命傳統(tǒng)的激辯，恰是我們理解20世紀(jì)80年代以來文藝美學(xué)思潮的重要脈絡(luò)之一。而謝氏對這兩種革命傳統(tǒng)的文本駕馭，正是運用了典型的“社會歷史批評”。他不是從純理論層面去理解這兩種革命傳統(tǒng)，而是將它們放置在20世紀(jì)中國的具體歷史背景中。

許懷中的《美的心靈歷程》（1987），也是“社會歷史批評”代表性作品。作者試圖描述“現(xiàn)代小說發(fā)展中的一條軌跡”，并將這條軌跡放回具體的社會歷史背景中，這與謝冕勾勒“文學(xué)的綠色革命”，實乃異曲同工之作。

孫紹振在20世紀(jì)80年代中后期出版了三部文學(xué)理論著作：《論變異》（1986）、《文學(xué)創(chuàng)作論》（1987）和《美的結(jié)構(gòu)》（1987）。同是20世紀(jì)80年代新詩潮的積極推動者，孫紹振與謝冕在理論話語類型的取向上卻相去甚遠(yuǎn)。孫氏更親近“純粹理論批評”，而謝氏則是“社會歷史批評”的堅定實踐者。這種區(qū)別，在他們進(jìn)入20世紀(jì)80年代中后期的文學(xué)理論批評寫作中可見一斑?！墩撟儺悺?、《文學(xué)創(chuàng)作論》和《美的結(jié)構(gòu)》，都是純粹的文學(xué)理論研究，雖論題各有差異，但其核心均指向?qū)O氏在20世紀(jì)80年代努力構(gòu)建的真、善、美三維錯位理論體系。這一理論取向，與劉再復(fù)在《魯迅美學(xué)思想論稿》中對真、善、美合一問題的闡釋，以及稍后提出的“性格組合論”和“文學(xué)主體性”問題，都有著較明顯的親和關(guān)系。它們都重視文學(xué)以及文學(xué)理論本身的獨立性、自足性和自我生長性。因此，以“錯位”理論為基礎(chǔ)，孫紹振自然而然在20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)入幽默理論研究，并且一走就是很長很遠(yuǎn)。從另一個角度來看，“錯位”理論在孫氏文學(xué)理論體系中處于承前啟后的位置，其重要性不言自明。歷史往往善于記住“事件”，記住作為“朦朧詩”理論旗手的孫紹振，但若放在中長時段中考察，20世紀(jì)80年代中后期構(gòu)建的“錯位”理論，才是支撐起整個孫氏文學(xué)理論批評體系的一個重要支點。

總體而言，在20世紀(jì)80年代中后期，“純粹理論批評”代表了一種主流范式，而“閩派批評”無疑是置身其中的引領(lǐng)者。除了劉再復(fù)的“主體性”理論和孫紹振的“錯位”理論，還有一些重要成果引領(lǐng)了當(dāng)時的思潮之先。例如童慶炳先生以北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科為依托，開始了文藝心理學(xué)的研究計劃，并有成果陸續(xù)發(fā)表。童氏提出文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的觀點，即在文學(xué)內(nèi)部探尋藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律問題，是其“審美特征論”的延續(xù)。同時，他倡導(dǎo)將西方的心理科學(xué)引入文藝學(xué)研究，帶有較濃的實驗色彩，這與當(dāng)時盛行的文學(xué)批評方法論的革新思潮是不謀而合的。此外，南帆的《小說藝術(shù)模式的革命》（1987）、俞兆平的《聞一多美學(xué)思想論稿》（1988）、楊健民的《藝術(shù)感覺論》（1989）以及林興宅在1992年才出版的《性格組合論》，都是“閩派批評”在20世紀(jì)80年代中后期的文藝思潮中取得的重要成果，顯示了特定時期的文論家對“純粹理論批評”的偏愛與狂熱。

整個20世紀(jì)80年代，文學(xué)新思潮雖異彩紛呈，但普遍共享著某種核心訴求：文學(xué)的獨立自主。只是到了20世紀(jì)80年代中后期，這種訴求更多地轉(zhuǎn)化為一種自覺的理論探索意識?！伴}派批評”在這段探索性思潮中，也迎來了它的理論自覺時代。關(guān)于“理論自覺”，可以從兩個層面去解釋：第一，在全國文學(xué)批評思潮走向理論自覺的過程中，“閩派批評”是主推力之一。第二，在大浪淘沙中，“閩派批評”迅速壯大，并且形成一個具有內(nèi)部傳統(tǒng)和話語張力的文學(xué)理論批評群體，而非僅僅是由籍貫串聯(lián)起來的“烏合之眾”。endprint

20世紀(jì)90年代：“后學(xué)”的興起與過渡時代的“閩派批評”

