“第三種人”與左翼文學(xué)批評

吳述橋

20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)批評顯得粗糙但充滿活力，出現(xiàn)了如魯迅、瞿秋白、馮雪峰、周揚(yáng)和胡風(fēng)等一大批文學(xué)批評家，為左翼文學(xué)批評奠定了重要基礎(chǔ)，對創(chuàng)作一直具有十分重要的影響力。新時(shí)期以來充分肯定20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)批評的積極意義，也反省其中的一些“左”傾思想，但較少顧及同時(shí)期作家的反應(yīng)。其實(shí)某些“左”傾傾向當(dāng)時(shí)已經(jīng)受到很多作家的質(zhì)疑，他們的聲音可以為我們重新認(rèn)識左翼文學(xué)批評提供新的觀察角度。“第三種人”論爭正是這樣的一次重要對話。

一、文學(xué)批評“危機(jī)”與“第三種人”的歷史生成

“第三種人”論爭是左翼文學(xué)史上規(guī)模最大歷時(shí)最長的一次論爭。文學(xué)史對這次論爭的敘述簡潔明了，實(shí)際上對一些關(guān)鍵問題的解釋也言人人殊，莫衷一是。就拿“第三種人”的概念來說，也一直存在多方面協(xié)商的過程。左翼批評家和文學(xué)史家多將其視為“中間派”，而施蟄存則將其重新“改正”為“作者之群”。誠如他所言，蘇汶最初的確是將“第三種人”界定為在“智識階級的自由人”和“爭著文壇的霸權(quán)”的“不自由的，有黨派的階級”之外的人。蘇汶在另一篇文章中將“第三種人”更明確地界定為“那種欲依了指導(dǎo)理論家們所規(guī)定的方針去做而不能的作者”?？梢娞K汶最初是將“作者之群”放在左翼文學(xué)批評家和作家的對立邏輯中展開。

批評是一門獨(dú)立的藝術(shù)，但也離不開文本，批評家與作家也有意見相左的時(shí)候，所以也難免會發(fā)生齟齬。

1932年1月份丁玲主編的《北斗》雜志第2卷第1期征集了二十多位作家討論“創(chuàng)作不振之原因及其出路”，參與的作家包括魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫、陳衡哲、鄭伯奇、戴望舒和張?zhí)煲淼?，甚至還有邵洵美。除去沒有發(fā)表意見或者沒有涉及的作家之外，大部分將“創(chuàng)作不振之原因”歸之于作家的小資產(chǎn)階級意識，沒有階級的覺悟，缺乏“辯證唯物法的眼光”，認(rèn)為正是這些原因?qū)е挛膶W(xué)創(chuàng)作公式化概念化，需要“克服自己封建的，小資產(chǎn)階級的，同路人的習(xí)性”才是“文學(xué)的正確的途徑”（蓬子語）。由此可見作家們?nèi)匀粡淖笠硪庾R形態(tài)的思路來考慮“創(chuàng)作不振”的原因。只有魯迅、葉圣陶、戴望舒和邵洵美在文中表示了對批評家的反對意見。魯迅“不相信中國所謂批評家之類的話”。葉圣陶沒有明言批評家，但是他說“生活欠充實(shí)不能寫出充實(shí)的創(chuàng)作”的信念是不好的現(xiàn)象，可見他也是針對以上大部分作家的階級意識檢討說法的。邵洵美認(rèn)為要“找認(rèn)真的批評家”。戴望舒是“左聯(lián)，盟員，后來也被歸入“第三種人”。他在征文中表示，“希望批評者先生們不要向任何人都要求在某一方面是正確的意識，這是不可能的事，也是徒然的事”。

而胡秋原是把錢杏邨作為“左聯(lián)”理論家的代表，對他展開了全面的批判。蘇汶借著胡秋原和“左聯(lián)”兩種馬克思主義理論家的論爭機(jī)會，開始集中火力批判批評家的不可靠，揭開了“第三種人”論爭的序幕。作家與批評家的矛盾開始成為文壇熱門話題。陳望道是中共早期重要?dú)v史人物，當(dāng)時(shí)沒有直接參加“左聯(lián)”，但也主要從事左翼文化活動。在私下他與胡秋原也有一層復(fù)旦大學(xué)的師生關(guān)系。他的立場應(yīng)該說是較為公允的。陳望道的和氣文章也證實(shí)“第三種人”論爭與批評危機(jī)的直接關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，“最近胡秋原、蘇汶兩先生的文章，主要點(diǎn)都在對于左翼理論或理論家的不滿”。事實(shí)上“第三種人”論爭之后上海主要文藝期刊和報(bào)紙副刊上幾乎都有探討作家與批評家關(guān)系的文章，“第三種人”論爭也正是在此歷史語境中成為文壇焦點(diǎn)。茅盾對此也有一段很長的回憶：

