李雪

2013年，多位業(yè)已進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的“50后”“60后”作家相繼推出了自己的長(zhǎng)篇新作，卻并未收到“好評(píng)如潮”的效果，這些作家中受到最多且最嚴(yán)厲批評(píng)的恐怕當(dāng)屬余華。在文學(xué)界普遍提倡書(shū)寫(xiě)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境下，“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的《第七天》卻被認(rèn)為沒(méi)有以文學(xué)的形式很好地處理現(xiàn)實(shí)，“‘虛構(gòu)與‘現(xiàn)實(shí)感出了問(wèn)題”。當(dāng)然，作家敘述現(xiàn)實(shí)的困難并非余華個(gè)人所遭遇到的，若將余華置于“先鋒”陣營(yíng)中來(lái)看，“先鋒文學(xué)”在發(fā)生之時(shí)便已經(jīng)為今天的集體困境埋下了伏筆。1980年代的“先鋒文學(xué)”實(shí)際是想借助對(duì)形式和語(yǔ)言的變革來(lái)對(duì)抗“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“用強(qiáng)調(diào)‘怎么寫(xiě)來(lái)沖決‘寫(xiě)什么，來(lái)打破對(duì)文學(xué)的專(zhuān)制”，“沖決舊的文學(xué)教條和舊的意識(shí)形態(tài)”，使“純文學(xué)”概念被各方接受。從這個(gè)角度來(lái)看，近年對(duì)1980年代“先鋒文學(xué)”的貶低是不恰當(dāng)?shù)?，“先鋒文學(xué)”的敘述方式和觀念至少在文學(xué)內(nèi)部影響至今。洪峰對(duì)“先鋒文學(xué)”功績(jī)的總結(jié)還算中肯，他認(rèn)為：“為什么說(shuō)先鋒文學(xué)功績(jī)很大，因?yàn)楫?dāng)年這些人所做的關(guān)鍵性努力在今天成了生活常態(tài)，使后來(lái)的作者不需要太大努力就能進(jìn)入現(xiàn)代小說(shuō)的領(lǐng)域，現(xiàn)在的年輕作家，已經(jīng)是以現(xiàn)代小說(shuō)的方式來(lái)表達(dá)生活?！比欢?，隨著“先鋒作家”新作的出版，他們的尷尬不言自明，也使我們想到要回頭去看他們的起點(diǎn)，去檢討“先鋒文學(xué)”發(fā)生之初潛在的危險(xiǎn)。對(duì)形式和語(yǔ)言變革的強(qiáng)調(diào)，以及反叛、懷疑觀念的蔓延，如李陀所說(shuō)付出了代價(jià)，“削弱了甚至完全忽略了在后社會(huì)主義條件下，作家堅(jiān)持知識(shí)分子的批判立場(chǎng)，以文學(xué)話語(yǔ)參與現(xiàn)實(shí)變革的可能性”。以李陀的觀點(diǎn)來(lái)看，忽視以文學(xué)話語(yǔ)參與現(xiàn)實(shí)變革是當(dāng)時(shí)的文學(xué)大環(huán)境造成的，是八十年代文學(xué)選定的革命對(duì)象和手段等一系列問(wèn)題釀成的。

而余華就是在這樣的歷史情境中開(kāi)始了他的“先鋒”寫(xiě)作。這里，我不是想討論“先鋒文學(xué)”與1980年代的關(guān)系，也不是想討論余華在“先鋒作家”中的代表性，只是想在注意余華與八十年代、與“先鋒文學(xué)”的密切關(guān)系的前提下，將余華作為個(gè)案來(lái)處理，通過(guò)他在寫(xiě)作上的一次次選擇和調(diào)整（當(dāng)然，這包括時(shí)代、“先鋒文學(xué)”的共同抉擇），反思“先鋒作家”余華的創(chuàng)作歷史，發(fā)現(xiàn)他的寫(xiě)作特質(zhì)，講述一個(gè)關(guān)于余華寫(xiě)作的故事。

“最初的歲月”

1985年余華在《北京文學(xué)》第5期發(fā)表了創(chuàng)作談《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”——關(guān)于<星星>及其它》，此前余華已經(jīng)在《西湖》《東?！贰肚啻骸贰侗本┪膶W(xué)》等雜志發(fā)表了數(shù)篇小說(shuō)，并獲得過(guò)《北京文學(xué)》的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為與《北京文學(xué)》聯(lián)系比較密切的青年作者，也因?yàn)榈健侗本┪膶W(xué)》改稿，余華在當(dāng)?shù)孛暣笳?，順利地從?zhèn)衛(wèi)生院調(diào)到了縣文化館?？梢哉f(shuō)此時(shí)的余華在海鹽甚至浙江省都是有名氣的青年作家，理應(yīng)春風(fēng)得意，可在1985年的創(chuàng)作談中余華卻表達(dá)了創(chuàng)作的苦悶和焦慮，文章雖然一邊檢討，一邊為自己開(kāi)脫，卻真實(shí)地暴露了他初登文壇的第一個(gè)創(chuàng)作小高潮已然結(jié)束，站在十字路口上的他不知何去何從。我們先來(lái)看看余華是怎樣講述自己的：