20世紀(jì)80年代中后期，對于謝冕、孫紹振、童慶炳等批評家而言是承前啟后的一個時期，而對于整個文學(xué)理論批評界來說，也是推陳出新的一個關(guān)鍵時期。20世紀(jì)90年代以后活躍在當(dāng)代文學(xué)批評界的中堅力量，幾乎就是在這個時候開始嶄露頭角的。這其中就有“閩派批評”的新生代人物王光明、南帆、朱大可和陳曉明等。他們的出生時間大約在1955年至1960年間，到20世紀(jì)80年代中后期，已有一些作品引起了同行的關(guān)注，如朱大可對謝晉電影模式的批評，陳曉明對“先鋒小說”的批評與命名，都引發(fā)了熱烈爭議，而王光明和南帆均有專著出版了。但總體而言，這些新生代批評家的理論視域和問題意識，卻是為20世紀(jì)90年代的中國文學(xué)思潮而準(zhǔn)備的。也就是說，20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評界，才是他們的主場。

20世紀(jì)90年代大部分時期，雖然文學(xué)正在退出社會的中心地帶，也逐步失去了社會轟動效應(yīng)，但在文藝界內(nèi)部，有幾次論辯性思潮還是相當(dāng)重要的，它們包括：對20世紀(jì)80年代中后期以來的“先鋒文學(xué)”的批判與辯護(hù)，對20世紀(jì)80年代后期中國文學(xué)進(jìn)入一個新時期（即所謂“后新時期”）的判斷與爭辯，對“現(xiàn)實主義沖擊波”的討論，對后現(xiàn)代思潮現(xiàn)象的爭論，以及“人文精神大討論”等?！伴}派批評”似乎從未缺席每一場重要的論辯，而且再一次成為新思潮的引領(lǐng)者和推動者。在這個過程中，除了朱大可在1994年出國留學(xué)暫時離場之外，其他幾位在20世紀(jì)80年代中后期闖出的“黑馬”，如王光明、南帆、陳曉明等，均迅速成為國內(nèi)文論界的風(fēng)云人物。

1993年，陳曉明推出第一本個人專著《無邊的挑戰(zhàn)》，既是其個人文學(xué)批評生涯的一個重要節(jié)點，也是后現(xiàn)代思潮真正興起于中國文化界的一個標(biāo)志性事件。這本書的副標(biāo)題是“中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性”，表明陳氏欲通過后現(xiàn)代性理論視域進(jìn)入中國先鋒小說的未知世界。其時正值“現(xiàn)實主義沖擊波”蓄勢待發(fā)、“人文精神大討論”開始蔓延的思潮節(jié)點，一切都顯得有些混亂?！跋蠕h文學(xué)”的熱潮雖已呈消退之勢，但整個知識界依然“看不懂”、“不接受”，至于“后現(xiàn)代”，更是一種“先鋒理論”，讓人不知為何物。而此時陳曉明已完成了知識與經(jīng)驗的新整合，并在這個思想混沌的年代進(jìn)行了一次孤軍深入的理論突破。他在先鋒小說中發(fā)現(xiàn)了一種“臨界狀態(tài)”的語言，就像阿里巴巴領(lǐng)悟了芝麻之于寶藏的秘密一樣，打開了先鋒小說的迷宮之門。在20世紀(jì)90年代中期，陳曉明在文學(xué)理論批評界成了一種“現(xiàn)象”，恰如有論者指出，他“集納了我們這個時代文化實踐中一些豐富而復(fù)雜的內(nèi)容”，“已構(gòu)成了一種特殊的文化景觀，需要我們認(rèn)知，需要我們理解，需要我們闡述”。（張景超：《一種新批評的文化品格——關(guān)于陳曉明現(xiàn)象》，《文藝評論》1995年第2期）

從小對理論有特殊偏好的陳曉明，并非“一夜暴富”，而是經(jīng)歷了漫長的理論積累、思想磨礪和觀念爆破。早在20世紀(jì)80年代中后期，陳曉明已陸續(xù)發(fā)表論文提出“臨界狀態(tài)”、“后現(xiàn)代”、“后新時期”等概念，并斷言，20世紀(jì)80年代后期中國文化貌似熱鬧繁榮，實則已進(jìn)入一個衰敗期。這些概念和論斷，在當(dāng)時實在太過“前衛(wèi)”，以至于他喊一聲，茫然四顧而無應(yīng)者。但是過不了太長時間，“后學(xué)”時代如約而至，陳曉明也因此成了一個時代的思潮引領(lǐng)者。在20世紀(jì)90年代之后的批評界，陳曉明常常被加之以“陳后主”的口頭稱謂，一方面固然是一種調(diào)侃，另一方面則是一種認(rèn)定。

20世紀(jì)90年代以后，福建在當(dāng)代中國文化版圖中的突出位置正在消失。多少是出于這一點考慮，陳曉明感到了地域的局限，因此選擇來到北京開拓自己的話語陣地。20世紀(jì)90年代末王光明離開福建，也到了北京，情形大致相同。但是在福建本土，南帆卻創(chuàng)造了一種完全不同于陳曉明的現(xiàn)象。他始終偏安東南一隅，卻代表著本土的“閩派批評”，在20世紀(jì)90年代的全國文論界中占領(lǐng)著一處話語高地。南帆的這種成長類型，在當(dāng)代文學(xué)界，有一個可資參照的類型，就是云南詩人于堅。于堅無視所謂“文化中心”的誘惑，長期蝸居在云南高原上，只顧埋頭寫作，最終成就了中國詩壇無法忽略的“云南王”。南帆在中國文論界雖無“閩王”之說，不過確實是在邊緣地帶頑強生長的典型。在寫作類型上，南帆也不同于陳曉明。如果把20世紀(jì)90年代的“閩派批評”比作一支足球隊，那么，陳曉明當(dāng)仁不讓是“前鋒”，不停地采取“突破”之攻勢，而南帆也毋庸置疑是“后衛(wèi)”，在防守中尋求制勝之道。但“后衛(wèi)”并不意味著滯后。他須“縱觀全局”，還要“洞悉前線”，因此絕無省力之理。王蒙在20世紀(jì)80年代就發(fā)現(xiàn)了南帆的批評才華，稱其評論文章“簡約而又充實”，“有新的觀點卻不濫用新名詞術(shù)語”。（王蒙：《讀評論文章偶記》，《文學(xué)評論》1985年第6期）