“記得在一九三二——一九三三年頃，曾出現(xiàn)過所謂文藝批評的‘危機(jī)，作家們和批評家們之間的關(guān)系有點(diǎn)緊張。所謂‘危機(jī)，是一九二八年以來盛行的那種文藝批評不時(shí)興了，曾經(jīng)目為‘權(quán)威的，被發(fā)現(xiàn)是建筑在錯(cuò)誤基礎(chǔ)上的，于是遭到了‘清算?！谌N人又乘機(jī)‘崛起，把文藝批評中的這些過失歸咎于黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)，以藝術(shù)保護(hù)者的身份出現(xiàn)，指責(zé)革命文藝，提出所謂‘文藝自由的口號。以魯迅為代表的左翼文藝界對‘第三種人展開了論戰(zhàn)，批駁了他們的謬論，捍衛(wèi)了無產(chǎn)階級革命文藝運(yùn)動。但是，健全的正確的文藝批評尚未建立起來，批評家們尚未完全擺脫舊的習(xí)慣。所以作家們寫出作品，聽到的每每是‘從大處落墨的空泛論斷，什么‘沒有把握時(shí)代的精神，‘無視了許多偉大的斗爭，‘沒有寫出新時(shí)代的英雄等等，卻很少見到具體分析的評論，也很少聽到對作家創(chuàng)作的甘苦表示體恤的?？傊ㄟ^與‘第三種人的這場論爭，也暴露了左翼文藝批評界的貧弱，和引來了作家對批評家的意見?！?/p>

二、左翼文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與“文藝自由”的對話

批評家之“可惡”自然是因?yàn)樗麑ψ骷易髌窙]好話。對批評家的不滿在任何時(shí)代可能都會有。也就是說，有各種各樣的不滿批評家的理由。20世紀(jì)30年代對批評家的批評也有很多屬于這一類的情況。但對“作者之群”來說，他們所指的批評是有具體所指的。蘇汶指責(zé)的是“左聯(lián)”的“指導(dǎo)理論家”?！暗谌N人”對所謂“指導(dǎo)理論家”的不滿主要在于批評家的公式主義等問題。蘇汶抱怨批評家們，“規(guī)定了一種創(chuàng)作的方式，他們便‘不但自己這樣寫，并且還要號召一切人應(yīng)當(dāng)這樣寫，還要攻擊不這樣寫的人”。蘇汶的話并非完全的虛構(gòu)捏造，公式主義的來源有許多種，要求“辯證唯物主義”地去寫就是其中一種。茅盾沒有參加“第三種人”的論爭，但在“第三種人”論爭前后，他也在《東方雜志》和《申報(bào)月刊》等雜志上發(fā)表一些批評公式主義的文章，茅盾后來也說，“至于評論家，拿辯證唯物主義當(dāng)作一支標(biāo)尺，以此衡量作品，這是最拙劣的做法”。

“第三種人”對批評家的不滿意說明他們所要求的“文藝自由”，至少最初并不只是一個(gè)文藝與階級性關(guān)系等理論層面上的抽象概念，他們是切切實(shí)實(shí)在向批評家要“自由”。批評家何以能夠給予作家們“自由”呢？雖然20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)批評家在政治高壓之下的縫隙中頑強(qiáng)生存，但仍然引領(lǐng)了20世紀(jì)30年代文學(xué)批評。他們的文學(xué)批評實(shí)際上包含了意識形態(tài)審查的功能，其理論批評可以使左翼的意識形態(tài)訴求直接起作用于文學(xué)的領(lǐng)域。也即是說，左翼文學(xué)批評家是對作家作品進(jìn)行意識形態(tài)審查的革命主體。這一點(diǎn)只要拿成仿吾和錢杏邨等批評魯迅的文章一看就可以知道，他們批評魯迅“落伍”，接著又要求魯迅“跟上時(shí)代”，即要求轉(zhuǎn)變作家立場，這些要求無疑執(zhí)行的是意識形態(tài)審查功能?！暗谌N人”要求批評家給予“文藝自由”，無非是對意識形態(tài)審查不滿。蘇汶和戴望舒是“左聯(lián)”盟員，后來同是“左聯(lián)”盟員的楊邨人和韓侍桁也加入了“第三種人”行列，由他們向“左聯(lián)”提出批評家與作家的問題，說明“文藝自由”最初并不只是抽象概念，而且還暴露出了當(dāng)時(shí)左翼文壇所面臨的意識形態(tài)訴求與作家主體表達(dá)之間的難題。endprint