“我現(xiàn)在二十四歲，沒(méi)有插過(guò)隊(duì)，沒(méi)有當(dāng)過(guò)工人。怎么使勁回想，也不曾有過(guò)曲折，不曾有過(guò)坎坷。生活如晴朗的天空，又靜如水。一點(diǎn)點(diǎn)恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜、一點(diǎn)點(diǎn)憂愁、一點(diǎn)點(diǎn)波浪，倒是有的。于是，只有寫(xiě)這一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，我才覺(jué)得順手，覺(jué)得親切?！?/p>

“我何嘗不想去把握世界，去解釋世界。我何嘗不想有托爾斯泰的視野、加西亞·馬爾克斯的氣派?？晌冶犞劬θタ磿r(shí)，卻看到一個(gè)孩子因?yàn)榧依飦?lái)客人，不是他而是父親去開(kāi)門(mén)時(shí)竟傷心大哭；看到一個(gè)在鄉(xiāng)下教書(shū)的青年來(lái)到城里，是怎樣在‘迪斯科培訓(xùn)班的通知前如醉如癡。我是多么沒(méi)出息。

我又何嘗不想有曲折坎坷的生活。但生活經(jīng)歷如何，很難由自己做主。于是我只能安慰自己：曲折的生活有內(nèi)容，平靜的生活也是有內(nèi)容的。去認(rèn)真體驗(yàn)，認(rèn)真感受吧?！?/p>

從這段文字可以看出余華焦慮的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是經(jīng)驗(yàn)的匱乏，二是缺乏解釋世界的能力，或許可以理解成，在余華最初的創(chuàng)作歲月里困擾他的其實(shí)是寫(xiě)作非常重要的兩個(gè)方面——故事與思想。他清楚地知道一個(gè)沒(méi)有故事、思想又不深刻的作者在文學(xué)的道路上必然不會(huì)走遠(yuǎn)。這樣看，1985年的余華恐怕不止陷入了苦悶，而且具有了強(qiáng)烈的危機(jī)感。

余華從未將“先鋒”寫(xiě)作之前的小說(shuō)收入到任何文集中，他將之前的階段稱(chēng)為“訓(xùn)練期”。我們今天再來(lái)讀這些被遺忘的作品，不是為了挖作家的“黑歷史”，而是想知道除了1980年代文化思潮的影響、文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，余華個(gè)人的哪些特質(zhì)使他積極地進(jìn)入“先鋒”的陣營(yíng)，變成我們今天認(rèn)識(shí)的余華，變成“先鋒”余華，而沒(méi)有成為汪曾祺的傳人，或現(xiàn)實(shí)主義的傳承者，沒(méi)有成為賈平凹、莫言或者蘇童。