南帆在20世紀(jì)90年代出版的第一部力作是《沖突的文學(xué)》（1992）。這部作品試圖為剛剛過去的20世紀(jì)80年代的文學(xué)新思潮描繪出一幅全景式的文化景觀，體現(xiàn)了一種典型的“南帆范兒”：不偏袒、突出或依賴于某一種前衛(wèi)理論，卻對這個時代的文學(xué)新思潮有著敏銳、深入、細(xì)致的觀察。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)圖景中，南帆發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)之于“中國問題”的特殊呈現(xiàn)意義：前工業(yè)社會與工業(yè)社會的文化沖突遠(yuǎn)未結(jié)束，工業(yè)社會與后工業(yè)社會的文化沖突已開始。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第614頁）從這部著作開始，南帆似乎放棄了早期的“純粹理論批評”，代之以理論對現(xiàn)實的特殊關(guān)照。此后，南帆深信“理論必須深入中國的歷史實踐和文化實踐”，“理論家必須對周圍的生存環(huán)境做出獨特的體察和獨到的分析”。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第614-615頁）

在平衡中創(chuàng)造奇跡，這是南帆最拿手的“批評術(shù)”。古與今、中與外、理論與修辭、判斷與敘述，結(jié)論的嚴(yán)謹(jǐn)與過程的豐富，諸如此類各種文本質(zhì)素，南帆均努力在尋找它們的最佳結(jié)合點。此外，南帆的平衡能力還體現(xiàn)在他兼顧文學(xué)評論與文學(xué)創(chuàng)作，是文論界中的兩棲型典范。大約在2008年左右，中國文化界興起了一股“重返80年代”的思潮，此時再回望出版于20世紀(jì)90年代初的《沖突的文學(xué)》，它已是呈現(xiàn)在文化后視鏡里的一個重要的理論參照。因此，也許是與這股思潮有關(guān)，《沖突的文學(xué)》在2010年再版了一次。除了《沖突的文學(xué)》，南帆在20世紀(jì)90年代出版的批評著作還包括《深入詞語》（1997）、《文學(xué)的維度》（1998）、《隱藏的成規(guī)》（1999）、《敞開與囚禁》（1999）等。endprint

林丹婭是“閩派批評”扎根于本土的又一位代表性人物。她的《當(dāng)代中國女性文學(xué)史論》（1995），在20世紀(jì)90年代剛剛興起的女性文學(xué)思潮中無疑具有了領(lǐng)潮意義。這本著作雖冠之以史論，卻極富修辭色彩，且如潮水般注入西方后現(xiàn)代理論資源，因此大大溢出了歷史本身的水位，呈現(xiàn)出具有歷史感的后現(xiàn)代思潮的炫目景觀。在此意義上，林丹婭與陳曉明是南北呼應(yīng)的，與善于將后現(xiàn)代理論問題置換為日常經(jīng)驗問題的南帆也共享著一個時代的典型命題。而在女性文學(xué)批評這個論域，林丹婭卻是獨樹一幟的。當(dāng)然，有舉旗的人，往往也有呼應(yīng)者。在“閩派批評”這個陣營中，包括張炯、陳駿濤在內(nèi)的不少批評家，都是中國女性文學(xué)思潮的積極推動者。

20世紀(jì)90年代以來，謝冕、孫紹振等“閩派批評”老將開始致力于構(gòu)建各自的理論體系。謝冕將主要精力集中在對“20世紀(jì)中國文學(xué)”的研究與文獻(xiàn)整理工作，出版了《論20世紀(jì)中國文學(xué)》、《1898：百年憂患》兩部專著，并主持或主編了“百年文庫”系列文獻(xiàn)工程，包括《中國百年文學(xué)經(jīng)典文庫》（十卷，1996）、《百年中國文學(xué)經(jīng)典》（八卷，1996）、《中國百年詩歌選》（1997）、《百年中國文學(xué)總系》（十一卷）等。有關(guān)“20世紀(jì)中國文學(xué)”的表述，首先緣于對現(xiàn)代西方時間觀念的反應(yīng)，即以世紀(jì)為單位來計量歷史，但更多則是從現(xiàn)代中國文學(xué)內(nèi)部生發(fā)出來的一種特定話語。這一說法最早產(chǎn)生于1985年的一次“三人談” （參見黃子平、陳平原、錢理群：《論“20世紀(jì)中國文學(xué)”》，《文學(xué)評論》1985年第5期），隨后產(chǎn)生了廣泛的影響，成為一種專用概念，以約定現(xiàn)代中國文學(xué)是一個具有內(nèi)部邏輯和價值連貫性的整體，而非支離破碎的歷史片斷。這里面包含的大歷史觀，恰是謝冕的理論志趣之所在。“20世紀(jì)中國文學(xué)”從一個概念轉(zhuǎn)化為一種思潮，乃至一種行動，是在20世紀(jì)90年代。這其中，謝冕是主推手之一。由他主編的《百年中國文學(xué)總系》，不僅為“20世紀(jì)中國文學(xué)”定下了以“悲涼”為名的總體基調(diào)，而且開啟了當(dāng)代中國文學(xué)史研究的新方法，一種化用黃仁宇的大歷史觀以駕馭“斷年史”的文學(xué)理論批評實踐。

