[摘要]《致命魔術(shù)》這部影片既具備了商業(yè)電影的諸多特質(zhì)，也是一部引人深思的影像作品。觀眾在影片中既看到了在奇幻光環(huán)籠罩下的“奇跡”，也看到了對(duì)成功嫉妒執(zhí)迷至扭曲的個(gè)體，人與人之間絕對(duì)的矛盾和對(duì)立，機(jī)械或曰現(xiàn)代科技下人的主體性的喪失等。從某種程度上說(shuō)，影片是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體生存境遇的一種折射和隱喻。它無(wú)疑會(huì)引起觀眾的進(jìn)一步審視與反思。本文從機(jī)器文明發(fā)展的背景和機(jī)械時(shí)代人類(lèi)異化兩方面分析了影片的審美內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《致命魔術(shù)》;機(jī)械時(shí)代;異化;審美內(nèi)涵

《致命魔術(shù)》這部影片既具備了商業(yè)電影的諸多特質(zhì)，也是一部引人深思的影像作品，它向觀眾展現(xiàn)的種種視覺(jué)奇觀、曲折離奇的情節(jié)設(shè)置，突轉(zhuǎn)性的結(jié)尾，使觀眾在觀影的整個(gè)過(guò)程中，都保持著旺盛的觀看熱情。此外，影片也是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體生存境遇的一種隱喻。觀眾看到的是對(duì)成功嫉妒執(zhí)迷至扭曲的個(gè)體，人與人之間絕對(duì)的矛盾和對(duì)立，機(jī)械或曰現(xiàn)代科技下人的主體性的喪失等。因此，這部影片也具備了更深層次的審美內(nèi)涵，它無(wú)疑會(huì)引起觀眾的進(jìn)一步審視與反思。

《致命魔術(shù)》是一部克里斯托弗·諾蘭標(biāo)簽式的影片，一經(jīng)上映就引起業(yè)界的眾多的解讀與觀眾的青睞。影片講述的是維多利亞時(shí)期，兩位極具表演天賦且配合默契的魔術(shù)師阿爾弗雷德·伯頓和羅伯特·安吉爾，因一次意外而反目成仇，從而引發(fā)了多次交鋒。他們互不相讓?zhuān)罱K在一場(chǎng)世紀(jì)魔術(shù)之戰(zhàn)之后，以一次匪夷所思的謀殺事件結(jié)束了幾十年的恩恩怨怨。在這部影片中，諾蘭對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的精妙操作再一次展現(xiàn)，無(wú)論是交叉剪輯的流暢鏡頭還是如魔術(shù)般打亂時(shí)間軸的敘事，都帶有導(dǎo)演明顯的個(gè)人色彩。對(duì)于這部電影，論者往往注重其如何通過(guò)懸念的設(shè)置來(lái)抓住受眾的觀看心理，其多線交織的敘事結(jié)構(gòu)如何推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，以及對(duì)人性在復(fù)仇與對(duì)名望追求上的思考，等等。[1]但極少有評(píng)論者關(guān)注到影片的另一層隱喻，那就是社會(huì)發(fā)展的高度機(jī)械化對(duì)人類(lèi)的異化。本文從這一視角出發(fā)，解讀影片蘊(yùn)涵的深刻母題。

一、機(jī)器文明發(fā)展的背景

在《致命魔術(shù)》中，機(jī)械是魔術(shù)師的重要道具。表演者除了要具備快捷、靈敏的手，還要在各種機(jī)關(guān)的配合下才能夠?qū)崿F(xiàn)令人折服的視覺(jué)效果。因此，在影片中，機(jī)械本身被賦予了雙重意義。它是豐富和拓展電影畫(huà)面審美空間的一種方式，也是影片主人公孜孜以求成功的重要憑借。無(wú)論是從哪個(gè)層面上而言，都揭示了現(xiàn)代人對(duì)機(jī)器文明的高度依賴(lài)和貪戀。影片中的主人公安吉爾通過(guò)借助電，更確切地說(shuō)是挑戰(zhàn)電的表演獲得成功。這正展現(xiàn)了機(jī)器文明下，個(gè)體無(wú)限膨脹的自信和最終卻淪為機(jī)器奴隸的悲哀。因此，雖然觀眾在影片中看不到巨大而轟鳴的現(xiàn)代機(jī)器，但它的陰影卻無(wú)處不在。它像魔術(shù)師所施的把戲一樣迷惑和囚困人們。