細(xì)讀小說(shuō)不難發(fā)現(xiàn)，從處女作《第一宿舍》開(kāi)始，余華便開(kāi)始寫(xiě)作“虛偽的作品”，這些最初模仿川端康成和汪曾祺的小說(shuō)“編故事”的痕跡很重，對(duì)情節(jié)的想象過(guò)于“自由”，某些情節(jié)已經(jīng)超出了日常生活的邏輯；當(dāng)然，此時(shí)的超出不是有意地反叛，而是初登文壇的寫(xiě)作者在虛構(gòu)故事時(shí)分寸感上的失誤。這一階段，自認(rèn)人生閱歷不足的余華往往以自己的生活環(huán)境為依托，借助生活中的一個(gè)畫(huà)面、道聽(tīng)途說(shuō)的一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)激活想象力，描述生活的一個(gè)或幾個(gè)片段。處女作《第一宿舍》以先抑后揚(yáng)的方式塑造了一個(gè)“正面典型”，追求“文革”時(shí)期意圖的明確表達(dá)，此后的一些短篇小說(shuō)則漸漸淡化了所謂的“思想性”，只是講述美好又感傷的片段性的故事，表達(dá)某種淡淡的情緒。以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，他在進(jìn)入“先鋒”寫(xiě)作之前便是一個(gè)蹩腳的說(shuō)故事的人。像《“威尼斯”牙齒店》《竹女》這樣的小說(shuō)明顯是向汪曾祺致敬的作品，與余華個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。到寫(xiě)作《車(chē)站》《美好的折磨》時(shí)，身居小鎮(zhèn)、向往城市生活的余華借助小說(shuō)人物表達(dá)自己對(duì)新事物、新文化、新生活的渴望才流露出基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的情緒的真實(shí)。人物是路遙筆下高加林式的人物，故事卻不是路遙的故事，在余華這里出場(chǎng)的大多數(shù)人物性格不鮮明，《美好的折磨》更是靠人物的“白日夢(mèng)”來(lái)完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和情節(jié)的推進(jìn)，全篇都在渲染小鎮(zhèn)青年的渴望和苦悶情緒，而實(shí)際上并卻沒(méi)有發(fā)生什么故事。可以說(shuō)，在余華最初的寫(xiě)作中，時(shí)代、地域，甚至高飽和度的故事情節(jié)就被懸置了，他擅長(zhǎng)的只是對(duì)情緒與感覺(jué)的模糊而婉轉(zhuǎn)的表達(dá)。在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的“故事性”和“思想性”的八十年代前半期，余華的確是一個(gè)“太小氣”“不深沉”的作者。如果余華延著這樣的思路創(chuàng)作下去，他可能只是一個(gè)省內(nèi)作家。況且，連他自己也無(wú)法沉醉在這種書(shū)寫(xiě)中，沒(méi)有故事又沒(méi)有思想的他想在風(fēng)起云涌的上世紀(jì)八十年代脫穎而出恐怕只是年少輕狂時(shí)所做的白日夢(mèng)。

后來(lái)余華不斷將此時(shí)的創(chuàng)作弊端歸咎為對(duì)川端康成的模仿，甚至將川端的影響稱(chēng)為“川端康成的屠刀”，其實(shí)有意回避了自己寫(xiě)作上的致命性缺點(diǎn)，并且這些缺點(diǎn)一直影響著他的創(chuàng)作，甚至影響著寫(xiě)出《第七天》的今天的余華。實(shí)際上，他從一開(kāi)始就是很難將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)“故事化”的作家，甚至他就認(rèn)為自己是一個(gè)沒(méi)有“經(jīng)驗(yàn)”、沒(méi)有故事可寫(xiě)的作家，所以他大都依靠某個(gè)外在于他的信息激發(fā)想象和情緒來(lái)完成虛構(gòu)；或者說(shuō)他的個(gè)人特質(zhì)決定了他無(wú)法成為一個(gè)優(yōu)秀的“寫(xiě)實(shí)”作家，他的“寫(xiě)實(shí)”從最開(kāi)始就是對(duì)生活的非仿真處理方式——高度依賴(lài)想象力的帶有抽象意味的片段性描述。從另一個(gè)角度來(lái)講，他對(duì)社會(huì)性、歷史性、公共性的東西不敏感或不感興趣，而執(zhí)著并擅長(zhǎng)對(duì)個(gè)人情緒和感覺(jué)的捕捉和揣摩。這些個(gè)人特點(diǎn)我們不難在其之后的各類(lèi)小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)。

或許“訓(xùn)練期”的余華只是沒(méi)有完成“寫(xiě)實(shí)”的訓(xùn)練，若整個(gè)八十年代都是現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)文壇的時(shí)代，聰明的余華可能也會(huì)將自己訓(xùn)練成一個(gè)出色的寫(xiě)實(shí)派?？墒牵?980年代沒(méi)有強(qiáng)制余華改變他的特質(zhì)，時(shí)代迅速向他彰顯了一些新的信息，為苦于編故事和總結(jié)思想的余華回避自己寫(xiě)作上的不足提供了機(jī)會(huì)，并為他提供了通往成功的另一條道路。這里需要注意的是，如果說(shuō)身居北京、上海等各大城市文學(xué)圈子的寫(xiě)作者以及高校的文學(xué)青年在西方文藝思潮的影響下開(kāi)始對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)成規(guī)和主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行有意識(shí)地反叛，那么身居小鎮(zhèn)的余華寫(xiě)出《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》其實(shí)是一次與反叛無(wú)關(guān)的無(wú)意之舉，而是與寫(xiě)作突圍有關(guān)的有意嘗試。

“虛偽的作品”