但還有一點(diǎn)需要特別指出來的是，“第三種人”不向?qū)嵭谐霭鎸彶橹贫鹊膰顸h要“文藝自由”，反向受到國民黨審查制度嚴(yán)厲壓迫的左翼要“自由”。這一點(diǎn)其實(shí)當(dāng)時(shí)許多作家都指出來過。魯迅當(dāng)時(shí)也曾向“第三種人”提出過這個(gè)問題。韓侍桁完全承認(rèn)左翼作家“現(xiàn)今是在受著現(xiàn)統(tǒng)治階級的壓迫，禁錮與殺戮”的事實(shí)，但他還是堅(jiān)持認(rèn)為，“左翼作家們就在這樣被壓迫的狀況中，一有刊物把持，發(fā)表意見的時(shí)候，對于所謂‘自由思想者或所謂‘第三種人的橫暴，也是有這顯然的證據(jù)”。他接著指出了問題的實(shí)質(zhì)所在，認(rèn)為文藝界雖然混亂，但也有一種中心思潮，而“支持或制造”這個(gè)中心思潮的就是左翼文壇，“一切的作家或是依附著它，或是取敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，或是正面地反抗”。韓侍桁的這句話絕非虛言。

20世紀(jì)30年代指責(zé)左翼“壟斷”文壇的聲音并非只有“第三種人”。還有許多其他方面的作家也提出過類似的說法。一些極端的指責(zé)包括批評左翼“包辦”文壇，是“文壇軍閥”，對文壇實(shí)行門羅主義等等。這些指責(zé)是值得懷疑的，其背后多少都帶有否定中國無產(chǎn)階級文化運(yùn)動的因素在內(nèi)。與國民黨改組派有一定聯(lián)系的刊物《新壘》上有大量的這類文字，其主編李燄生激烈攻擊“左聯(lián)”在文壇上東征西討，試圖以黨派的力量來征服文壇。實(shí)際上國民黨一直通過各種手段企圖消滅左翼文學(xué)，在其控制和影響之下的各種報(bào)刊一方面極力唱衰左翼，另一方面攻擊左翼是“文壇軍閥”，在文壇大搞門羅主義。

然而“第三種人”的批評和以上的指責(zé)有很大的不同。“第三種人”大體上還是認(rèn)同無產(chǎn)階級運(yùn)動大方向的。他們批評左翼文壇的角度和國民黨方面有很大的不同。韓侍桁認(rèn)為左翼文壇和國民黨統(tǒng)治力量影響文壇的方式不一樣，左翼文壇沒有使用統(tǒng)治階級所使用的種種殘酷手段，但它“能造成一種空氣，借著這種空氣，窒息那不同意見的作家們的思想而使其擱筆”。韓侍桁對左翼的這種指責(zé)反映了左翼文壇力量強(qiáng)大及其意識形態(tài)訴求的有關(guān)事實(shí)，但他立場是存在偏見的。左翼之所以能夠成為文壇的中心勢力是有許多原因的。首先，共產(chǎn)黨的革命實(shí)踐是對中國現(xiàn)代社會政治、經(jīng)濟(jì)和文化諸方面的強(qiáng)有力而且無法替代的批判，這是無產(chǎn)階級文化運(yùn)動成為中心勢力的基本前提。其次，馬克思主義提供的強(qiáng)大理論能力也是知識分子無法真正回避的。再者，“左聯(lián)”所能夠動員的力量也是一般文學(xué)社團(tuán)所無法比擬的，這保證了它提出來的一些根本性的命題如“文藝大眾化”和“階級意識”等能夠成為文壇的焦點(diǎn)。作為左翼的“同路人”作家，“第三種人”顯然屬于那些部分接受左翼文壇的作家，韓侍桁在文章中也承認(rèn)這一點(diǎn)。但不把以上這些根本性的因素作為考慮重點(diǎn)，只把左翼文壇看成文壇的一種勢力，一種“空氣”，覺得左翼文壇“對于那些不肯接受或部分地接受的作家們，無形中是一種壓迫”，這種理解忽略了左翼文化運(yùn)動的根本方向，還沒有從根本上把握住革命主體與“同路人”之間關(guān)系緊張的實(shí)質(zhì)。

