張偉棟

一

2009年4月，作家閻連科調(diào)入中國人民大學文學院任教，并做了一場關(guān)于卡夫卡小說的講座，有點就職演說的意味，我當時碰巧在場，并且饒有興致地做了筆記，講座的內(nèi)容和觀點，后在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中得以發(fā)表。而我所感興趣的其實是卡夫卡是如何進入當代文學的歷史脈絡(luò)的，他是在哪一個歷史關(guān)節(jié)點嵌入當代文學的語言想象和歷史書寫的，為什么是卡夫卡，而不是卡夫卡所奉為楷模的克萊斯特，或者我們也可以問，為什么不是集現(xiàn)代主義文學于大成的，而更有歷史感和現(xiàn)實感的羅伯特·穆齊爾？如果我們不是簡單地把這個問題看作是文學傳播與影響的問題，比如我們所熟知的馬爾克斯式的頓悟：“卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我心想：原來小說還可以這樣寫?！倍悄芸吹狡浔澈蟮纳顚拥臍v史因素，以及1949年以來的整個當代文學的歷史脈絡(luò)的生成問題，我們會發(fā)現(xiàn)一個與我們的文學批評所講述的不一樣的當代文學。閻連科的講座，其實激發(fā)了我對這個問題的執(zhí)著，也促使我?guī)е@一問題進入先鋒小說的研究。

對八十年代的先鋒作家而言，非常明確的是，卡夫卡幾乎充當了這一代作家的文學導師的角色，殘雪、格非、余華、蘇童等都寫過向卡夫卡致敬的文章，最重要的是先鋒作家的敘述方式、構(gòu)造的主題和情節(jié)的展開，都帶有“卡夫卡主義”的特征。閻連科試圖以“零因果”的角度來定義“卡夫卡主義”，他認為：“十九世紀之前，作家往往因為人物的生命力而獲取名聲和生命力。二十世紀，人物往往因作家的生命力而被人提及和討論。這一切的扭轉(zhuǎn)與變化，多緣于卡夫卡和他的零因果。因為零因果故事天平一端的現(xiàn)實和另一端看不見的黑洞，讓我們在閱讀中感受外部世界的故事、人物、事件與行為，在思考中凝聚與現(xiàn)實對應(yīng)的黑洞意義。閻連科的這一看法是成立的，也契合八十年代對卡夫卡的認知，可以很好地幫助我們理解先鋒小說的某些特征，但真正的問題是，“零因果”敘述和“黑洞意義”對歷史現(xiàn)實的架空和價值意義的懸隔的歷史切入點在哪？我們也可以說，自魯迅《野草》以來的現(xiàn)代主義詩歌，都具有“零因果”敘述和“黑洞意義”的特征，甚至我們的古代詩歌尤其晚唐詩歌也具有這樣的特征，但與先鋒小說卻并不是一回事。在此，張旭東對阿多諾的一個觀點的發(fā)揮，頗值得我們參考，阿多諾認為：“審美理論中天生就有歷史。它的范疇具有徹頭徹尾的歷史性?！睆埿駯|的發(fā)揮正是切中了這一歷史性的具體內(nèi)涵，在他看來：“新時期的現(xiàn)代主義的集體能量、想象方式和形式性創(chuàng)造，雖然以后毛澤東時代的歷史環(huán)境為條件，但究其心理和道德實質(zhì)，其實是毛澤東時代中國的歷史經(jīng)驗（特別是紅衛(wèi)兵一代人的集體經(jīng)驗）的滯后性表達，是這種經(jīng)驗和主體性在去除了政治父權(quán)話語框框的禁錮，在‘現(xiàn)代主義的想象性符號空間里的一次短暫的爆發(fā)和自律性的展現(xiàn)。之所以是短暫的，是因為它的歷史可能性條件存在于社會主義國家同資本主義全球秩序之間的一個短暫的和諧共存狀態(tài)?！?/p>