前面講到，1985年余華的寫(xiě)作遇到了危機(jī)，這種危機(jī)源自于余華是靠想象力和情緒力來(lái)寫(xiě)作的作家，而這時(shí)他的“想象力和情緒力日漸枯竭”，那么在1986年讀到卡夫卡對(duì)他來(lái)說(shuō)便不只是影響，而是“拯救”和“解放”。請(qǐng)注意余華在談到卡夫卡時(shí)的用詞——“拯救”表明以往按照日常生活的因果邏輯編造一個(gè)完完整整的故事的寫(xiě)作方式已經(jīng)難以為繼——其實(shí)始終是他不擅長(zhǎng)的方式；“解放”指的是卡夫卡隨心所欲打破邏輯的寫(xiě)作方式使他可以不必在意時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)邏輯、中心思想等一系列要素的限制，而片段、白日夢(mèng)等他擅長(zhǎng)的部分則可以以看似毫無(wú)因果聯(lián)系的方式順利進(jìn)入小說(shuō)。這樣，形式的自由就實(shí)現(xiàn)了對(duì)刻意編故事的余華的解放。如果我們注意余華在“先鋒”寫(xiě)作之前的文學(xué)活動(dòng)，便不會(huì)覺(jué)得他對(duì)卡夫卡的選擇是一次偶然事件，為什么他沒(méi)有選擇更早讀到的托爾斯泰、馬爾克斯，而是卡夫卡？正是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ膶?xiě)作方式和思維方式可以有效遮蔽他在寫(xiě)作上的弱點(diǎn)，而以一種自由的方式使他優(yōu)質(zhì)的想象力和敏銳的感覺(jué)獲得新生。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》寫(xiě)作過(guò)程的順利，以及《北京文學(xué)》副主編、著名批評(píng)家李陀對(duì)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的肯定使余華堅(jiān)信終于找到了適合自己的創(chuàng)作道路，并決定以后都按照這個(gè)路子來(lái)寫(xiě)作。之后，《北京文學(xué)》相繼發(fā)表了余華的幾篇“先鋒小說(shuō)”，并且，李陀將余華推薦給肯集中刊發(fā)實(shí)驗(yàn)性作品的《收獲》。這樣，偶然嘗試創(chuàng)新、盲目地孤軍作戰(zhàn)的余華迅速找到了“組織”。從《西北風(fēng)呼嘯的中午》開(kāi)始，余華的實(shí)驗(yàn)便不是無(wú)意地解困行為，而是有意地、并且積極地進(jìn)入到“先鋒”陣營(yíng)。這時(shí)，與余華交流的恐怕已然不是海鹽的文學(xué)青年，而是程永新、李劫、格非、蘇童……余華向“先鋒文學(xué)”的積極靠攏從他在1980年代寫(xiě)給程永新的信中表露得非常明顯，對(duì)成為“異端”，他深表榮幸。這樣來(lái)看，1989年對(duì)自己“先鋒”寫(xiě)作進(jìn)行說(shuō)明和總結(jié)的《虛偽的作品》便不單單是余華個(gè)人的創(chuàng)作談，而是他明確地以“先鋒作家”的身份對(duì)“先鋒文學(xué)”觀念的一次宣言式的表達(dá)。他的這個(gè)宣言帶有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)和流派意識(shí)，而我想關(guān)注的是，在這些外在的因素之外，余華此時(shí)的獨(dú)特性在哪里，在“先鋒”陣營(yíng)里，他與其他作家有什么不一樣，什么是屬于他自己的一直存在的特質(zhì)，并始終左右著他的寫(xiě)作。這樣，我們?cè)诳疾臁跋蠕h作家”的轉(zhuǎn)型時(shí)便不只能發(fā)現(xiàn)集體轉(zhuǎn)型的秘密，比如表層的“讀不懂”、深層的反抗對(duì)象的消失、“個(gè)人主義”與市場(chǎng)的自覺(jué)融合等，而注意到個(gè)案余華在創(chuàng)作道路上的動(dòng)作細(xì)節(jié)。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》和《現(xiàn)實(shí)一種》剛發(fā)表時(shí)，曾有曾鎮(zhèn)南等評(píng)論者以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待小說(shuō)，李陀不無(wú)諷刺地說(shuō)，如果《現(xiàn)實(shí)一種》是寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，那么“現(xiàn)實(shí)主義真是無(wú)邊了”。為什么曾鎮(zhèn)南這種“舊式”批評(píng)家和李陀這樣的“新潮”批評(píng)家都可以來(lái)解釋余華？恰恰因?yàn)橛嗳A小說(shuō)中有故事情節(jié)和“意義”，甚至有非常具有實(shí)感的細(xì)節(jié)和普適性的話題，比如“人性的惡”，而使現(xiàn)實(shí)主義的一些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有在此完全失效；也因?yàn)檫@些情節(jié)違背了日常生活邏輯，忽略了因果關(guān)系，創(chuàng)造了非傳統(tǒng)的形式，并且傳達(dá)了形而上的哲學(xué)理念和作家強(qiáng)烈的“先鋒”意識(shí)，而使“新潮”批評(píng)可以在此充分發(fā)揮。這一點(diǎn)剛好表明了余華與其他“先鋒作家”的不同。李陀在1988年便指出，余華在小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的可能性上不如葉兆言、格非能走得遠(yuǎn)。而王斌為余華的辯護(hù)則更具體指出了余華的特點(diǎn)：“不過(guò)我認(rèn)為余華的小說(shuō)要比葉兆言更有意義，因?yàn)橛嗳A對(duì)人本體自身的審視遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于葉兆言?！?/p>

如果說(shuō)“先鋒文學(xué)”的歷史使命是進(jìn)行語(yǔ)言與形式的變革，并以此對(duì)抗“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”背后的政治意識(shí)形態(tài)，那么余華對(duì)語(yǔ)言和形式的變革顯然沒(méi)有那么叛逆，而他超越“先鋒文學(xué)”意圖的地方恰恰在于他沒(méi)有忘記尋找“意義”和對(duì)人的精神世界、潛意識(shí)的探求。一方面，他本身就是一個(gè)注重個(gè)體感覺(jué)的作家，另一方面卡夫卡讓他懂得“意義”的重要性。他曾談到：“以后讀到的《饑餓藝術(shù)家》《在流放地》等小說(shuō)，讓我感到意義在小說(shuō)中的魅力。川端康成顯然是屬于排斥意義的作家。而卡夫卡則恰恰相反，卡夫卡所有作品的出現(xiàn)都源于他的思想。他的思想和時(shí)代格格不入。”或許還有對(duì)《星星》階段無(wú)法“解釋世界”的心理補(bǔ)償，讓余華對(duì)“解釋世界”變得如此著迷。我想這是余華豐富了當(dāng)時(shí)的“先鋒文學(xué)”的關(guān)鍵點(diǎn)，也預(yù)示了他日后不衰的可能性。

需要清楚的是，在余華這里，“意義”是什么？他在寫(xiě)法上的改變是否同時(shí)使他具備了“解釋世界”的能力？與其他一些強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和形式革命的“先鋒作家”相比，余華明顯表現(xiàn)出借極端故事來(lái)傳達(dá)觀念的意圖，當(dāng)然如他所認(rèn)為的那樣，這樣的觀念不是“事情本身所具有的意義”，而是這些事情背后的“世界自身的規(guī)律”。但是，“世界自身的規(guī)律”又是什么，余華對(duì)此只能采取一種懷疑和解構(gòu)的方式來(lái)回應(yīng)這個(gè)規(guī)律。而這并不是一個(gè)解釋的過(guò)程而是通過(guò)否定來(lái)表達(dá)態(tài)度。這使余華再一次喪失了探究事件、人物和他們發(fā)生、存在的歷史之間的秘密的機(jī)會(huì)，而進(jìn)入到哲學(xué)理念的傳達(dá)中。而這樣的選擇對(duì)于1987年-1989年的余華來(lái)說(shuō)是滿意的，因?yàn)閷?duì)西方思潮的接受與利用正使他走到了“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最前列”。也就是在這種文學(xué)思潮和“先鋒”意識(shí)的影響下，余華在一種作為“異端”的喜悅中放棄了對(duì)可能性的另一種發(fā)掘。

若是余華開(kāi)始創(chuàng)作純哲理小說(shuō)，并不會(huì)遭到非議。問(wèn)題在于，余華的這些抽象的理念來(lái)自于哪里？請(qǐng)注意余華的這段話：“剛開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，卡夫卡、川端康成這樣的作家很大程度就像是在我身上投資，然后我馬上就能出產(chǎn)品，他們就像是一個(gè)跨國(guó)公司似的?！薄巴顿Y”與“出產(chǎn)”其實(shí)已經(jīng)表明了某種程度的復(fù)制關(guān)系，而余華的寫(xiě)作資源無(wú)論是形式方面還是思想方面甚至思維方式都是來(lái)自于這個(gè)“跨國(guó)公司”。他在八十年代的“理念”或者“思想”是“傳達(dá)”出來(lái)的，而不是一種純個(gè)人的“表達(dá)”。作為一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的偽哲人，他在九十年代初以“虛偽”和“懷疑”將自己又一次推向?qū)懽鞯睦Ь?。無(wú)論形式和思想都是“虛偽”的，并且很可能淪為對(duì)“跨國(guó)公司”的復(fù)制，不斷“出產(chǎn)”相似的產(chǎn)品。事實(shí)也是這樣，繼續(xù)寫(xiě)作“虛偽的作品”難有新的“觀點(diǎn)”，只能一次次在寫(xiě)法上謀求改變。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，余華的很多作品其實(shí)表達(dá)的都是同一個(gè)觀點(diǎn)，1988年到1993年之間的小說(shuō)大多是以各種形式探討“暴力”和“宿命”，只是在變換情節(jié)和敘述的方式而已。

自由的敘述方式能使余華擺脫編故事的苦悶，卻并不能賦予他“解釋世界”的能力。當(dāng)“先鋒文學(xué)”失去了反叛的對(duì)象，他所傳達(dá)的卡夫卡式的“意義”也就變得毫無(wú)新意，更重要的是，卡夫卡的意義是屬于自己的，余華的“意義”是別人告訴給他的。其實(shí)他自己也無(wú)法相信自己是能夠解釋世界的，九十年代的余華在回頭看八十年代時(shí)，祛除了當(dāng)時(shí)的“革命”姿態(tài)和對(duì)意義的追求，甚至沒(méi)有提到大家津津樂(lè)道的思維方式的更新，而只是說(shuō)：“現(xiàn)在，人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場(chǎng)革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已?！薄短搨蔚淖髌贰纷⒍ㄖ皇菍儆诎耸甏男?，在九十年代，余華將“先鋒文學(xué)”的結(jié)果總結(jié)為對(duì)“現(xiàn)代主義敘述”的掌握。

“現(xiàn)代主義的寫(xiě)實(shí)”

毫無(wú)疑問(wèn)，余華是九十年代最重要的作家之一，也是至今為止在圖書(shū)市場(chǎng)上極具號(hào)召力和話題性的作家。其實(shí)《活著》于1998年獲得意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)特等獎(jiǎng)之前，余華只是一個(gè)在文學(xué)圈子內(nèi)有名氣的作家，而王朔、蘇童等作家在九十年代初便已經(jīng)進(jìn)入到公眾的視野，獲得了不菲的稿酬?！痘钪帆@獎(jiǎng)后，徹底改變了1993年版在發(fā)行量上的凄涼，再版的《活著》持續(xù)大賣(mài)，《許三觀賣(mài)血記》適時(shí)問(wèn)世，進(jìn)一步使余華確立了自己在九十年代的文學(xué)地位。這時(shí)的余華考慮的便不只是知識(shí)界對(duì)他的反響，還有如何被市場(chǎng)和世界文學(xué)接受的問(wèn)題。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每到進(jìn)入新的創(chuàng)作階段時(shí)，余華便會(huì)站出來(lái)解釋自己的作品、表達(dá)創(chuàng)作理念。他是一個(gè)很樂(lè)于自我說(shuō)明的作家。

我們通常將“先鋒作家”在1990年代寫(xiě)作上的變化稱(chēng)為“先鋒作家”的“轉(zhuǎn)型”。在接受各種采訪中，每每談到轉(zhuǎn)型這一話題時(shí)，余華都小心地回避了“轉(zhuǎn)型”一詞，而僅僅把這些變化視為寫(xiě)作上的摸索、敘述上的調(diào)整。那么，是不是從一開(kāi)始，評(píng)論界就夸大了余華“轉(zhuǎn)”的力度？用他自己的話講：“一些人希望我不要拋棄的東西我并沒(méi)有拋棄，至少應(yīng)該說(shuō)我已經(jīng)精通了現(xiàn)代敘述最精華的那部分?！鋵?shí)我現(xiàn)在作品中的任何東西都可以在我過(guò)去的作品中找到，可能過(guò)去不像現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)得那么充分，處理得也不是很實(shí)在，這有寫(xiě)法上的原因?！边@樣，我們就需要來(lái)注意余華的“寫(xiě)法”。

以《許三觀賣(mài)血記》為例，雖然在敘述和人物方面與他之前的“先鋒小說(shuō)”有所不同，但在敘述手段、構(gòu)思模式、主題表達(dá)方面都保留了相當(dāng)程度的寫(xiě)作慣性。我們先來(lái)看《許三觀賣(mài)血記》的緣起。余華這樣回憶：“大概是在1990年，我和陳虹在王府井的大街上，突然看到一個(gè)上了年紀(jì)的男人淚流滿面地從對(duì)面走了過(guò)來(lái)。我們當(dāng)時(shí)驚呆了，王府井是什么地方？那么一個(gè)熱鬧的場(chǎng)所，突然有一個(gè)人旁若無(wú)人、淚流滿面地走來(lái)。這情景給我們的印象非常深刻。”當(dāng)陳虹將偶然遇到的這個(gè)流淚的男人與余華小時(shí)候看到的血頭帶領(lǐng)一隊(duì)人去賣(mài)血的事件聯(lián)系起來(lái)時(shí)，這兩個(gè)余華并不了解的事件便被以虛構(gòu)的方式嫁接到一起。一旦“某一個(gè)細(xì)節(jié)、一段對(duì)話或者某一個(gè)意象”刺激了余華的想象力，這個(gè)細(xì)節(jié)、對(duì)話、意向便喪失了原有的意義，他關(guān)注的不是生活中實(shí)際發(fā)生的事情本身，而是以什么樣的敘述方式來(lái)完成虛構(gòu)，進(jìn)而表達(dá)自我觀念——比如命運(yùn)、受難這樣的主題。所以，《許三觀賣(mài)血記》看似有了事件、地點(diǎn)、人物的身份和職業(yè)，卻還是一種架空現(xiàn)實(shí)的對(duì)具有普遍性的人的探討。比如我們可以說(shuō)阿Q是中國(guó)農(nóng)民的典型，是中國(guó)人的代表，卻很難說(shuō)許三觀代表了中國(guó)工人，或中國(guó)人。許三觀代表的是抽象的人，或者說(shuō)是“人類(lèi)學(xué)”意義上的人。而許三觀最根本的痛苦不是專(zhuān)屬于社會(huì)主義中國(guó)國(guó)民的特有的痛苦，而是全人類(lèi)的痛苦。從這個(gè)側(cè)面來(lái)看，許三觀還是一個(gè)抽象的人，雖然余華非常智慧地以各種具有實(shí)感的細(xì)節(jié)將他具體化了?；蛟S可以說(shuō)，被眾人稱(chēng)為余華轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的《許三觀賣(mài)血記》，包括《活著》依然是一種強(qiáng)觀念寫(xiě)作，是具有象征性的寓言。正如張清華判斷的那樣：“其實(shí)沒(méi)有哪一個(gè)作家會(huì)輕易地就完成一種‘轉(zhuǎn)型，余華直到現(xiàn)在也并沒(méi)有成為一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義作家，《活著》和《許三觀賣(mài)血記》這樣的作品也絕不是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)?！彼裕凇痘钪贰对S三觀賣(mài)血記》之后，以現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視余華自九十年代以來(lái)至今的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際是失當(dāng)?shù)模o(wú)論是稱(chēng)贊他轉(zhuǎn)型成功，還是批評(píng)他沒(méi)有很好地書(shū)寫(xiě)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)），他的個(gè)人特質(zhì)與“先鋒”特質(zhì)沉淀到他的文學(xué)生命中，使他在寫(xiě)作上有著擺脫不掉的習(xí)慣，甚至成為他的思維方式。

余華從最初的“訓(xùn)練期”到現(xiàn)在，從來(lái)都是一個(gè)無(wú)法與現(xiàn)實(shí)親密接觸的作家，像路遙那種深入基層、體驗(yàn)生活的寫(xiě)作方式，余華可能從未想效仿。余華的故事原型大都來(lái)自于某個(gè)事件，而這個(gè)事件在自我經(jīng)驗(yàn)的范疇之外，可以是新聞事件、道聽(tīng)途說(shuō)的故事、古代文學(xué)作品中的橋段，他可以利用這些來(lái)解決寫(xiě)作素材上的匱乏。但是隨著時(shí)代對(duì)書(shū)寫(xiě)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的召喚，對(duì)現(xiàn)實(shí)如此不敏感的余華如果長(zhǎng)久拿不出對(duì)當(dāng)下發(fā)言的作品很有可能會(huì)被市場(chǎng)與文學(xué)界遺忘。另一方面，寫(xiě)完《許三觀賣(mài)血記》的余華在喜悅之后已經(jīng)感到將敘述推向“極簡(jiǎn)”意味著在敘述上已經(jīng)難有突破，即使拋開(kāi)外界的影響，單純面對(duì)寫(xiě)作，他也不得不暫時(shí)放棄對(duì)形式的迷戀而轉(zhuǎn)向?qū)v史、社會(huì)、人物的關(guān)注。但是，《許三觀賣(mài)血記》之后的余華寫(xiě)不出小說(shuō)了，在《兄弟》出版之前，余華自己曾多次披露寫(xiě)作計(jì)劃，關(guān)于他新小說(shuō)的內(nèi)容更是有各種版本的傳聞㈤，直到《兄弟》出版，大家才發(fā)現(xiàn)先前計(jì)劃的小說(shuō)都夭折了。如果《兄弟》不是杰作，那只能說(shuō)明他還沒(méi)有做好調(diào)整，沒(méi)有想清楚自己的問(wèn)題在哪、能力怎樣。到《第七天》的時(shí)候，余華的很多問(wèn)題被清晰地暴露出來(lái)，大家瞬間發(fā)現(xiàn)他是依靠媒介（網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙等）來(lái)碰觸現(xiàn)實(shí)的，而不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的對(duì)社會(huì)的觀察、認(rèn)識(shí)和理解。其實(shí)余華大多數(shù)小說(shuō)都是依靠媒介來(lái)完成對(duì)故事的虛構(gòu)，比如《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中的“搶蘋(píng)果事件”也來(lái)自于報(bào)紙。而今，不是寫(xiě)作素材的來(lái)源、結(jié)構(gòu)故事的方式出問(wèn)題了，而是我們?cè)谒暗男≌f(shuō)中忽視了這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的事件，認(rèn)為它是無(wú)關(guān)輕重的，重要的是余華的寫(xiě)法和理念：而到《第七天》的時(shí)候，我們覺(jué)得這些借由媒體傳播的熱門(mén)事件如此重要，余華卻沒(méi)有將它們的發(fā)生、發(fā)展、背后的原因、影響講清楚，更看不到超越媒體與大眾話語(yǔ)的剖析與思考。也許不是余華出了問(wèn)題，而是我們?cè)谝粋€(gè)并沒(méi)有真正完成轉(zhuǎn)型的作家身上用了兩套截然不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