人類(lèi)創(chuàng)造高度發(fā)達(dá)的文明過(guò)程卻是以人類(lèi)的不斷異化為代價(jià)的，反映在文學(xué)藝術(shù)的人物中，則是精神苦悶、孤獨(dú)、異常、極度壓抑。[2]翻檢工業(yè)革命之后的文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)，如柯南道爾或者凡爾納的一些作品中，便不難看出其充斥著不少關(guān)于機(jī)器的光怪陸離的描寫(xiě)。這是與當(dāng)時(shí)人們對(duì)于機(jī)械的復(fù)雜態(tài)度緊密相連的，一方面，人們對(duì)其有崇敬乃至迷信之情;另一方面，由于工業(yè)化不僅破壞了美麗的自然環(huán)境，而且使人的本性遭到了機(jī)械力量的壓抑，又造成有識(shí)之士的排斥與抗拒。這一問(wèn)題當(dāng)時(shí)就困擾著實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化大生產(chǎn)的英美等國(guó)。早在19世紀(jì)DH勞倫斯的《兒子與情人》《查泰萊夫人的情人》等作品中，便可略窺當(dāng)時(shí)人們對(duì)機(jī)械化時(shí)代與人性關(guān)系的探索。隨著科技的發(fā)達(dá)，人類(lèi)進(jìn)入一個(gè)窘境，即人造之物，如若脫離人自身的控制，反而與人相對(duì)立，制約人、扭曲人時(shí)，人類(lèi)社會(huì)該何去何從。

作為與文學(xué)相通的藝術(shù)形式，電影中對(duì)機(jī)器文明與人類(lèi)社會(huì)的反思也成為一個(gè)重要話題。如《終結(jié)者》系列，截至2014年，已經(jīng)拍攝了四部，這一系列貫穿始終的主題就是人與機(jī)械的對(duì)抗。由人類(lèi)研發(fā)的計(jì)算機(jī)控制系統(tǒng)“天網(wǎng)”具有自我意識(shí)，將人類(lèi)視為敵人并發(fā)動(dòng)全球的核戰(zhàn)爭(zhēng)，殺死了數(shù)以十億計(jì)的人類(lèi)。人類(lèi)的殘余力量在約翰·康納的帶領(lǐng)下，與機(jī)器人展開(kāi)了曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)。類(lèi)似的話題在《機(jī)械公敵》中也出現(xiàn)了，人工智能的高度發(fā)展，已經(jīng)達(dá)到了具有自我意識(shí)的程度。當(dāng)機(jī)器人不再受控制，人類(lèi)該如何面對(duì)機(jī)器人。不過(guò)，影片并未將人和機(jī)器徹底對(duì)立，機(jī)器人和科技本身不是問(wèn)題所在，而人類(lèi)才是自己真正的敵人。

在《致命魔術(shù)》中，人與機(jī)器之間的關(guān)系，也是影片的一個(gè)重要立足點(diǎn)。影片將時(shí)代背景設(shè)置在工業(yè)革命之后，此時(shí)舊的經(jīng)濟(jì)體制瀕臨全面解體，新的事物層出不窮，社會(huì)充滿了對(duì)新奇事物的呼喚。在娛樂(lè)方式上，新舊事物也展開(kāi)了交鋒，觀眾已拋棄原有的藝術(shù)愛(ài)好而選擇獵奇的魔術(shù)，劇院老板為了掙錢(qián)必須爭(zhēng)搶魔術(shù)大師。而且，觀眾也不再滿足老套的把戲，對(duì)魔術(shù)師提出了更高的要求。伯頓在小劇場(chǎng)表演因稍顯老套而無(wú)法取悅觀眾，而招致噓聲。過(guò)硬的技術(shù)對(duì)魔術(shù)師已經(jīng)是基本要求，魔術(shù)師不僅需要苦思冥想出新的創(chuàng)意，還要與劇場(chǎng)老板密切合作，對(duì)舞美、燈光等效果有更高的要求。這是工業(yè)化推陳出新、殘酷淘汰的一個(gè)縮影。但事實(shí)上并不是每次都是新事物勝出，如果說(shuō)兩位魔術(shù)師的爭(zhēng)斗是故事的明線，故事的暗線便是愛(ài)迪生與特斯拉在直流電與交流電上的競(jìng)爭(zhēng)，然而顯然更為先進(jìn)的交流電卻在當(dāng)時(shí)因?yàn)槿鄙偕虡I(yè)上的支持?jǐn)∠玛噥?lái)。