也就是說，先鋒小說與八十年代的關(guān)系，絕不單純是作品與背景的關(guān)系，而是一種共生的關(guān)系，在這種共生關(guān)系中，我們可以說，是八十年代的歷史邏輯和現(xiàn)實經(jīng)驗催生出了先鋒小說，而不是卡夫卡?？ǚ蚩ㄖ皇窍蠕h小說所穿的外衣，或者說是先鋒小說照見自己的一面鏡子，同樣，借助卡夫卡這面鏡子而認出自己的先鋒小說也在加固八十年代的歷史面相。支持我做出這個判斷和思考的另一動因，是來自于程光煒所提出的當代文學研究的“歷史化”的主張，在程光煒的一系列文章和著作當中，都隱含了這樣一個視角：當代文學是“生成中的當代文學”，這個視角也使得程光煒重新定義了文學的概念，簡單地說就是，沒有所謂的純粹的文學，即那種超越現(xiàn)存歷史結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實的文學寫作和文學作品，所謂的文學是圍繞著文學體制、文學成規(guī)、經(jīng)典文學作品、歷史經(jīng)驗、歷史邏輯和語言想象等多種因素形成的，用程光煒的話來說就是，文學具有一個“超級結(jié)構(gòu)”，而始終停留在文學內(nèi)部的文學批評，實際上是無法認清文學的真正問題的，“出現(xiàn)在巨大超級結(jié)構(gòu)那里的復雜而重大的問題，已遠遠超出了文學內(nèi)部運作方式的解釋能力?！痹谖膶W這個巨大的“超級結(jié)構(gòu)”中來讀作品，所謂的純文學就變成了一個虛假的命題，無論一種文學樣式，后來獲得怎樣的自足和獨立，如果在其起源和生成中來看，就會發(fā)現(xiàn)其對歷史的依附遠比我們想象的還要復雜。在這樣的思路當中，重讀關(guān)于先鋒文學的批評文章，會覺得過于簡單和武斷，比如陳曉明評論余華的文字：“當余華懷著最后的瘋狂，向著不可能的領(lǐng)域沖刺的時候，人們是否還能冷眼旁觀呢？何為“最后的瘋狂”？何為“還能冷眼旁觀”？這里面有著太多的熱心和自我感動的情感。即使單單拿為批評家們所熱心的先鋒小說的主題來看，比如欲望、暴力、死亡、性、瘋癲等，這些被看作是人性中的普遍命題的主題，也都有著特定的和具體的含義，正如拉康的“新歷史決定論”所告訴我們的，欲望不過是一個歷史的合成物。因此，程光煒在《如何理解“先鋒小說”》一文中的一個判斷，就極為準確，他認為：“正像蘇珊·桑塔格所說，如果把疾病轉(zhuǎn)換成一種道德評判或政治態(tài)度，就會把對疾病的關(guān)注轉(zhuǎn)化成為關(guān)于疾病的隱喻一樣，某種程度上，1980年代人們對先鋒小說的‘關(guān)注，實際轉(zhuǎn)化成了對關(guān)于先鋒小說‘隱喻的‘關(guān)注本身?！?/p>

這就不難理解，為什么九十年代先鋒小說會有一個轉(zhuǎn)型的問題，為什么先鋒作家在九十年代會有轉(zhuǎn)向?qū)憣嵉挠?，或者說從卡夫卡的陣營里退出，而實際上，卡夫卡從一開始就是一個“寫實主義者”，他從未“荒謬”過，他所描寫的都是現(xiàn)代世界里最具體的真實，卡夫卡的好友馬克斯·布羅德在其撰寫的卡夫卡傳記中，以事實告訴我們，卡夫卡骨子里其實是一個歌德主義者，或者說卡夫卡是德語中的另一個歌德，這與先鋒小說作家所相認的卡夫卡多少有些錯位。理解卡夫卡最好的入門作品，是貝克特的《等待戈多》，這部看似荒謬的作品，其實也是對我們的日常生活的真實寫照，這里面的戈多，不過是卡夫卡的城堡和缺席的審判的變形，在更深的意義上指涉了，在現(xiàn)代世界，神與人不再相干，人自行劃界、自行主張，神冷漠地看待這一切，而這些，只有在經(jīng)歷了九十年代中國被緊密地嵌入全球資本主義系統(tǒng)的進程，只有在“歷史終結(jié)論”的現(xiàn)實意義全部彰顯的時候，才可以獲得一種很好的理解。而過早從卡夫卡陣營退出的先鋒小說，很清楚地說明了，被先鋒小說所征用的卡夫卡，只不過充當了毛澤東時代中國的歷史經(jīng)驗表達的一種形式，借用卡夫卡之名，可以“任意妄為”，也可以獲得文學的合法性，就像我們流行的意識形態(tài)中，喜歡用《動物農(nóng)莊》和《一九八四》來指認我們的某段歷史，總有些隔岸觀火的意味，但卻可以在情感上獲得認同和贊譽，當毛澤東時代的中國歷史經(jīng)驗被耗盡，被揮霍一空，無法再激起強烈情感的時候，卡夫卡的這個形式，就變得空洞了，也無法承擔如余華所說的“如何寫出越來越熱愛的活生生來”，卡夫卡是冷的、硬的和惡的，無法承擔余華在后來的作品所要求的那種溫情和悲憫。在這個意義上，《活著》所傳達出來的思想：“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”，倒是與李澤厚的“吃飯哲學”殊途同歸，李澤厚構(gòu)建的主體是與50-70年代所塑造的“社會主義新人”的革命主體是相對的，“50-70年代社會主義實踐的‘改造世界的構(gòu)想所包含對社會關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系的改造，在這里變成了人對自然的改造和自然對人的塑造，而在這種‘改造當中具體的人，如‘工農(nóng)大眾‘無產(chǎn)階級等，變成了抽象的、普遍意義上的個人，與此同時，李澤厚將人類的歷史解讀為實踐、勞動、工作的歷史，而取消了歷史的差異和變動的關(guān)系史?！迸c李澤厚一樣，解構(gòu)與清除了活著之外的“崇高”和“神圣”事物之后，“為了活著本身而活著”的個人，成了九十年代最有說服力的文學形象，但也很快就會被自身的欲望和虛無感所擊敗，在這個意義上，《活著》也算得上是九十年代最重要的作品之一。