三、“同路人”與意識形態(tài)審查的內(nèi)化

“同路人”主要用來指一些不能夠從完整意義上理解無產(chǎn)階級革命的小資產(chǎn)階級等其他階級的追隨者，它隱藏了革命主體實(shí)行意識形態(tài)審查的理論裝置。但文學(xué)“同路人”與革命主體并不一定指的是具體的作家與批評家，對于每一個(gè)左翼的“同路人”而言，意識形態(tài)審查可能已經(jīng)內(nèi)化到他的內(nèi)部“情感”與“理智”的沖突之中?！侗倍贰冯s志“創(chuàng)作不振及其原因”討論征文中，有許多作家都對創(chuàng)作者小資產(chǎn)階級性和“同路人性”提出了批評，這正體現(xiàn)了作家在“理智”上對無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同以及對自身“落后”思想狀況的批判性認(rèn)知。總起來說，在“理智”上接受革命，又不能擺脫出身階級的“情感”成了一個(gè)內(nèi)在于“同路人”作家的難題。

這里的所謂“理智”并非一般意義而言的理性等含義，而是特指的對無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同，背后有馬克思主義理論的支持。要想使無產(chǎn)階級革命獲得認(rèn)同，當(dāng)然就得將馬克思主義理論傳播給其他人才行。所以，對于革命主體來說，傳播馬克思主義是必然的任務(wù)。對接受者來說，馬克思主義就和他此前的思想構(gòu)成了對應(yīng)關(guān)系。接受者出身階級的思想總是需要被馬克思主義所“克服”的，它只能屬于非理性的“情感領(lǐng)域。換句話說，對于處于接受馬克思主義狀態(tài)的人，其實(shí)也就是“同路人”來說，“理智”與“情感”的沖突就成為必然。

蘇汶曾經(jīng)有一篇文章被收入由“左聯(lián)”組織天馬書店印行的一本談作家經(jīng)驗(yàn)的著作《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》之中，這篇文章名字叫作《在理智與情感沖突的十年間》。蘇汶認(rèn)為自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)“使我心里默契著好像是布哈林底這種主張：只能學(xué)到像無產(chǎn)階級那樣地去思索，不能學(xué)到像無產(chǎn)階級那樣地去感覺。可是現(xiàn)在，聽說布哈林底這種見地要稱是不正確的了”。所謂“像無產(chǎn)階級那樣地去思索”，指的是“理智”上可以獲得無產(chǎn)階級世界觀，而“不能學(xué)到像無產(chǎn)階級那樣地去感覺指的是無法獲得無產(chǎn)階級的感覺。換句話就是說，非無產(chǎn)階級出身的作家能夠從“理智”上獲得無產(chǎn)階級世界觀，但對非理性的情感因素的獲得是無能為力的。蘇汶顯然對這一觀點(diǎn)表示認(rèn)同。

蘇汶的這種在情感與理智之間的掙扎可以說是20世紀(jì)30年代進(jìn)步作家所遭遇到的一個(gè)共同問題?，F(xiàn)在一般認(rèn)為徐訏是一個(gè)20世紀(jì)三四十年代的海派作家，但他在20世紀(jì)30年代的思想實(shí)際上是十分“左”傾的，后來還一度同情托派。他曾回憶自己在20世紀(jì)30年代試圖組織“中國左翼心理學(xué)家聯(lián)盟”的事情，揭示出馬克思主義的階級理論強(qiáng)有力地約束和歸化作家的非無產(chǎn)階級情感的時(shí)代氛圍。就穆時(shí)英來說，舒月批評穆時(shí)英小說中“意識”不正確，穆時(shí)英的回答是理智與情感的不統(tǒng)一，他的書名就叫作《南北極》。杜衡為穆時(shí)英辯護(hù)也說，“時(shí)英的理智往往壓不住情感”。蘇汶是明白“同路人”中的意識形態(tài)審查的道理的，所以他說，“嚴(yán)格地說，截止到現(xiàn)在，中國還沒有名副其實(shí)的無產(chǎn)作家存在，即使在‘聯(lián)盟之內(nèi)的作者，也大都只是以‘同路人的資格而存在著吧”。