余華的困難在于，他想要“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，卻在自己的創(chuàng)作史中缺乏對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的訓(xùn)練，或者說(shuō)他天生就不是一個(gè)善于寫(xiě)實(shí)的作家，只能做到他所說(shuō)的有限度的“帶有現(xiàn)代主義技巧的寫(xiě)實(shí)”，而實(shí)際上，這個(gè)說(shuō)法是錯(cuò)誤的，有效處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代主義技巧并不沖突，不能用現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用架空對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。另一方面，余華一直都在進(jìn)行以事件承載形式和觀念的寫(xiě)作，之前他的觀念雖然有“復(fù)制”之嫌，卻是明了、確定的強(qiáng)觀念，而面對(duì)如此信息大爆炸的中國(guó)當(dāng)下社會(huì)，他無(wú)法對(duì)媒介傳達(dá)的光怪陸離的現(xiàn)象進(jìn)行虛構(gòu)、整合和提煉，只能在福克納那里借用“溫和”來(lái)緩解各種無(wú)法言說(shuō)的矛盾。再有，余華與迅速變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)離得太遠(yuǎn)，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系正如他與自己居住多年的北京的關(guān)系“我與這座城市若即若離，我想看到它的時(shí)候，就打開(kāi)窗戶，或者走上街頭；我不想看到它的時(shí)候，我就閉門(mén)不出。我不要求北京應(yīng)該怎么樣，這座城市也不要求我?！边@就是余華對(duì)待現(xiàn)實(shí)的方式：想看到它，就打開(kāi)電視、報(bào)紙、電腦，媒體成為他接觸世界的中介，不想看到它就閉門(mén)不出，重溫故鄉(xiāng)。蘇童也具有相同的姿態(tài)“幾年前的一個(gè)下午，我在一座火柴盒式的工房陽(yáng)臺(tái)上眺望橫亙于視線中的一條小街，一條狹窄而破舊的小街……”這是一種視野狹窄的高高在上的審美式的眺望，眺望不能發(fā)現(xiàn)，只能讓作家在虛構(gòu)故鄉(xiāng)的時(shí)候自我欣賞懷舊的情緒。其實(shí)，無(wú)論余華的《第七天》還是蘇童的《黃雀記》，即使余華以現(xiàn)實(shí)事件正面入文，蘇童以時(shí)代信息側(cè)面調(diào)和，他們只是做了一個(gè)佯裝靠攏現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，是寫(xiě)作上策略的運(yùn)用。因?yàn)樗麄円呀?jīng)對(duì)當(dāng)下缺少熱情，傳達(dá)不出當(dāng)下中國(guó)人的焦慮、緊張、惶惑和面臨的一切具體的危機(jī)，所以他們的小說(shuō)沒(méi)有真正的痛感?！兜谄咛臁分惺茈y的情懷與拯救的溫情只有在審美意義和宗教意義上才能被理解。

也許余華能以現(xiàn)代主義技巧實(shí)現(xiàn)寓言性質(zhì)的“寫(xiě)實(shí)”，就已經(jīng)完成了他的歷史使命，只是我們對(duì)一個(gè)聰明的作家總是有太多的期待。