二

關(guān)于先鋒小說的轉(zhuǎn)型，余華的表述也無疑最具代表性：“在過去，當我描寫什么時，我的工作總是讓敘述離開事物，只有這樣我才感到被描寫的事物可以真正豐富起來，從而達到我愿望中的真實?，F(xiàn)在問題出來了，出在我已經(jīng)胸有成竹的敘述上面，如何寫出越來越熱愛的活生生來？這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問題，可是同時我又會失去很多，這樣的敘述會使我變得呆板起來，讓我感到敘述中沒有了音樂，沒有了活潑可愛的跳躍沒有了很多。我感到今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫我達到寫實的輝煌。”余華在推出了自己的長篇新作《兄弟》，接受《南方周末》的采訪時，他進一步補充自己原有的說法：“當《兄弟》寫到下部的時候，我突然覺得自己可以把握當下的現(xiàn)實生活了，我可以對中國的現(xiàn)實發(fā)言了，這對我來說是一個質(zhì)的飛躍。”甚至連蘇童也有過類似的表述：“《蛇為什么會飛》是我勇敢的作品，走向了現(xiàn)實，這是我比較失敗的作品，當下有幾個學者在探討這個問題。說實在的，作家到四十，老寫那無關(guān)痛癢的有一點可恥?！彪m然兩位作家脫離先鋒敘述的作品，都曾遭受到批評家的指責和批評，甚至被認為是寫作上的退步，但是作家對自己寫作道路的自信，也在告訴我們，作家似乎已經(jīng)抓住了時代的脈搏，倒是批評家還在八十年代原地踏步，沒有跟上時代。

將這一表述，與余華1989年的《虛偽的作品》與2001年《靈魂飯》中的表述對照起來看，我們會發(fā)現(xiàn)，余華比我們想象的走得更遠。在《靈魂飯》中，余華也開始有了“左派”的情感和觀念：“進入20世紀以后，兩次世界大戰(zhàn)和此后漫長的冷戰(zhàn)時期，以及這中間席卷世界各地的革命浪潮，還有從不間斷的種族沖突和利益沖突引起的局部戰(zhàn)爭，似乎告訴人們世界已經(jīng)分化，然而正是在這樣的分化時期，壟斷資本和跨國資本迅猛地成長起來，當冷戰(zhàn)結(jié)束和高科技時代的來臨，當人們再次迎接全球化浪潮的時候，雖然與第一次血淋淋的全球化浪潮不同，然而其掠奪的本質(zhì)并沒有改變，第二次全球化浪潮仍然是以歐洲人或者說絕大多數(shù)歐洲人的美國為中心。我并不反對全球化，我反對的是美國化的全球化和跨坐資本的全球化。500年前一船歐洲的廉價物品可以換取一船非洲的奴隸，現(xiàn)在一個波音飛機的翅膀可以在中國換取難以計算的棉花和糧食。這三篇作品，《虛偽的作品》、《許三觀賣血記》后記和《靈魂飯》，是余華的文論作品中最具代表性和最有分量的三篇，究其原因，也是因為三篇作品背后都有著復雜而開闊的歷史背景，而作品中觀念和思想也都應(yīng)和了背景中的現(xiàn)實，借助這些背景和觀念，我們可以一窺余華八十年代“先鋒時期”寫作中“卡夫卡主義”的含義。