孫紹振在20世紀(jì)90年代基本上完成了幽默理論的構(gòu)建，并將這一理論與他在小說、散文領(lǐng)域的美學(xué)發(fā)現(xiàn)聯(lián)成一個整體，從而形成具有孫氏個人風(fēng)格的文藝美學(xué)理論體系。期間出版的主要作品包括理論著作《怎樣寫小說》（1992）、《孫紹振如是說》（1994）、《幽默邏輯探秘》（1995）、《當(dāng)代散文的藝術(shù)探險》（1996）、《審美價值結(jié)構(gòu)情感邏輯》（1999），以及散文集《面對陌生人》（1995）、《美女危險論》（1999）等。孫氏文藝美學(xué)理論體系具有封閉性、自足性特征，不依賴于具體的社會歷史問題，也有別于實證性、實用性的思維體系，體現(xiàn)了人類思維類型中的一個獨立單元。即便如此，孫氏幽默理論依然是1980年以來不斷演進(jìn)的某種文學(xué)思潮的重要一環(huán)。這種文學(xué)思潮以自由為主題，在20世紀(jì)80年代還失之于空疏，但在20世紀(jì)90年代開始落了地，到世紀(jì)之交則遍地開花了。孫氏幽默理論不僅是這個過程的產(chǎn)物，也是推進(jìn)這個過程的重要啟蒙資源。讀孫氏理論作品，或帶有論說性質(zhì)的散文，常常會讓人聯(lián)想到王小波的小說，或周星馳的電影，處處是邏輯的錯位和思維的樂趣，以及“不正經(jīng)”背后的嚴(yán)肅態(tài)度。所有這些，其核心美學(xué)價值就在于對個體自由的重新發(fā)現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，自由話語在網(wǎng)絡(luò)世界全面興起，但不可不察，在此之前，有三個不同層面的文藝話語資源起到了不可忽略的鋪墊作用，它們分別是孫紹振的“錯位”幽默理論、王小波的“穿越體”小說和周星馳的“無厘頭”電影。

對于1978年之后的中國文學(xué)來說，20世紀(jì)90年代是一個過渡時期，或許也是一個有待證明的重要階段。一方面，“后學(xué)”的興起預(yù)示著“去中心化”的平面時代即將來臨，個體的平等與自由將成為中國社會的主潮;另一方面，精英文學(xué)依然還是主流，主導(dǎo)著整個文學(xué)生產(chǎn)的格局，而且，這一時期的文學(xué)創(chuàng)作和批評，與各種政治的、商業(yè)的社會運動都保持著最佳的距離，因此，相對而言這是一個真正屬于文學(xué)的時代。在這樣一個背景中，“閩派批評”進(jìn)入它的第二個豐收期。除了謝冕、孫紹振、南帆、陳曉明和林丹婭，這一時期“閩派批評”還有不少可圈可點的重要成果問世。王光明主要專注于新詩和散文詩領(lǐng)域的研究，在20世紀(jì)90年代出版了《靈魂的探險》（1991）、《艱難的指向》（1993）、《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》（1998）等專著或編著。劉登翰相繼出版了《臺灣文學(xué)史》（1991上冊、1993下冊）、《香港文學(xué)史》（1999），在港臺文學(xué)研究方面領(lǐng)先全國，也體現(xiàn)了“閩派批評”的區(qū)域性優(yōu)勢。此外，劉登翰與洪子誠合著的《中國當(dāng)代新詩史》（1993），是一部具有開拓性和完備性的著作，在當(dāng)代新詩史研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。陳仲義在當(dāng)代詩潮和詩歌創(chuàng)作論等研究領(lǐng)域也已有一些總結(jié)性成果，出版了《現(xiàn)代詩與創(chuàng)作探微》（1991）、《詩的嘩變：第三代詩面面觀》（1994）、《中國朦朧詩人論》（1996）、《從投射到拼貼：臺灣詩歌藝術(shù)六十種》（1997）等專著。

世紀(jì)之交：文學(xué)性的衰變與文化詩學(xué)時代的“閩派批評”