二、機(jī)械時(shí)代人類(lèi)異化

在人與機(jī)器的關(guān)系上，片中的魔術(shù)師分裂為兩個(gè)陣營(yíng)。伯頓兄弟倆無(wú)疑代表傳統(tǒng)的一派，機(jī)械和道具因他們的表演而生，只是他們魔術(shù)的一部分。二人的生活就是魔術(shù)，魔術(shù)也就是他們的生活。片中那位中國(guó)老人詮釋了什么才是合格的魔術(shù)師，他一輩子都裝成跛子，穿著寬大的衣服遮掩，在臺(tái)上表演時(shí)才沒(méi)有人看破他兩腿間夾著魚(yú)缸，正如片中所言：“Total devotion to his art.”伯頓兄弟為魔術(shù)犧牲了他們的生活，兩人共用一個(gè)人生，通過(guò)每天一次的交換角色，來(lái)達(dá)到信息溝通和表演的完美。他們甚至要共用妻子與情人，同樣做到了“Utter self-sacrifice”，而妻子則因知道內(nèi)情而瘋狂。當(dāng)兄弟中的一個(gè)斷了兩根手指，另一人也被迫切掉同樣位置的兩根手指。正如伯頓所言，“There's nothing easy about two men sharing one life”，共用同一個(gè)人生的他們將生命獻(xiàn)給了魔術(shù)。如此瘋狂執(zhí)著于魔術(shù)的結(jié)果，使他們表演的移形換位魔術(shù)天衣無(wú)縫。

而安吉爾代表的一派，則是機(jī)械時(shí)代人主體性喪失的典型。片中的魔術(shù)師毫無(wú)疑問(wèn)是創(chuàng)作主體，而他還必須擁有一位高超的機(jī)械師作為助手，使魔術(shù)師的創(chuàng)意在操作上具備可行性，二者缺一不可。與伯頓兄弟的通力合作相反，安吉爾對(duì)自己的新魔術(shù)始終瞞著自己的機(jī)械師，因?yàn)樗瓶赜袕?fù)制機(jī)器不可告人的秘密。此時(shí)的安吉爾作為創(chuàng)作主體的人已經(jīng)喪失了創(chuàng)造的主體性，變成機(jī)器的附庸。他生怕別的魔術(shù)師知道自己的秘密，甚至怕任何人知道自己移形換位魔術(shù)的技巧。正如影片開(kāi)頭特斯拉所言，魔術(shù)的訣竅都包含三個(gè)部分，而第三個(gè)部分是最難的部分：“The hardest part，the part we call the Prestige.”安吉爾恪守著“化腐朽為神奇”的魔術(shù)秘密，那就他的復(fù)制機(jī)。一旦失去復(fù)制機(jī)器，他將無(wú)法保住與伯頓競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)地位。