然而，在處理“理智”與“情感”沖突的問題上“第三種人”顯然并沒有得到有效的解決方法。蘇汶“理智”與“情感”的矛盾一直延續(xù)到了“第三種人”論爭的發(fā)生。無產(chǎn)階級革命文學(xué)主要倡導(dǎo)于1928年前后。蘇汶認(rèn)為自己在“第三種人”論爭中極為著名的“擱筆”正是從普羅革命文學(xué)提倡開始，“一九二九起以后這三年間，我只字不寫，這才是所謂‘?dāng)R筆。有時(shí)候也想，什么都管他媽，自己寫自己的；但同時(shí)我很明白，假如放縱自己底感情一寫，由于當(dāng)時(shí)生活上的苦悶，定然是些牢騷抑郁之作，于是每一次創(chuàng)作欲底萌動，都被理智硬生生地克服下去，這樣把我悶了三年之久?！眅ndprint

蘇汶顯然對“指導(dǎo)理論家”所要求的站在無產(chǎn)階級立場上去寫作產(chǎn)生了抱怨，這就成了“第三種人”論爭的開始。馮雪峰在“第三種人”論爭結(jié)束的文章中認(rèn)定，“蘇汶先生等對于我們，現(xiàn)在顯然已懷有深刻的反感”。“我們”指的是由“左聯(lián)”代表的“左翼文壇”，但應(yīng)該說主要指的是包括馮雪峰在內(nèi)的“左聯(lián)”“指導(dǎo)理論家”。馮雪峰仍然沿著“指導(dǎo)理論家”的思路認(rèn)為，蘇汶等的反感“分明是以我們和蘇汶等的立場與理論的不同，及我們——‘左翼文壇的宗派性與蘇汶先生等的氣質(zhì)而形成的”。不過馮雪峰也補(bǔ)充了另外一點(diǎn)，那就是“蘇汶先生等的氣質(zhì)”。韓侍桁也說自己“脾氣很倔，不行就吹”，雖然解釋的是自己和魯迅斷交的原因，但也不無交代自己參加“第三種人”活動原因的意思。韓侍桁在一篇文章中還提到，他認(rèn)為楊邨人“目中無人”，寫文章“文筆不正派，捕風(fēng)捉影，亂彈一氣”，這正是魯迅討厭楊邨人的原因。似乎個(gè)人人格正是構(gòu)成“第三種人”敢于向“左聯(lián)”叫板的主觀因素。當(dāng)然，這些因素被馮雪峰轉(zhuǎn)化成了“階級的偏見”，也就成了與“理智”對立的東西。

四、“文藝大眾化”與“第三種人”論爭

“第三種人”和左翼批評的具體分歧就體現(xiàn)在對文藝大眾化的不同態(tài)度上。

“第三種人”的“作者之群”這個(gè)含義很能夠提醒“作家”身份的問題?！白骷以?0世紀(jì)30年代是一個(gè)具有爭議的名詞，也是引起“自由人”和“第三種人”論爭的一個(gè)最為關(guān)鍵的方面。在20世紀(jì)30年代從事文學(xué)活動的，不論是創(chuàng)作文學(xué)作品，寫批評文章，編輯文學(xué)刊物，翻譯文學(xué)作品，甚至只是參與文學(xué)家團(tuán)體的統(tǒng)統(tǒng)都可以被稱為“作家”，在“左聯(lián)”被魯迅稱為“左而不作”的“空頭文學(xué)家”也未嘗沒有，但這只是最為寬泛意義上的“作家”，其概念大致相當(dāng)于文壇人物。也即是說20世紀(jì)30年代的“作家”身份是一個(gè)社會學(xué)的問題，而不僅僅是一個(gè)創(chuàng)作純文學(xué)作品的作者。但“第三種人”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的類屬、表現(xiàn)形式、語言等各方面的問題才能決定作品的創(chuàng)作者是否稱得上“作家”。他們自稱“死抱住文藝不放的作者們”，而“左聯(lián)”方面周揚(yáng)咄咄逼人的文章名字也針鋒相對地叫作《到底是誰不要真理，不要文藝？》。這就是說，論爭與雙方對文藝的不同理解有關(guān)。