世紀(jì)之交是當(dāng)代文學(xué)思潮演進(jìn)過程中的又一個重要節(jié)點，期間有一個重要的社會背景，就是互聯(lián)網(wǎng)及“網(wǎng)絡(luò)社會”的興起。從早期的BBS，到后來的博客，再到后來的微博，直到今天的微信，互聯(lián)網(wǎng)代表了一種全新的社會空間，也代表了一種全新的話語空間。眾聲喧嘩與個體言說，在這個新的空間中相互交織，沖擊了原本由精英話語主導(dǎo)一切的文化生產(chǎn)格局，文學(xué)亦不例外。它意味著文學(xué)場的結(jié)構(gòu)與格局將發(fā)生重組，也意味著一次新的文學(xué)思潮將如期而至。在此背景下，“閩派批評”再次獲得了發(fā)言的機(jī)會，并有新銳人物在變動的時代思潮中脫穎而出。他們是鄭家建、吳子林、黃發(fā)有、余岱宗、謝有順、傅翔、伍明春、鄭國慶、石華鵬等新銳批評家或青年學(xué)者，多數(shù)出生于20世紀(jì)60年代末或70年代，構(gòu)成了第三代“閩派批評”的不完全名單。

早在20世紀(jì)90年代中期，謝有順已時有作品爆光，是一位多產(chǎn)的“閩派批評”新秀。20世紀(jì)90年代后期，身在廣州的謝有順憑借著他對新的時代精神癥候的準(zhǔn)確判斷，在世紀(jì)之交的文學(xué)論爭中成了“問題”的發(fā)現(xiàn)者和提出者。他在1999年初發(fā)表的《內(nèi)在的詩歌真相》，以及由他與于堅等詩人、詩評家參與編選的《1998中國新詩年鑒》，是“盤峰論戰(zhàn)”的重要導(dǎo)火索之一。這次論戰(zhàn)導(dǎo)致了原本在20世紀(jì)80年代的新詩潮中持相近精神立場的詩歌陣營發(fā)生了急劇分化，由此產(chǎn)生的紛紛擾擾，延續(xù)了十年有余，被視為中國詩壇自“朦朧詩”論戰(zhàn)以來最動真格的一次觀念交鋒。在后續(xù)論戰(zhàn)中，謝有順又接連發(fā)表了《先鋒就是自由》（1999）、《詩歌在前進(jìn)》等重要文論，成為“盤峰論戰(zhàn)”過程中最受關(guān)注的辯手之一。endprint

在世紀(jì)之交的文學(xué)變局中，許多新銳作家和評論家順勢登場，謝有順是其中最具成長性的人物之一。無疑，他也是第三代“閩派批評”走向全國的最具代表性的旗手。截至2014年，在過去十多年的時間里，他在文學(xué)批評領(lǐng)域的建樹和貢獻(xiàn)令人矚目，出版?zhèn)€人學(xué)術(shù)專著和論文集十四部，主編叢書十一種，發(fā)表學(xué)術(shù)論文三百多篇，并有諸多榮譽加身。盡管是在論爭性思潮中走向全國，但謝有順的批評筆法卻少有“火藥味”，他的文章流淌著的氣息，恰恰是帶有閩人性格特征的溫潤之風(fēng)。此外，“敘事倫理”是貫穿于謝有順批評寫作的重要主題。對這一主題的反復(fù)強調(diào)，表明謝有順放棄了他的前輩們在“純粹理論批評”（敘事）和“社會歷史批評”（倫理）之間各取一端的做法，而取中庸之道，并嘗試重新融合它們。在謝有順看來，這是一個靈魂受苦的時代，“文學(xué)作為一種靈魂敘事，自然要從深處回答這個時代所面臨的各種精神難題”。（謝有順：《從密室到曠野·后記》，福州：海峽文藝出版社2010年版，第368頁）從中不難看出，謝有順是把文學(xué)批評視為一種傳統(tǒng)士大夫意義上的“文”，“文以載道”的“文”。但與其說這是一種精神姿態(tài)，往低一點看，毋寧說這是對文學(xué)日趨邊緣化的一種積極回應(yīng)。

純文學(xué)與大眾文化的分化，是世紀(jì)之交最重大的精神事變，也是各種文學(xué)思潮左沖右突之交集所在。大眾文化不僅獲得獨立身份，而且對純文學(xué)的生產(chǎn)與傳播構(gòu)成空間性擠壓。在此背景下，文學(xué)的社會輻射功能正在式微，以往由精英寫作所擁護(hù)的文學(xué)性發(fā)生急劇衰變。于是，文學(xué)何為，大眾文化將對純文學(xué)構(gòu)成何種意義上的挑戰(zhàn)，成為文學(xué)知識分子的共同問題。關(guān)于這些問題的討論，“閩派批評”不僅是積極參與者，也是一些具體問題的提出者和一些具體思潮的引領(lǐng)者。概括起來，大致有如下三個方面：

首先是關(guān)于純文學(xué)和文學(xué)性的討論。

“純文學(xué)”在文學(xué)理論界變成一個問題，發(fā)生于世紀(jì)之交，其標(biāo)志性事件是李陀與李靜發(fā)表了對話稿《漫話“純文學(xué)”》（李陀在1999年開始反思“純文學(xué)”問題，后來與李靜完成對話稿《漫話“純文學(xué)”》發(fā)表在《上海文學(xué)》2001年第3期）。此后，有關(guān)“純文學(xué)”的討論持續(xù)蔓延，直至2005年爆發(fā)了一次大辯論。上海是這次辯論的中心，主要陣地包括由上海作家陳村主持的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇“小眾菜園”，以及《上海文學(xué)》雜志。“閩派批評”雖是客場參辯，卻在這次論辯的后半場成了主角。由南帆主持的“底層經(jīng)驗的文學(xué)表述如何可能”的文學(xué)談話，起初只是在“閩派批評”內(nèi)部舉行的一次小型研討，參加人員包括了鄭國慶、練暑生等“閩派批評”的新生力量。這次討論的整理稿在《上海文學(xué)》2005年第11期發(fā)表之后，迅速被卷入上海的辯論聲浪，將有關(guān)純文學(xué)和文學(xué)性的討論推進(jìn)一個新階段。不僅如此，“閩派批評”的參戰(zhàn)，還使原本處于懸空狀態(tài)的辯論落了地，將“純文學(xué)”和“文學(xué)性”這樣的純理論問題與現(xiàn)實問題發(fā)生了時代性的對接。從南帆等人得出的總體結(jié)論來看，底層經(jīng)驗的文學(xué)表達(dá)是可能的，剩下的或許只是如何操作的問題。這實際上是在為“小人物”時代的純文學(xué)和文學(xué)性重新立法，為它們尋找存在的依據(jù)。從另一個角度來看，這一結(jié)論已承認(rèn)自20世紀(jì)80年代以來開始形成的“純文學(xué)”神話發(fā)生了局部破產(chǎn)，也就是說，純文學(xué)如果不能與具體的時代經(jīng)驗對接，必行將不遠(yuǎn)。

對純文學(xué)和文學(xué)性做出深刻反思的另一位代表人物是陳曉明。事實上，他在20世紀(jì)80年代后期反思先鋒文學(xué)，以及在20世紀(jì)90年代開啟“后學(xué)”，均表明他比眾多同行更早對文學(xué)性的衰變產(chǎn)生了警覺。他對這個衰變的過程作了一個中時段的跟蹤與描述，最后結(jié)集成《守望剩余的文學(xué)性》（2013）一書。作者以“剩余的文學(xué)性”來概括文學(xué)在“視聽文明”時代的基本處境和形態(tài)：它是傳統(tǒng)文明發(fā)生衰變的產(chǎn)物，在新的文明體系中是一種“剩余”的存在。但“守望”的姿態(tài)表明了陳曉明的清晰的人文立場：文學(xué)對人類傳統(tǒng)記憶的維系依然發(fā)揮著特殊功用，是一種需要堅守的精神陣地。也就是說，陳曉明是從傳統(tǒng)記憶而不是從現(xiàn)實功用的角度來反思純文學(xué)和文學(xué)性問題。這里面有一種微妙的態(tài)度是可以辨識的。盡管傳統(tǒng)的文學(xué)性在不可遏止地衰變，盡管純文學(xué)面臨著危機(jī)重重，但是對于陳曉明這樣的批評家來說，文學(xué)自有它存在的特殊價值，因此無需過多尋求外部世界給予的答案。

其次是重申文學(xué)的社會代言功能，以及提出“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想。

自20世紀(jì)80年代以來，在“回歸自我”的文學(xué)新思潮中，“閩派批評”一直是重要的推動力量。但在世紀(jì)之交，在文學(xué)性急劇衰變的背景下，一種回流的聲音出現(xiàn)了：呼吁重建文學(xué)與時代的社會性聯(lián)系，回歸一種“大我”的寫作。（參見謝有順：《從密室到曠野·后記》，福州：海峽文藝出版社2010年版，第368-369頁）在這次轉(zhuǎn)折性思潮中，“閩派批評”發(fā)出的聲音也是極具代表性的。謝冕在20世紀(jì)90年代末曾多次著文重申文學(xué)的代言功能，并對這個時代的個人化寫作表示憂慮。（參見謝冕：《豐富又貧乏的年代——關(guān)于當(dāng)前詩歌的隨想》，《文學(xué)評論》1998年第1期）幾乎與此同時，童慶炳提出“文化詩學(xué)”的理論主張，試圖為重建文學(xué)與社會的有機(jī)聯(lián)系提供一種操作方案。（童慶炳在1998年的一次學(xué)術(shù)研討會上最早提出“文化詩學(xué)”的設(shè)想，1999年連續(xù)發(fā)表了三篇探討“文化詩學(xué)”的論文，在文學(xué)理論界產(chǎn)生較大影響）童氏倡導(dǎo)的“文化詩學(xué)”，強調(diào)文學(xué)在確保其詩性的前提下，還要對現(xiàn)實生活做出積極回應(yīng)，文學(xué)研究者應(yīng)該在具體的社會文化背景中理解這個時代的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象?！拔幕妼W(xué)”雖無新奇之處，但在世紀(jì)之交提出這個主張，卻是代表了當(dāng)時醞釀于文學(xué)理論界的一種典型的問題意識。它預(yù)示著一種新的思潮轉(zhuǎn)型，文學(xué)與時代的緊密關(guān)系被重新提到了主流文學(xué)理論界的“桌面”。不僅是謝冕、童慶炳等老一輩文論家，對于這種問題意識具有敏感性，而且在第二、三代“閩派批評”中不乏有積極的反應(yīng)者。如前述南帆發(fā)起的“底層經(jīng)驗的文學(xué)表達(dá)如何可能”的討論，以及謝有順在《從密室到曠野》這部著作中總結(jié)的，當(dāng)代中國文學(xué)正在經(jīng)歷一次從“密室”到“曠野”的精神轉(zhuǎn)型，均是對世紀(jì)之交的“文化詩學(xué)”訴求做出理論上的呼應(yīng)。endprint

最后是有關(guān)“文化轉(zhuǎn)向”的討論，及大眾文化批評的興起。

面對文學(xué)與大眾文化的分化，以及文學(xué)快速邊緣化的現(xiàn)實，除了對“純文學(xué)”和“文學(xué)性”進(jìn)行理論反思，以及提出“文化詩學(xué)”的訴求，還有第三種聲音出現(xiàn)在世紀(jì)之交，并成為文論界的主潮之一。這股主潮被稱為“文化轉(zhuǎn)向”，特指國內(nèi)文學(xué)理論批評從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究、從文學(xué)批評轉(zhuǎn)向大眾文化批評的專業(yè)轉(zhuǎn)型。“文化轉(zhuǎn)向”思潮的興起，固然與中國文學(xué)理論界在20世紀(jì)90年代開始接軌歐美文化研究傳統(tǒng)以及后現(xiàn)代文化思潮有關(guān)，但更多則是針對世紀(jì)之交的文學(xué)變局而出現(xiàn)的話語變遷。

在這股思潮中，“閩派批評”最受關(guān)注的聲音或許是來自朱大可的“文學(xué)離婚論”。早在20世紀(jì)80年代中后期就已成名的朱大可，因留學(xué)澳洲而一度缺席20世紀(jì)90年代的中國文學(xué)理論批評思潮。1999年回國前后，朱大可接連出版了《聒噪的時代》（1998）、《逃亡者檔案》（1999）、《燃燒的迷津》（2001）等作品，在國內(nèi)刮起了一股“朱語”旋風(fēng)。隨后，他又在媒體上拋出“我與文學(xué)的離婚已無可挽回”的論調(diào)，以表他轉(zhuǎn)向文化研究的決心。《流氓的盛宴》（2006）是朱大可轉(zhuǎn)向文化研究之后的第一部代表作品，也是他迄今為止最重要的作品之一。這部專著基本上放棄了傳統(tǒng)的文學(xué)理論研究范式，而代之以一種包容了社會學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、精神分析學(xué)等多學(xué)科視角的文化研究范式。但這并不意味著研究者不再關(guān)心文學(xué)，而只是表明他們看待文學(xué)的方式發(fā)生了變化。在《流氓的盛宴》這部作品中，作者試圖描繪出中國流氓精神史的文化地圖，但細(xì)察之下不難發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這一地圖的重要地標(biāo)，卻是文學(xué)史上的經(jīng)典作品，以及出現(xiàn)在當(dāng)代中國文壇的重要作品。尤其是后者，代表了當(dāng)代文學(xué)理論批評的一條新路徑，也是推動當(dāng)代文學(xué)重新進(jìn)入公眾視野的一種嘗試。在《流氓的盛宴》之后，朱大可將更多精力轉(zhuǎn)移到了建筑、影視以及上古神話的研究，預(yù)示著他在文化研究的路上越走越遠(yuǎn)了。

除了朱大可，“閩派批評”隊伍中還有不少學(xué)者和批評家在文化研究和大眾文化批評領(lǐng)域表現(xiàn)突出。早期出身于文學(xué)學(xué)科的周星，是國內(nèi)最早轉(zhuǎn)向電影電視理論與文化批評，并參與創(chuàng)建中國電影學(xué)學(xué)科的著名學(xué)者之一。黃發(fā)有則把研究興趣轉(zhuǎn)向文學(xué)傳媒、傳播及文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，有論者評價他“對‘媒體如何制造文學(xué)的研究已經(jīng)進(jìn)入了一切可以進(jìn)入的細(xì)部”（何言宏：《發(fā)現(xiàn)者的激情與尊嚴(yán)——黃發(fā)有的文學(xué)批評》，《當(dāng)代作家評論》2007年第4期）。這里需要特別補充的一個案例是南帆。大約在20世紀(jì)90年代中后期，南帆就對電子文化在中國的興起做出了前瞻性的理論批評。同一時期，中國的絕大多數(shù)文論家依然只對傳統(tǒng)的文學(xué)文本發(fā)言，對電子文化自下而上的崛起則持冷眼旁觀的態(tài)度，甚至是一種傲慢的拒絕。但此時南帆的批評對象已經(jīng)進(jìn)入電子文化的方方面面，包括影像、聲音以及剛剛出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)等。這些批評文本在他的文集《問題的挑戰(zhàn)》（2002）第一次得到了集中呈現(xiàn)。南帆對電子文化之于印刷文明的顛覆性崛起的理論批評，要走在多數(shù)同行的前面，緣于他在20世紀(jì)90年代初開始接受了一種全新的理論話語形式，即“以符號學(xué)、精神分析學(xué)或者社會學(xué)的眼光考察日常社會的種種景象”。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第615頁）

重構(gòu)文學(xué)與時代的關(guān)系，代表了一種重要的思潮回流，但也有人對此無動于衷，并在世紀(jì)之交重申“純文學(xué)”的特殊價值。在“閩派批評”內(nèi)部，立志于純粹的形式研究與理論批評的傳統(tǒng)還在延續(xù)著，并且有了新的突破。如隱士般存在的陳仲義，就是其中的一位代表人物。他的詩歌批評始于20世紀(jì)80年代初，從未間斷，也不曾旁顧其他文體，其用心之專一，實屬難得。在三十年的詩歌批評生涯中，有關(guān)詩歌的方方面面，陳仲義均有涉獵，但對詩歌形式美學(xué)的探索，是其核心所在。進(jìn)入新世紀(jì)以來，陳仲義的詩論和詩評厚積薄發(fā)，成果斐然，先后出版了《中國前沿詩歌聚焦》、《百年新詩百種解讀》、《現(xiàn)代詩：語言張力論》、《蛙泳教練在前妻的面前似醉非醉》等多種，其中對現(xiàn)代詩語言張力的類型學(xué)研究最見系統(tǒng)，也獨見匠心。

陳仲義的詩歌批評，實為“學(xué)院批評”之典型品格。兩耳不聞窗外事，一心只做純學(xué)問。這是“學(xué)院批評”的安身立命之道，同時也暗合了“純粹理論批評”的傳統(tǒng)。但“學(xué)院批評”經(jīng)過工具理性的鍛造，洗去了傳統(tǒng)的“純粹理性批評”的詩性光輝和激情色彩，代之以智性光芒和實證知識。批評向?qū)W術(shù)轉(zhuǎn)型，理論向?qū)嵶C轉(zhuǎn)型，是世紀(jì)之交“純粹理論批評”發(fā)生精神性衰變的典型癥候，也是文學(xué)性發(fā)生衰變的一個重要方面。在這個背景下，“閩派批評”的其中一支在向“學(xué)術(shù)經(jīng)典”進(jìn)軍，陳曉明便是一例。他為“剩余的文學(xué)性”辯護(hù)，已表明他的精神世界在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。這是相對于他在20世紀(jì)90年代的先鋒姿態(tài)而言的。新世紀(jì)以來的陳曉明更熱心于構(gòu)建文學(xué)知識的精致寶塔，傾其多年心血的《當(dāng)代中國文學(xué)主潮》，就是這方面的代表性成果。作者以論帶史，超越了“以史見論”的傳統(tǒng)治史方法，因而在當(dāng)代文學(xué)史寫作中可謂獨樹一幟。就作者的思想軌跡而言，這部著作恰恰反映了他的某種“轉(zhuǎn)型意圖”：從論家到史家的身份置換。毋須多言，這正是批評轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)、理論轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的一個典型案例，但絕非孤例。如鄭家建的《被照亮的世界：〈故事新編〉詩學(xué)研究》、吳子林的《經(jīng)典再生產(chǎn)：金圣嘆小說評點的文化透視》，均以史論結(jié)合的方式進(jìn)入文學(xué)史個案研究，亦是“學(xué)院批評”的代表性文本。

余論：思潮之外的“閩派批評”

在三十多年的文學(xué)思潮變遷中，“閩派批評”形成了規(guī)模龐大的陣容，遠(yuǎn)非前文所能詳盡。每一個時期的思潮，都有其兩面性，既可以凸顯那些立于潮頭的“弄潮兒”，也可遮蔽那些處在浪潮之外但水性不凡的“水手”。因此，本文以20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)新思潮來統(tǒng)攝“閩派批評”這個群體，掛一漏萬在所難免。但有一個特殊群體，作為“閩派批評”的有機(jī)組成部分，是需要特別提及的。他們或許沒有在每次重大思潮中“拋頭露面”，卻為每一次潮起潮落做著必不可少的“幕后工作”。這里指的是那些在文學(xué)理論報刊從事編輯工作的評論家。張炯、劉再復(fù)、陳駿濤、曾鎮(zhèn)南曾先后當(dāng)任過《文學(xué)評論》的主編或副主編，至今還有吳子林等年輕一代閩籍評論家任職于這家在國內(nèi)極具權(quán)威性的文學(xué)學(xué)術(shù)刊物;從《當(dāng)代文藝探索》走出來的林建法，1986年始供職于《當(dāng)代作家評論》，先后任副主編、主編，2013年退休后又轉(zhuǎn)任《東吳學(xué)術(shù)》執(zhí)行主編;現(xiàn)為作家出版社總編輯的張陵，曾任《文藝報》副總編，在長期從事文藝評論和編輯工作中扶持、培養(yǎng)了許多作家和評論家。以上這些報刊在當(dāng)代文藝思潮的演進(jìn)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，考察“閩派批評”與當(dāng)代文學(xué)思潮的關(guān)系，不可忽略這一點。閩人善水，但水性之成非一日之功，需大量的“造船者”和“擺渡者”做鋪墊工作。處在思潮之外的“閩派批評”，大抵扮演著這樣的角色。事實上，他們也是構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)思潮發(fā)生與發(fā)展的重要一環(huán)。

（注：本文在寫作過程中，參考了孫紹振、南帆為“閩派文論叢書”寫的總序，以及陳駿濤、何鎮(zhèn)邦、林焱等前輩提供的史料和線索，在此一并致謝！）

（福建省文學(xué)院供稿）endprint