讓我們回到八十年代這個歷史切入點。1986年，余華用一套《戰(zhàn)爭與和平》交換來一本《卡夫卡小說選》，在余華的自傳式文章《我的寫作經(jīng)歷》當中，我們了解到，對卡夫卡的研讀啟發(fā)了余華對文學的重新理解，并從川端康成的束縛當中解放出來，而轉(zhuǎn)向了先鋒文學的寫作?！翱ǚ蚩ㄊ且晃凰枷牒颓楦袎驑O為嚴謹?shù)淖骷?，而在敘述上又是徹底的自由主義者。在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。與川端不一樣，卡夫卡教會我的不是描述的方式，而是寫作的方式。這一階段我寫下了《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等一系列作品，在當時，很多作家和評論家認為它代表了新的文學形式，也就是后來所說的先鋒文學?！边@一時期的重要作品，除了余華列舉的之外，當然還應(yīng)有《一九八六》《河邊的錯誤》《古典愛情》《往事與刑罰》。但這并不是我們要討論的重點，重點是余華的敘述揭示了一種怎樣的真實？對于余華本人來說，事情就是如此發(fā)生的，敘述所揭示的真實當然就是事實的真實，而對于旁觀者的我們來說，事實的真實似乎也并非如此。一個好的作家必然是一個好的讀者和批評家，余華也不例外，但大多數(shù)作家都不是真正的批評家那個意義上的“超級讀者”，作家與其所閱讀的文學作品所建立的關(guān)系，依靠的是文學的啟示，他甚至不需要知道卡夫卡與猶太教神秘主義的關(guān)系，也無須知道卡夫卡對俄國十月革命的思考，對歌德的模仿，對克爾凱郭爾哲學的重新闡釋，他無法解釋卡夫卡的作品是如何產(chǎn)生的，甚至他都不能夠很好地闡釋自己的作品，正像弗洛伊德所告訴我們的，一個作家并不能比他的讀者更好地理解自己的作品，似乎他只需要知道自己想要什么就足夠了，所以作家對不能滿足自己需要的作品從不會熱心，也不會完整地閱讀。問題就在這里了，作家通過文學的啟示所建立的閱讀關(guān)系，其實是一種誤讀，甚至有時離題萬里，哈羅德·布魯姆的研究也在提示我們，所謂作家之間的影響，并不在于對原作的精確模仿，“而只存在于文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩人對另一位詩人所做的批評、誤讀和誤解?！?/p>