和“死抱住文藝不放”相反的是“文藝大眾化”?！暗谌N人”認(rèn)為“左聯(lián)”的許多“新寫實(shí)主義”作品和魯迅的雜文，以及連環(huán)圖畫小說式的大眾文藝都不能被看作文學(xué)作品，由此可見“左聯(lián)”的“文藝大眾化”和“第三種人”文藝觀點(diǎn)存在著直接的對立。韓侍桁明確指出“文藝大眾化”討論正是“第三種人”與“左聯(lián)”分歧的根源：“最近《現(xiàn)代》月刊上關(guān)于所謂‘第三種人之爭，其實(shí)也是起自于這里，所以這個(gè)問題，應(yīng)當(dāng)視為現(xiàn)今文壇上最根本的問題而先給以決定。”他所說的“這個(gè)問題”指的就是“文藝大眾化”問題。

瞿秋白是“左聯(lián)”“文藝大眾化”的重要推動者，“自由人”和“第三種人”論爭就是在他領(lǐng)導(dǎo)“左聯(lián)”發(fā)起第二次“文藝大眾化”討論的同一時(shí)間段里發(fā)生的。在蘇汶發(fā)表介入胡秋原與左翼論爭的那篇文章的同一個(gè)月，蘇汶還受邀請參加了瞿秋白在“左聯(lián)”主持的“文藝大眾化”征文。瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)的“文藝大眾化討論，主要活動有兩個(gè)方面，一個(gè)是瞿秋白與茅盾的論爭，另外是瞿秋白安排的1932年夏《北斗》雜志“文學(xué)大眾化”征文?！拔膶W(xué)大眾化”征文除了有周揚(yáng)、鄭伯奇和田漢等的正式論文之外，還邀請了許多左翼作家發(fā)言，其中也包括蘇汶，也即是他參加了第二次“文藝大眾化”的討論。征文設(shè)計(jì)了四個(gè)問題，即中國現(xiàn)在的文學(xué)是否應(yīng)該大眾化，能否大眾化，文學(xué)大眾化是否傷害文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值以及怎樣才能實(shí)現(xiàn)。四個(gè)問題的設(shè)計(jì)應(yīng)該是針對當(dāng)時(shí)文壇對“文藝大眾化”的疑慮。蘇汶的回答雖然在“征文”中有點(diǎn)“另類”，但也可以說是印證了瞿秋白的疑慮，蘇汶認(rèn)為“形式太通俗的作品往往不成其為藝術(shù)；內(nèi)容上大眾化不但不會減低藝術(shù)價(jià)值反而增加之”，并且“主張與其把文學(xué)水平線壓低了去迎合大眾，卻不如把大眾提高到現(xiàn)在的水平線上來”。

“文藝大眾化”和“第三種人”論爭所討論的焦點(diǎn)并不相同，所參與的人員也不完全相同，因此被認(rèn)為是兩個(gè)不同的事件是極為自然的。其實(shí)，這兩者不僅發(fā)生的時(shí)間同步，在理論上也有緊密聯(lián)系。蘇汶在《關(guān)于<文新>與胡秋原的文藝論辯》中提及“文藝大眾化”，可能只是由于“文藝大眾化”征文意猶未盡而拿來作為例證討論。但他在文中要證明的觀點(diǎn)恰好說明了“第三種人”的觀點(diǎn)與“文藝大眾化”密不可分。蘇汶在其編的《文藝自由論辯集》的《編者序》中也說“文藝大眾化”在“第三種人”論爭中“時(shí)常被牽涉到而讀者必須參看”。蘇汶認(rèn)為“連環(huán)圖畫里是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來的”，因?yàn)椤斑@樣低級的形式”不能“生產(chǎn)得出好的作品”，否則“文學(xué)不再是文學(xué)了，變成連環(huán)圖畫之類”。根據(jù)上下文可以判斷蘇汶說的是文藝大眾化的形式及其藝術(shù)價(jià)值的問題，其要說明的觀點(diǎn)是“左聯(lián)”“規(guī)矩很嚴(yán)，要你做另外一種人”，批評的是“左聯(lián)”要求作家站到無產(chǎn)階級立場上去創(chuàng)作連環(huán)圖畫等大眾文藝的觀點(diǎn)，他認(rèn)“恐怕每一個(gè)死抱住文學(xué)不肯放手的人都要反對”“文藝大眾化”。蘇汶所說的“第三種人”正是“死抱住文學(xué)不肯放手”的人，他的這種說法正好可以說明兩個(gè)文壇事件通過連環(huán)圖畫的藝術(shù)水平問題連接了起來。