與機(jī)械時(shí)代相對(duì)應(yīng)的是資本的力量被無(wú)限放大，對(duì)物質(zhì)利益的追求成為人的一種異己力量，人們面臨巨大的物質(zhì)刺激，甚至有人沉淪在紙醉金迷中。影片展現(xiàn)了在現(xiàn)代工業(yè)侵襲下扭曲了的人性，以及畸形的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。從表面上看，伯頓與安吉爾并不癡迷金錢(qián)。尤其是安吉爾，他出身貴族，家境優(yōu)越。他們只是醉心于在魔術(shù)上一比高下。但稍細(xì)看便不難發(fā)現(xiàn)，伯頓開(kāi)始非常困窘，他需要靠妻子養(yǎng)活。當(dāng)伯頓說(shuō)他還要養(yǎng)活機(jī)械師法隆時(shí)，妻子質(zhì)問(wèn)：“But what about until then？I mean，what I earn，it's barely enough for us.”無(wú)奈的伯頓回答：“Dont worry about it.I'll share half my food with him or something.”最初伯頓甚至窮到要只吃半份飯，后來(lái)通過(guò)魔術(shù)終于也過(guò)上了衣食無(wú)憂的生活。而兄弟倆除了魔術(shù)以外，無(wú)法從事其他能夠養(yǎng)家糊口的行業(yè)。兩兄弟固執(zhí)地需要將輪流扮演彼此這種狀態(tài)堅(jiān)持下去，即使?fàn)奚髯缘恼５幕橐錾钜苍谒幌?。雖然家境大大地改善了，伯頓的妻子卻因無(wú)法忍受這種扭曲的家庭環(huán)境上吊自殺。安吉爾一心爭(zhēng)勝而偏執(zhí)、孤獨(dú)、異于常人，甚至頗有些不擇手段。他任何時(shí)候都說(shuō)錢(qián)不是問(wèn)題，他用金錢(qián)去包裝自己，營(yíng)銷(xiāo)自己;用金錢(qián)去購(gòu)買(mǎi)特斯拉的機(jī)器;用金錢(qián)雇傭替身;用金錢(qián)換取伯頓的魔術(shù)秘密。只要有金錢(qián)，他就可以和天縱英才、且近乎完美搭檔的伯頓兄弟爭(zhēng)觀眾;只要有金錢(qián)，他甚至可以搶奪伯頓女兒的撫養(yǎng)權(quán)。由此可見(jiàn)，在工業(yè)化時(shí)代，物質(zhì)對(duì)人性產(chǎn)生了極大的扭曲。安吉爾用金錢(qián)買(mǎi)來(lái)的一切，為他的失敗埋下了伏筆。

機(jī)械時(shí)代，科技快速發(fā)展。科技對(duì)人類(lèi)自身而言，是把鋒利的雙刃劍。[3]變魔術(shù)也需要付出代價(jià)，正如安吉爾聲稱(chēng)“Ive made sacrifices，it takes everything”。代價(jià)可以是影片一開(kāi)始的一只鴿子，也可以是伯頓的兩根手指，或者安吉爾的一條腿，直至是一個(gè)人的生命乃至靈魂。影片中的安吉爾為了自己的終極魔術(shù)——移形換位，或者說(shuō)大變活人，利用復(fù)制機(jī)器一次又一次地制造出自己，而制造出的自己竟然保留了完整的記憶和意識(shí)。但“偉大的丹頓”只允許出現(xiàn)一個(gè)，安吉爾就毫不猶豫地一次又一次地殺死自己的復(fù)制品，即使每次都要面臨走向死亡的痛苦也在所不惜。這正是機(jī)器時(shí)代使人們瘋狂的一個(gè)終極隱喻。科學(xué)技術(shù)在此不僅僅成為娛樂(lè)的工具，甚至制造出殺戮關(guān)系。影片由此引發(fā)人們的思考，究竟是技術(shù)威脅了人類(lèi)，抑或是人類(lèi)在威脅自身。

即使科技發(fā)展到今天，人類(lèi)對(duì)于技術(shù)的把握依舊是十分有限的。一些技術(shù)依舊充滿爭(zhēng)議而不可能廣泛運(yùn)用，如克隆等科學(xué)實(shí)驗(yàn)在倫理上依然有很長(zhǎng)的路要走。諾蘭將科學(xué)植入魔術(shù)，將兩個(gè)魔術(shù)師的爭(zhēng)斗放在一個(gè)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)均飛速進(jìn)步的大時(shí)代下，通過(guò)細(xì)膩的刻畫(huà)和夸張、變形、象征等手法展現(xiàn)機(jī)械文明壓抑下的精神危機(jī)，揭示人的心靈創(chuàng)傷和心理變態(tài)，值得人們警醒和深思。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 趙欣，車(chē)瑞.二元對(duì)立視閾下的電影敘事——以《致命魔術(shù)》為例[J].作家，2013（02）.

[2] 方文開(kāi).人性·自然·精神家園——霍桑及其現(xiàn)代性研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2009.

[3] 張書(shū)琳.生態(tài)危機(jī)根源探析——從工業(yè)文明的內(nèi)在邏輯看[D].北京：北京林業(yè)大學(xué)，2009.

[作者簡(jiǎn)介] 鐘鈺（1981—），女，黑龍江雙城人，碩士，吉林農(nóng)業(yè)大學(xué)講師。主要研究方向：功能語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)。