那么，問題是余華是如何誤讀卡夫卡的？其1989年的《虛偽的作品》，已經(jīng)給出了相對完整的答案，這個答案早就擺在我們面前，只不過由于“文學進步論”的影響，我們不愿意看到這些。在這里面，拋開張旭東所說的，是出于落后的社會空間對先進的現(xiàn)代性文學的渴求意識，我們更希望在八十年代的歷史結(jié)構(gòu)和邏輯當中來認識這一誤讀的現(xiàn)實含義。張旭東認為：“自鄧小平1979年訪問日本、美國，全國人民通過電視轉(zhuǎn)播看到以富士山為背景的新干線、休斯敦航天中心和消費社會日常生活場面，到幾年后青年知識界組織‘走向未來叢書，一個未來學意義上的‘現(xiàn)代想象，迅速把中國近代歷史乃至整個中國歷史社會文化整體變成了一個形而上學整體圖景（比如‘中國封建社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)這樣的提法）。可以說，‘落后的形而上學圖景作為現(xiàn)代派世界圖景的對立面，為現(xiàn)代派文藝做好了意識形態(tài)上的準備。”張旭東說的沒錯，我們在余華的文章里也能找到相同的表述：“我現(xiàn)在所能回答的只能是——我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)更為接近現(xiàn)代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現(xiàn)在?！眱上鄬φ諄砜?，似乎答案顯而易見，一種更先進的文學形式在召喚作家投身其中，作家也試圖使我們傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說經(jīng)歷一場文學的革命，原因在于1949年以來的現(xiàn)實主義小說是在革命的意識形態(tài)下完成的，本身存在著缺陷，并不能算是真正的文學作品。所以余華在另一篇文章才會有這樣的表述：“中國差不多與世隔絕了三十年，而且這三十年里文學變得慘不忍睹。一代年輕的作家開始寫作時，面對的就是這樣的文學，事實上說它是文學都是迫不得已，雖然在短短幾年里，經(jīng)歷了傷痕文學、反思文學、尋根文學，應(yīng)該說文學到這時候總算可以說是文學了?？墒俏膶W自身的革命仍然無動于衷，在題材上也許沒有了種種限制，在敘述上這樣那樣的規(guī)定仍然存在。中國先鋒文學基本上可以說是敘述中的一場革命。……中國的先鋒派就這樣出現(xiàn)了，很大程度是建立在文學敘述的缺陷上的，這種缺陷又是在政治的壓力下形成。”接下來，我們再看余華的另一段觀點，算是把我們要解讀的這個答案補充完整，“這種接近現(xiàn)在的努力將具體體現(xiàn)在敘述方式、語言和結(jié)構(gòu)、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現(xiàn)形式?！?

在這個答案當中，包含了對我們所經(jīng)歷的歷史的直接判定，對文學和生活中的真實的認同，以及對現(xiàn)代性的想象和渴求，這三個內(nèi)容無疑是八十年代的歷史結(jié)構(gòu)和邏輯直接給出的，或者說只有八十年代的人才會如此來設(shè)想、規(guī)劃，當然我們今天的人也會如此來思考，這也只能說明，他還在八十年代的啟蒙意識形態(tài)里，在這種啟蒙意識形態(tài)中，我們可以看到，李澤厚的主體哲學開出了一張社會的藥方，“新啟蒙”的現(xiàn)代性理論則按照這個藥方到處抓藥，而這個藥方所要根治的疾病則是文革，或者借用余華的表述，就是“中國差不多世隔絕了三十年”的歷史所造成的結(jié)果。我在《李澤厚與現(xiàn)代文學史的“重寫》一書中，曾經(jīng)提出“作為過渡的八十年代”的觀念，這種觀念的提出著眼于這樣一個事實：“1980年代作為連接‘50-70年代的社會主義實踐和1990年代以后的‘全球化的資本主義世界進程的歷史聯(lián)結(jié)點，呈現(xiàn)出的最為明顯的特征是，1980年代作為一個過渡性的年代，為兩個時代的轉(zhuǎn)換提供了歷史性的契機和動力。”也就是說，要理解八十年代，首要的是理解八十年代人對“文革”的認識和結(jié)論，除卻官方的結(jié)論之外，最為流行的是兩種認知，一是“傷痕文學”所代表的，以人性和人道的名義，以“我控訴”的歷史姿態(tài)，對“文革”做出道德式的判斷，這種認識由于“傷痕文學”作品的流行而深入人心；另一是以李澤厚為代表的“封建主義論”，把“文革”看作是封建傳統(tǒng)的全面復活，原因在于我們的“救亡意識”塑造的軍事思維，在不斷地擠壓“啟蒙”和“自由”的思想，李澤厚認為：“特別從五十年代中后期到‘文化大革命，封建主義越來越兇猛地假借著社會主義的名義，高揚虛偽的道德旗幟，大講犧牲精神，宣稱‘個人主義乃萬惡之源，要求人人‘斗私批修做堯舜，這便最終把中國意識推到封建傳統(tǒng)全面復活的絕境?！币蚨?，這種觀點就順理成章地延伸到對整個50-70年代歷史的反思。這兩種認知，再配合鄧小平的改革語境，也就成為八十年代的一種主導意識，從而促使“文革”的全面破產(chǎn)。

這一歷史事實的影響復雜而深遠，直至今天，我們也還沒能梳理出這一影響的歷史脈絡(luò)，但可以確認的是，這一歷史事實恰恰構(gòu)成了余華對卡夫卡誤讀的語境，而如果要做出這一判斷，則需要確認八十、九十年代之間轉(zhuǎn)換的歷史邏輯。能夠明確的是，八十年代的歷史邏輯在接手了“文革”破產(chǎn)的事實而后發(fā)生的，“文革”事件對個人安身立命之根基的沖擊，對真理和信仰的全權(quán)包辦，對歷史道路的獨斷，在以理性和人道的名義的清算下，被判定為資不抵債，絕對地破產(chǎn)。因而在這個開端處，歷史的道路也自行給出：1.對專制體制及其“意識形態(tài)真理”的解構(gòu)；2.將被階級斗爭所綁架的“個人”解救出來，重構(gòu)生活世界的主體；3.以現(xiàn)代化為目標，重塑中國在世界歷史進程中的道路。關(guān)于這些觀念，我們在李澤厚、劉小楓、張志揚等學者的著作中可以找到明確的論證，這種邏輯一直延伸到20世紀90年代中后期，及至“新左派”的興起，另一種歷史邏輯才開始主導現(xiàn)實，我們也把它歸納為三個命題：1.對現(xiàn)代性方案及其“意識形態(tài)真理”的批判；2.以中國傳統(tǒng)思想為本位，構(gòu)建中國現(xiàn)代哲學話語3.以中國歷史和經(jīng)驗為本位，重新發(fā)明歷史共同體的真理維度和現(xiàn)實圖景。這兩條邏輯既可以幫助我們理解先鋒小說的轉(zhuǎn)型問題，也可說明，余華的“卡夫卡主義”其實是20世紀90年代歷史邏輯的文學形式或文學外衣。

三

因此，我們今天重讀《虛偽的作品》，就會覺得不是那么有說服力了，余華在這篇文章中反復糾纏的兩個詞：“虛偽”與“真實”，在八十年代歷史邏輯的映照下，也可以還原到某些歷史場景中的事件，或者某些歷史場景中催生的情感和價值取向，在這種意義上我們可以說，余華八十年代“先鋒時期”的寫作，是躲在陰沉的卡夫卡的敘事形式里，完成的一種歷史敘事，而這種歷史敘事距離余華所反對的“傷痕文學”，其實也并不遙遠。所以，我們才會在他的作品《河邊的錯誤》中讀到，那個無人認領(lǐng)、能夠使人發(fā)瘋的人頭，或者在《一九八六》中，那個以極端的刑罰來自殘的歷史教師，《世事如煙》中那些不可掌控的陰沉的命運，《現(xiàn)實一種》中對死亡的隨意處理。這些作品中的人物，更像是生活在“文革”時代，而不是余華所處身的八十年代，余華正是巧妙地借用了卡夫卡，才得以使這些人物進入我們的現(xiàn)實。

我們以余華的《古典愛情》作為一個例子，來做一些簡要的說明。這篇作品相比我們列舉的那些，談?wù)摰貌⒉欢?，可能是因為《古典愛情》既不那么“卡夫卡”，也不夠那么“文革”，《古典愛情》的語言也更接近白描的方式，而不是卡夫卡的“悖論”式語言，倒是更接近《許三觀賣血記》和《活著》的敘事方式。在我看來，《古典愛情》比我們所想象的更接近卡夫卡，卡夫卡有一種類型的作品，就是對經(jīng)典作品的改寫或者說重寫，最為知名的要屬《塞壬們的沉默》和《普羅米修斯》，在這兩部作品中，卡夫卡都篡改了原作品中的歷史邏輯，而用“倒轉(zhuǎn)”的方式將其鑲嵌在我們的歷史邏輯中，原本終日歌唱，而能致人死命的塞壬，在卡夫卡的筆下是沉默不作聲的，“事實上，當尤利西斯駛進時，這些強大的歌女們并沒有歌唱”，而攻占特洛伊的英雄被描述為奸詐狡猾，“據(jù)說尤利西斯詭計多端，活像是一只狡猾的狐貍，連命運女神都難以看透他的心?！痹凇镀樟_米修斯》中，這個人人皆知的故事變成了普羅米修斯最后與巖石融為一體，變成了巖石的一部分，眾神和人類都遺忘了為什么普羅米修斯會被釘在懸崖上，連普羅米修斯自己都忘記了?？ǚ蚩ǖ摹暗罐D(zhuǎn)”產(chǎn)生了一種令人震驚的效果，就像余華在解讀《在流放地》時說：“這是一個使人震驚的故事”㈤，震驚的原因在于原有的邏輯被解構(gòu)掉，而在解構(gòu)之處留下一個不可命名之物，進而用這不可命名之物創(chuàng)造故事的情節(jié)，余華對此也有著非常準確的理解：“從一開始，卡夫卡就不準備講述一個合乎邏輯的故事，他雖然一直在冷靜地敘述著現(xiàn)實的邏輯，可是在故事發(fā)展關(guān)鍵的時刻，他又完全破壞了邏輯……卡夫卡用人們熟悉的方式講述所有的細節(jié)，然后又令人吃驚地用人們很不習慣的方式創(chuàng)造了所有的情節(jié)。”這兩點也構(gòu)成了余華“先鋒時期”寫作的內(nèi)核，用余華自己的話來表述就是：“我強調(diào)語言的不確定，只是為了盡可能真實地表達?！痹诳ǚ蚩ǖ难酃庵?，我們也可以理解余華所說的“真實”，不過是卡夫卡筆下的“不可命名之物”，只不過余華一直以文學想象的名義為自己辯護，對于卡夫卡，這并不是什么文學的想象，而是對現(xiàn)代世界的歷史邏輯的再現(xiàn)。

《古典愛情》是對湯顯祖的《牡丹亭》的一次改寫，就像《鮮血梅花》是對魯迅的《鑄劍》和武俠小說中的復仇主題的改寫一樣，最終要落腳到我們的歷史情境中來。夏可君在對《牡丹亭》和《古典愛情》的比較研究中指出，《古典愛情》主要在三處改寫了《牡丹亭》，并且這三處是對《牡丹亭》的美好的大團圓結(jié)局的摧毀性改寫，“第一次摧毀：傳統(tǒng)男女第一次相會與歡愛的花園，成為了廢墟……第二次摧毀：則是對美麗女子的殘酷宰殺。這是傳統(tǒng)愛情故事幾乎不可能出現(xiàn)的，雖然在后來蒲松齡的《聊齋志異》中也有類似的情節(jié)，但是沒有這里如此慘烈、如此的暴露，小說對美麗形象的破壞幾乎是暴力本身的宣泄！……第三次摧毀：則是對墳墓的摧毀，對生還可能性條件的摧毀……在余華的小說中，不僅沒有什么還魂丹，而且還因為過早窺視，讓小姐無法生還了?！卑凑战裉斓难酃鈦砜?，《牡丹亭》中充滿“神話”的元素，比如“夢”“鬼魂”“死人復活”“大團圓”的歷史和解，并且把這些“神話”的元素當作是現(xiàn)實來描寫，在浪漫派那里被看作是“神話的理性化”，這與我們的革命的意識形態(tài)有著相似的結(jié)構(gòu)，19世紀的“神話的理性化”運動意在反對啟蒙運動所塑造的現(xiàn)代性世界，巴德爾一語道破這一運動的天機：“我用革命主義來稱呼所有這樣一些活動的方向”所以，我們可以看到《古典愛情》的歷史落腳點，恰是塑造八十年代歷史邏輯的啟蒙思潮對革命意識形態(tài)的解構(gòu)運動，在文學形式上，則表現(xiàn)為以“革命”和“政治”為主題的國家文學的對立面。

在這里，我們可以回到在開篇提出的問題，卡夫卡是如何進入當代文學的歷史脈絡(luò)的？我在《去政治化與先鋒小說》一文中指出，在八十年代從傷痕文學就開始了對國家文學中“革命”和“政治”主題的剝離，國家文學中超越個人的大歷史敘述，逐漸被“個人”“欲望”“文化”“現(xiàn)代”的敘述所取代，在這條線索里，我們可以說，只要有傷痕文學的出現(xiàn)，就必然會出現(xiàn)先鋒小說的出現(xiàn)。卡夫卡也就是在這一線索中，作為國家文學的對立面進入當代文學的歷史脈絡(luò)，被定性為荒誕派，以“異化”為主題的卡夫卡文學，恰恰符合了我們對歷史的結(jié)論和不同于國家文學的一種新的文學形式的想象。在這樣的意義上，今天重新來談余華的“卡夫卡主義”，意在重新審視當代文學的歷史，使我們擺脫原有的文學觀念對我們的束縛，進而完整地看待我們自身的歷史，這也是當代文學的“歷史化”工作的一個前提。