“大眾”的雙重含義是“第三種人”與“左聯(lián)”主持者發(fā)生分歧的關(guān)鍵。

“大眾”在“普羅革命文學(xué)”家眼中既是一個(gè)神圣階級的代名詞，也是一個(gè)具有感召革命者直面現(xiàn)實(shí)悲慘處境的道德屬性的能指。在“革命文學(xué)”論爭時(shí)期，梁實(shí)秋曾對“大眾”的政治含義表示過懷疑，他認(rèn)為“大眾”不過是一普通的泛指名詞，不具備政治屬性，結(jié)果受到了“革命文學(xué)陣營”的猛烈批評。然而他們也承認(rèn)“大眾”還是需要被啟蒙的。那些否定階級性的觀點(diǎn)不說，在列寧等馬克思主義理論家看來，大眾的意義也是有限的。群眾的自發(fā)性最多只能發(fā)生工團(tuán)主義層次的政治組織，也即是認(rèn)為無產(chǎn)階級群眾并不能自主地獲得無產(chǎn)階級意識，而是需要通過無產(chǎn)階級先鋒隊(duì)的注入灌輸。所以，“大眾”一方面是神圣的，另一方面卻只能達(dá)到自發(fā)水平，這就賦予了革命知識分子被群眾啟蒙同時(shí)又啟蒙群眾的矛盾角色。endprint

“大眾”的雙重含義給“左聯(lián)”內(nèi)部對于“文藝大眾化”的理解造成了分歧，激進(jìn)觀點(diǎn)認(rèn)為更重要的是應(yīng)該向大眾學(xué)習(xí)，獲取無產(chǎn)階級意識，改造自身的階級性，有沒有“技巧”和文學(xué)價(jià)值并不重要，而較為溫和的觀點(diǎn)則認(rèn)為兩者都重要或者更強(qiáng)調(diào)文學(xué)獨(dú)特性一面。瞿秋白和茅盾的論爭可以認(rèn)為是“左聯(lián)”內(nèi)部兩派觀點(diǎn)在“文藝大眾化”問題上的一次重要論爭。他們的分歧主要就在于“大眾文藝”的文學(xué)性問題。茅盾認(rèn)為自己與瞿秋白關(guān)于“文藝大眾化”的原則性分歧主要是瞿秋白不同意他的“技術(shù)是主，文字本身是末”的觀點(diǎn)，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)文字的技術(shù)（藝術(shù)）性，將導(dǎo)致“根本沒有大眾文藝的廣大運(yùn)動”。茅盾則認(rèn)為沒有藝術(shù)性的“文藝作品”不是文藝作品，“即使是最通俗的文藝作品也然”。

蘇汶并沒有參加“左聯(lián)”成立之初的那次“文藝大眾化”討論，不過他參加了瞿秋白主持的“文藝大眾化”征文?！暗谌N人”的“大眾文藝”觀點(diǎn)與茅盾頗為相似。蘇汶和后來參與進(jìn)去的韓侍桁也都從階級性與道德屬性的角度承認(rèn)“大眾”的神圣性，認(rèn)可“左聯(lián)，提出“文藝大眾化”的必要性，但是他們都強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作者身份，強(qiáng)調(diào)文藝的審美價(jià)值。不過和茅盾有所不同，茅盾認(rèn)為舊小說有自己的藝術(shù)性，他們則認(rèn)為不應(yīng)該降低到連環(huán)圖畫的低級形式上去，也即認(rèn)為連環(huán)圖畫沒有什么藝術(shù)價(jià)值。這是“第三種人”“死抱住文學(xué)不放”的一個(gè)重要方面。

以上交代了雙方之間在“文藝大眾化”問題上有交叉。實(shí)際上蘇汶和“左聯(lián)”內(nèi)部的溫和聲音在這個(gè)問題上就開始出現(xiàn)原則性的分歧。雖然蘇汶和茅盾在這個(gè)問題上有許多共同點(diǎn)，但也存在根本性的分歧。蘇汶反對連環(huán)圖畫等低級形式的“大眾文藝”，而茅盾則專門寫作《連環(huán)圖畫小說》這樣的文章來暗示蘇汶觀點(diǎn)的錯(cuò)誤。茅盾是肯定“文藝大眾化”采取連環(huán)圖畫這樣的低級形式的。這是茅盾等溫和聲音能夠和激進(jìn)聲音保持基本一致的地方。蘇汶和韓侍桁雖然也承認(rèn)“文藝大眾化”的合理性，但是他們的邏輯是“作為當(dāng)前樹立大眾文藝的最急要的最崇高的任務(wù)，而且為完成這任務(wù)，應(yīng)有肯付以一切文學(xué)上的犧牲的決心”。可見蘇汶和韓侍桁堅(jiān)持的是政治和藝術(shù)二元對立的邏輯。這種二元對立邏輯由于對藝術(shù)性問題的看法顯得更為明顯。魯迅也批評連環(huán)圖畫雖然不能如蘇汶所說的那樣產(chǎn)生托爾斯泰和弗羅培爾，但是也能夠產(chǎn)生密開朗該羅（現(xiàn)通譯為米開朗基羅）和達(dá)文希（達(dá)·芬奇）。也許有人可以嘲笑魯迅的觀點(diǎn)是詭辯，認(rèn)為木刻畫不是文學(xué)，但是持這種觀點(diǎn)的人不明白自己堅(jiān)持的只是西方現(xiàn)代文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而不是從藝術(shù)性上考慮問題。茅盾和瞿秋白爭論的原則分歧之一就是“技術(shù)性”，也就是所謂的“藝術(shù)性”。雖然茅盾和蘇汶一樣肯定文藝的審美價(jià)值，但是茅盾能夠肯定連環(huán)圖畫和《三國演義》等藝術(shù)有其獨(dú)特的民間審美形式，而不是如同蘇汶那樣堅(jiān)持的是歐化標(biāo)準(zhǔn)。因而用“技術(shù)性”（藝術(shù)性）這樣的修辭可以使茅盾保持藝術(shù)特殊性與政治功能的一元論觀點(diǎn)。

藝術(shù)與政治的二元對立從20世紀(jì)20年代“左轉(zhuǎn)”開始已經(jīng)是世界進(jìn)步作家所面臨的一個(gè)普遍問題?！暗谌N人”對此仍然延續(xù)二元對立的思路，沒有什么特異之處。蘇汶等對“文藝大眾化”的看法也可認(rèn)為還在“左聯(lián)”溫和傾向極端延長線之上，但已超出“左聯(lián)”對政治和藝術(shù)一元性觀點(diǎn)的基本共識。

“第三種人”堅(jiān)持被視為小資產(chǎn)階級文學(xué)的歐化文學(xué)高于連環(huán)圖畫的藝術(shù)水平，退而從小資產(chǎn)階級文學(xué)在無產(chǎn)階級革命時(shí)代的有限革命性中尋求理論支持。蘇汶和韓侍桁等認(rèn)為，“左聯(lián)”批評家要求無產(chǎn)階級立場和階級意識的做法導(dǎo)致了作家“擱筆”，力圖證明“革命文學(xué)”論爭時(shí)期提出的“奧伏赫變”理論并不能夠真正解決作家的小資產(chǎn)階級出身問題，既然作家無法擺脫小資產(chǎn)階級出身，只能創(chuàng)作出公式化的作品或者“擱筆”，同時(shí)小資產(chǎn)階級在無產(chǎn)階級革命時(shí)代也具有有限的革命性，那么他們干脆就老老實(shí)實(shí)承認(rèn)自己不能夠獲得無產(chǎn)階級意識，實(shí)實(shí)在在去做對革命有所助益的小資產(chǎn)階級革命文學(xué)好了。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint