全球化語(yǔ)境下中國(guó)美學(xué)研究方法論的反思

劉春陽(yáng)

摘要：隨著全球化的不斷深入，世界各文化間的接觸、碰撞不斷增多，在這一過(guò)程中，中國(guó)美學(xué)的研究出現(xiàn)了不少問(wèn)題，主要表現(xiàn)在對(duì)美學(xué)學(xué)科定位的模糊以及由此而來(lái)的美學(xué)研究者立足點(diǎn)的消失上。法國(guó)漢學(xué)家弗朗索瓦·于連所提出的“繞道中國(guó)，回歸希臘”的方法論給我們提供了諸多啟示：只有深入了解美學(xué)這一學(xué)科在西方得以建立起來(lái)的思想譜系以及它與中國(guó)思想之間的差異，從而在中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，而不僅僅是將西方的美學(xué)術(shù)語(yǔ)、美學(xué)范疇進(jìn)行簡(jiǎn)單的置換，“中國(guó)的美學(xué)”才能夠真正在全球化語(yǔ)境之下建立起來(lái)。

關(guān)鍵詞：全球化；弗朗索瓦·于連；中國(guó)美學(xué)；研究方法論

中圖分類號(hào)：B8309文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在今天的人文社會(huì)科學(xué)研究中，全球化是一個(gè)不斷被應(yīng)用、復(fù)制的概念，但是對(duì)于全球化的精確定義，卻仁者見仁、智者見智，而能夠達(dá)成共識(shí)的是：國(guó)家之間、地區(qū)之間在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系不斷增強(qiáng)。美國(guó)學(xué)者托馬斯·弗里德曼認(rèn)為，全球化的趨勢(shì)是不可阻擋的浪潮，如今每個(gè)人都可以在同一起跑線上合作或競(jìng)爭(zhēng)，種族、膚色、語(yǔ)言等差異都被打破了，人類通過(guò)海底光纜和網(wǎng)絡(luò)就能實(shí)現(xiàn)社會(huì)分工。他不厭其煩地強(qiáng)調(diào)，在這個(gè)美麗新世界中，“變革正在無(wú)情地推進(jìn)”，世界正朝著扁平化的方向發(fā)展，他說(shuō)：“越來(lái)越多的人會(huì)發(fā)現(xiàn)他們能夠找到越來(lái)越多的合作對(duì)象和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，人們將和世界各地越來(lái)越多的人互相競(jìng)爭(zhēng)和合作，人們將會(huì)在越來(lái)越多的工作崗位上互相競(jìng)爭(zhēng)和合作……”[1]對(duì)于文化來(lái)說(shuō)，聯(lián)系和交流的增多，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生多種結(jié)果，常見的不外乎如下幾種：其一，各種文化的融合及創(chuàng)新；其二，文化多樣性的減少；其三，文明及價(jià)值觀的沖突。那么，在這種全球化的文化碰撞中，中國(guó)美學(xué)研究該秉持怎樣的態(tài)度，該站在什么樣的立場(chǎng)，又需要何種研究方法等，就成了美學(xué)研究者不得不反思的問(wèn)題。法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家弗朗索瓦·于連在其影響深遠(yuǎn)的著作《迂回與進(jìn)入》中所秉持的方法論立場(chǎng)或許能為我們提供一種有益的啟示。

在于連看來(lái)，由于“西方哲學(xué)如此醉心于自身的超越，總是只對(duì)內(nèi)在提問(wèn)題，而批評(píng)又如此要求徹底，所以總是相對(duì)封閉的……總存在著某種我們由之自問(wèn)而由此不能對(duì)之提問(wèn)的東西。”[2]379也就是說(shuō)，西方思想的發(fā)展總是不斷返回到自己內(nèi)部尋求更深的根據(jù)，這樣一來(lái)，在面對(duì)問(wèn)題時(shí)永遠(yuǎn)都不可能有自內(nèi)而外的突破，這樣就需要一種外部的力量，也就是一個(gè)“彼處”，中國(guó)正是這一“彼處”的理想對(duì)象，因?yàn)椤爸袊?guó)的語(yǔ)言外在于龐大的印歐語(yǔ)言體系，這種語(yǔ)言開拓的是書寫的另外一種可能性（表意的而非拼音的）；因?yàn)橹袊?guó)文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實(shí)際的借鑒或影響關(guān)系之下獨(dú)自發(fā)展時(shí)間最長(zhǎng)的文明?！盵2]3由此，于連在其整本著作中都貫穿了他的這種“繞道中國(guó)，回歸希臘”的目標(biāo)，也就是他自己所標(biāo)榜的“正面對(duì)著中國(guó)——間接通過(guò)希臘，但是，我最努力接近的是希臘。事實(shí)上，我們?cè)缴钊?，就越?huì)導(dǎo)致回歸。這在遙遠(yuǎn)國(guó)度進(jìn)行的意義微妙性的旅行促使我們回溯到我們自己的思想。” [2]4于連的這種“迂回與進(jìn)入”的路徑無(wú)疑給我們反思百年來(lái)美學(xué)研究的方法論提供一種獨(dú)特的視角。

一、“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)的美學(xué)”①

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，雖有豐富的美學(xué)思想，但并無(wú)“美學(xué)”這一概念，更遑論學(xué)科形態(tài)的美學(xué)?！懊缹W(xué)”一詞在中國(guó)的流行是甲午以后至20世紀(jì)初年之事，經(jīng)由日文翻譯而來(lái)的。②既然是舶來(lái)品，它就有一個(gè)適應(yīng)新環(huán)境、與本土文化相融合并最終完成“本土化”的過(guò)程，這也就是“美學(xué)在中國(guó)”（Aesthetics in China）與“中國(guó)的美學(xué)”（Chinese Aesthetics）的區(qū)分。

由“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)的美學(xué)”的轉(zhuǎn)變，雖然迄今已歷時(shí)百年，但是我們至今仍然不能底氣十足地說(shuō)，真正的“中國(guó)的美學(xué)”在當(dāng)前的中國(guó)美學(xué)研究中已經(jīng)確定立下來(lái)。要充分說(shuō)明這一問(wèn)題，有必要粗略地回溯一下這段研究歷史。一種被普遍接受的觀點(diǎn)認(rèn)為：以王國(guó)維為起點(diǎn)，奏響了“美學(xué)在中國(guó)”的號(hào)角。③王國(guó)維在1904年至1907年間寫下了《叔本華之哲學(xué)及教育學(xué)說(shuō)》《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》《古雅之在美學(xué)上的位置》等文章。這些文章一方面系統(tǒng)介紹了康德、叔本華的美學(xué)思想，對(duì)西方美學(xué)的傳入及普及作出了巨大的貢獻(xiàn)；另一方面，王國(guó)維又有意識(shí)地把這些美學(xué)觀念應(yīng)用到對(duì)中國(guó)古典文學(xué)作品的評(píng)論之中，試圖以西方的美學(xué)觀念、方法來(lái)解釋中國(guó)古典的美學(xué)思想資源。

在積極推進(jìn)“美學(xué)在中國(guó)”的過(guò)程中，蔡元培又是一個(gè)舉足輕重的人物。蔡元培不僅譯介了《哲學(xué)要領(lǐng)》一書（該書從學(xué)理上介紹了“美學(xué)”的詞源及其原初意義），而且還在1916年發(fā)表了《康德美學(xué)述》一文，是對(duì)康德美學(xué)的專門研究。在1917年發(fā)表的《美學(xué)的進(jìn)化》中，蔡元培第一次向中國(guó)學(xué)術(shù)界系統(tǒng)介紹了西方美學(xué)的歷史，展示了西方美學(xué)史的大致輪廓，也充分評(píng)述了當(dāng)時(shí)西方美學(xué)界、特別是德國(guó)美學(xué)的理論現(xiàn)狀。不僅如此，蔡元培還積極主動(dòng)地到德國(guó)學(xué)習(xí)和考察美學(xué)、美育的建設(shè)，以期通過(guò)借鑒西方成熟的美學(xué)學(xué)科教育來(lái)建立中國(guó)的美學(xué)學(xué)科，可以說(shuō)，正是通過(guò)蔡元培的努力，中國(guó)美學(xué)學(xué)科才得以建立，而藍(lán)本正是西方美學(xué)。

當(dāng)然，在引進(jìn)美學(xué)以及促成“美學(xué)在中國(guó)”逐漸興盛的過(guò)程中，很多學(xué)者付出了努力，比如，來(lái)華傳教士花之安（Ernst Faber）等人，就已經(jīng)比較有意識(shí)地為中國(guó)學(xué)術(shù)界介紹美學(xué)思想；早于王國(guó)維的中國(guó)人顏永京，在19世紀(jì)80年代，就曾對(duì)西方美學(xué)思想作過(guò)頗有特色的、值得美學(xué)史界關(guān)注的譯介；④徐大純的《述美學(xué)》（1915年）、蕭公弼的《美學(xué)·概論》（1917年）等都對(duì)于學(xué)科形態(tài)的美學(xué)在中國(guó)的建立具有重要意義。⑤

如果說(shuō)以王國(guó)維、蔡元培為代表的學(xué)者所做的工作是將一種“異質(zhì)”的思想介紹到中國(guó)，從而使中國(guó)文化的概念中多了一個(gè)“美學(xué)”的話，那么，真正將這種“異質(zhì)”思想進(jìn)行轉(zhuǎn)化，從而發(fā)生本土化的過(guò)程，是從20世紀(jì)20年代開始的。從1923年起，以呂澂、陳望道、范壽康等學(xué)者為代表，分別出版了《美學(xué)概論》等著作，⑥試圖創(chuàng)建真正意義上的“中國(guó)美學(xué)”。在這些學(xué)者的視野中，美學(xué)不僅僅是有關(guān)“丹青”的學(xué)說(shuō)，而是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的一個(gè)組成部分，并且他們將西方美學(xué)中的“移情說(shuō)”、“審美無(wú)利害”理論、“審美態(tài)度”理論與中國(guó)古典哲學(xué)中“生”的范疇聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為審美就是一種無(wú)利害的靜觀、與人的生命狀態(tài)息息相關(guān)。⑦

總之，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)美學(xué)的研究經(jīng)歷了兩個(gè)階段：其一是比較系統(tǒng)地介紹西方美學(xué)的思想資源，其二則是有意識(shí)地批判、吸收西方美學(xué)（特別是生命哲學(xué)、進(jìn)化論等學(xué)派⑧）的思想資源，并在一定程度上把它們作為出發(fā)點(diǎn)或者方法論，來(lái)解釋和重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，以期完成中國(guó)美學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的理論轉(zhuǎn)換，也就是上文所說(shuō)的美學(xué)研究由“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)的美學(xué)”的轉(zhuǎn)換過(guò)程。盡管這種轉(zhuǎn)換不是特別徹底，但是，“中國(guó)的美學(xué)”已經(jīng)出場(chǎng)，并引發(fā)了此后美學(xué)研究的熱潮。

二、“中國(guó)的美學(xué)”的兩種典型形態(tài)

（一）王國(guó)維建立“中國(guó)的美學(xué)”的嘗試

事實(shí)上，從王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想資源的解釋中，我們已經(jīng)可以看到他試圖用“古雅”、“境界”等概念來(lái)嘗試建立“中國(guó)的美學(xué)”，從而區(qū)別于西方以“美”、“模仿”、“表現(xiàn)”等觀念為核心的美學(xué)系統(tǒng)。比如，在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，王國(guó)維對(duì)“古雅”作出了界定，他說(shuō)：“……除吾人之感情外，凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。而一切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之，惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無(wú)優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨(dú)立之價(jià)值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。”[3]163這里所謂“古雅”，乃是“形式之美之形式之美”，也就是“第二形式”，對(duì)于這種“第二形式”，王國(guó)維認(rèn)為，它只能存在于藝術(shù)之中，而不能存在于自然之中[3]163，所以他用具體的藝術(shù)作品予以解釋，以繪畫、雕刻為例，“繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式?！参崛怂佑诘窨虝嬛吩u(píng)，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多?！蔽膶W(xué)作品中亦是如此，“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優(yōu)雅宏壯，遠(yuǎn)在賈、馬、班、張之下，而吾人之嗜之也，亦無(wú)遜于彼者，以雅故也。南豐之文，不必工于蘇、王，姜夔之詞，且遠(yuǎn)遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也?！庇墒怯^之，此“第二形式”是與畫品中的神、韻、氣、味相類似的一種品質(zhì)，不單單是藝術(shù)的形式之美，亦且具有內(nèi)容方面的要素。不僅如此，王國(guó)維還將“古雅”與西方美學(xué)中的“優(yōu)美”、“崇高”（王氏稱之為“宏壯”）加以對(duì)比，在他看來(lái)，“古雅”同樣具有“優(yōu)美”“宏壯”這些范疇中的質(zhì)素，并且獨(dú)立于二者而存在，所以他說(shuō)：“古雅之原質(zhì)，為優(yōu)美及宏壯中之不可缺之原質(zhì)，且得離優(yōu)美宏壯而有獨(dú)立之價(jià)值，則故一不可誣之事實(shí)也?！盵3]164就“古雅”與“優(yōu)美”、“宏壯”對(duì)欣賞者所造成的審美感受而言，它們也是有區(qū)別的：“優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式，常以不可抵抗之優(yōu)勢(shì)，喚起人欽仰之情；古雅之形式，則以不習(xí)于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無(wú)不可也。故古雅之位置，可謂在優(yōu)美與宏壯之間，而兼有此二者之性質(zhì)也。”[3]166

顯然，王國(guó)維把“古雅”作為一個(gè)與“優(yōu)美”、“宏壯”等西方美學(xué)范疇對(duì)舉的審美范疇來(lái)看待的，它具有與這些西方審美范疇既相似又有區(qū)別的一系列特征。雖然在某種程度上說(shuō)，該范疇在王國(guó)維的思想系統(tǒng)中仍不可避免地帶有康德“形式主義”美學(xué)的痕跡，但它畢竟是王國(guó)維從中國(guó)人對(duì)于詩(shī)、書、畫等藝術(shù)形式的審美創(chuàng)造及獨(dú)特的審美體悟出發(fā)從而加以提煉形成的。正如有學(xué)者所評(píng)述的，“古雅”這一范疇“顯然不能夠描述西方人的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)，但是對(duì)于中國(guó)人的藝術(shù)和審美體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)非常重要而又準(zhǔn)確的描述和概括，是一個(gè)地道的中國(guó)美學(xué)范疇?！盵4]

如果說(shuō)王國(guó)維所提出的“古雅”概念仍沒有擺脫以康德為代表的西方美學(xué)思想資源和觀念體系掣肘的話，那么他所提出的“境界”概念則是在建立“中國(guó)的”美學(xué)的過(guò)程中邁出的更大一步，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了從中國(guó)傳統(tǒng)的古典詩(shī)話到現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)體系的重大轉(zhuǎn)折。在《人間詞話》中，他以大氣磅礴的語(yǔ)言宣稱嚴(yán)羽、王士禎等人的理論并沒有抓住中國(guó)美學(xué)的核心，只有他自己所提出的“境界”理論才達(dá)到了“探本”的高度。他說(shuō)：“嚴(yán)滄浪《詩(shī)話》謂‘盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。余謂北宋以前之詞，亦復(fù)如是。然滄浪所謂‘興趣，阮亭所謂‘神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人粘出‘境界二字為探其本也?！盵5]為什么在王國(guó)維看來(lái)，滄浪、阮亭的“興趣”、“神韻”只不過(guò)是“道其面目”，而他的“境界”才是“探其本”呢？我認(rèn)為葉嘉瑩先生的解釋最能道出其中的奧妙，在她看來(lái)，“境界”與“興趣”、“神韻”存在著相似之處，因?yàn)椤熬辰纭币餐瑯又匾暋靶摹?、“物”相感后所引起的感受作用，但因?yàn)樗麄兯鶚?biāo)舉的語(yǔ)詞不同，所以其喻指之義界也就有差異。具體說(shuō)來(lái)，“滄浪之所謂‘興趣，似偏重在感受作用本身之感發(fā)的活動(dòng)；阮亭之所謂‘神韻，似偏重在由感興所引起的言外之情趣；至于靜安之所謂‘境界，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現(xiàn)。滄浪與阮亭所見者較為空靈，靜安先生所見者較為質(zhì)實(shí)?！盵6]296所謂“質(zhì)實(shí)”則是因?yàn)闇胬撕腿钔に鶚?biāo)舉的，只不過(guò)是對(duì)于感發(fā)所用的模糊朦朧的體會(huì)，也只能用玄妙的禪家之妙悟以及幽渺恍惚的意象為喻，而境界是指詩(shī)人之感受在作品中的具體呈現(xiàn)，自然就同時(shí)包括了作者感物之心的資質(zhì)以及作品完成后表達(dá)的效果，因此讀者也就更容易把握其所指。[6]296298從葉先生的分析中，我們可以看到王國(guó)維的“境界說(shuō)”對(duì)于傳統(tǒng)古典詩(shī)話、詞話中核心概念的繼承和超越。當(dāng)然，對(duì)“境界”的重新闡發(fā)并不能證明王國(guó)維已經(jīng)建立了現(xiàn)代形態(tài)的“中國(guó)的美學(xué)”，但是通過(guò)他的解釋，至少能證明王國(guó)維在嘗試用新的觀念和視野來(lái)解釋中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)，從而為建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的“中國(guó)的美學(xué)”作出了學(xué)術(shù)上的積累和準(zhǔn)備。葉嘉瑩先生也清楚地看到了站在中西學(xué)術(shù)交叉口上的王國(guó)維對(duì)建構(gòu)“中國(guó)的美學(xué)”所做的努力，她如是評(píng)價(jià)：“靜安先生之境界說(shuō)的出現(xiàn)，則當(dāng)是自晚清之世，西學(xué)漸入之后，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)所重視的這一詩(shī)歌中之感發(fā)作用的又一種新的體認(rèn)。故其所標(biāo)舉之‘境界一詞，雖然仍沿用佛家之語(yǔ)，然而其立論，卻已經(jīng)改變了禪宗妙悟之玄虛的喻說(shuō)，而對(duì)于詩(shī)歌中由‘心與‘物經(jīng)感受作用所體現(xiàn)的意境及其表現(xiàn)之效果，都有了更為切實(shí)深入的體認(rèn)，且能用‘主觀、‘客觀、‘有我、‘無(wú)我及‘理想、‘寫實(shí)等西方之理論概念作為析說(shuō)之憑借，這自然是中國(guó)試論的又一次重要的演進(jìn)?！盵6]300

盡管王國(guó)維并未形成有關(guān)“中國(guó)的美學(xué)”的體系性理論，他的“古雅”、“境界”等概念也仍然是傳統(tǒng)思想里的術(shù)語(yǔ)，有“舊瓶裝新酒”之嫌，但是通過(guò)對(duì)這些概念、范疇之內(nèi)涵的分析，王國(guó)維試圖運(yùn)用西方的現(xiàn)代觀念和眼光來(lái)重新思考中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想資源，并進(jìn)行一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的努力是顯而易見的。

（二）宗白華對(duì)于“中國(guó)的美學(xué)”的獨(dú)特理解

在王國(guó)維之后，一大批學(xué)者都投身到美學(xué)的研究中，蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)良多，而其中尤以宗白華有關(guān)“中國(guó)的美學(xué)”的思考更具典范性。

1949年以后，宗白華通過(guò)其開設(shè)的課程，形成了有關(guān)中國(guó)美學(xué)研究的好幾篇文章，⑨在這些文章中，宗先生提出了研究中國(guó)的美學(xué)的獨(dú)特路徑，他認(rèn)為中國(guó)的美學(xué)研究，“一方面要開發(fā)中國(guó)美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系和區(qū)別?！盵7]617也就是要求美學(xué)研究者能夠“從比較中見出中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)”[7]592。事實(shí)上，比較的方式也是宗白華自己一以貫之的美學(xué)研究方法，在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等文章中，宗白華通過(guò)對(duì)中西方時(shí)空意識(shí)、宇宙觀念的比較，重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的藝術(shù)趣味和審美風(fēng)尚，從而成就了“中國(guó)的美學(xué)”研究的典范。

宗先生通過(guò)中西的比較，他首先發(fā)現(xiàn)的是中西方人的宇宙觀以及時(shí)空意識(shí)的差別。在他看來(lái)，“中國(guó)人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說(shuō)的‘一陰一陽(yáng)之謂道。”隨之而來(lái)的中國(guó)人的空間意識(shí)則是《易經(jīng)》上所說(shuō)的“無(wú)往不復(fù)，天地際也。”[8]110而西方人由于發(fā)明了幾何學(xué)和科學(xué)，所以“他們的宇宙觀是一方面把握自然現(xiàn)實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性?！盵8]141其空間意識(shí)則是“站在固定的地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無(wú)窮，馳于無(wú)極?！盵8]112中西方宇宙觀和時(shí)空意識(shí)的不同所造成的對(duì)于自然的態(tài)度也不相同。西洋人“對(duì)這無(wú)窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的……結(jié)果是彷徨不安，欲海難填?！倍袊?guó)人則是“如古詩(shī)所說(shuō)的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。……我們向往無(wú)窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。”[8]112113由于中西方的宇宙觀、空間意識(shí)以及由此而來(lái)的對(duì)空間、自然的態(tài)度的不同，也就導(dǎo)致了中西方藝術(shù)的差異。以繪畫為例，“中國(guó)畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象靈虛的詩(shī)情畫境?！盵8]133而西洋畫由于以希臘雕刻和建筑為淵源與基礎(chǔ)，所以其畫的“景物與空間是畫家立在地上平視的對(duì)象，由一固定的主觀立場(chǎng)所看見的客觀境界，貌似客觀實(shí)頗主觀?！盵8]133從這種對(duì)比中，就見出了中國(guó)人獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造精神和審美風(fēng)尚，所以宗先生接著說(shuō)：“中國(guó)畫的作者因遠(yuǎn)超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場(chǎng)，一片荒涼，似是無(wú)人立足的境界。（一副夕陽(yáng)油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點(diǎn)以鑒賞之）然而中國(guó)作家的人格個(gè)性反因此完全融化潛隱在全畫的意境里?！盵8]134而這種“意境”，正是根源于中國(guó)人獨(dú)特的宇宙觀和時(shí)空意識(shí)。

宗先生認(rèn)為，由這種哲學(xué)觀念出發(fā)，中國(guó)人成就了獨(dú)特的藝術(shù)世界和審美的世界。他說(shuō)：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的‘意境?！边@種“意境”，是“情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境?！盵8]7072同時(shí)，“意境”也是中國(guó)人哲學(xué)觀念的表達(dá)，是對(duì)“道”的體驗(yàn)，因此，宗先生總結(jié)說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)‘道的體驗(yàn)，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相?！盵8]83宗先生的這些表述正是中西方美學(xué)最根本的差異之處，同時(shí)也是“中國(guó)的美學(xué)”得以成立的最后根據(jù)，宗先生在其研究中也充分看到了這一點(diǎn)，所以他指出：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫中，構(gòu)成我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)?！盵8]111

從以上對(duì)宗先生有關(guān)中國(guó)美學(xué)研究的簡(jiǎn)要梳理中，我們可以看到宗先生對(duì)于中國(guó)美學(xué)研究的獨(dú)到闡發(fā)，這一方面歸功于他對(duì)于中西方哲學(xué)、藝術(shù)思想的精深把握，同時(shí)也是與他獨(dú)特的研究方法緊密相聯(lián)系在一起的，而后者，尤其應(yīng)該引起我們的重視。

三、全球化時(shí)代中國(guó)美學(xué)研究方法論的反思

王國(guó)維的美學(xué)和宗白華的美學(xué)分別從兩個(gè)角度代表了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的方向：在很大程度上，王國(guó)維是用西方美學(xué)的觀念和范疇來(lái)重新解釋中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)資源；而宗白華則是在中西文化的比較中，尋找中國(guó)美學(xué)最根本的立腳點(diǎn)。盡管具體的研究路徑有所不同，但目標(biāo)都是在同一個(gè)方向上，即，改變“美學(xué)在中國(guó)”的狀況，自覺地建構(gòu)“中國(guó)的美學(xué)”。不僅如此，兩位學(xué)者總的研究方法也具有相似性：一方面，在他們的研究中，總可以見到以“他者”面目出現(xiàn)的西方思想資源，而另一方面可以清楚地看到他們的旨?xì)w，即希冀從中國(guó)人具體的審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，走內(nèi)在體悟的道路，從而顯示出中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特性。

但是，20世紀(jì)下半葉以來(lái)，王國(guó)維和宗白華等人所開創(chuàng)的獨(dú)特的研究路徑和所提出的美學(xué)問(wèn)題被忽視了，特別是隨著全球化的不斷深入，文化間的接觸、碰撞不斷增多，中國(guó)美學(xué)的研究也出現(xiàn)了不少問(wèn)題，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

從一般的意義上來(lái)看，對(duì)美學(xué)本身的定位不是越來(lái)越清晰了，反而似乎處于更加不明朗的地位，以至于美學(xué)界曾一度出現(xiàn)了所謂“失語(yǔ)癥”的尷尬狀況。很多學(xué)者從各自的理論背景出發(fā)，要么認(rèn)為美學(xué)是關(guān)于“本質(zhì)論”領(lǐng)域的學(xué)問(wèn)；⑩要么認(rèn)為美學(xué)是“認(rèn)識(shí)論”領(lǐng)域的學(xué)問(wèn)。B11事實(shí)上美學(xué)所討論的既不應(yīng)該是本體論問(wèn)題，同樣也不應(yīng)該是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，而應(yīng)該是這樣的問(wèn)題，即，對(duì)人類的審美經(jīng)驗(yàn)及意義世界加以客觀的描述，對(duì)審美對(duì)象的審美價(jià)值作出學(xué)術(shù)評(píng)判。但一個(gè)問(wèn)題就隨之而至，即，如何能夠保證審美經(jīng)驗(yàn)描述的客觀性？在筆者看來(lái)，在某種程度上，采用實(shí)證的、社會(huì)學(xué)的研究方法，對(duì)人類的審美經(jīng)驗(yàn)作切實(shí)的調(diào)查、統(tǒng)計(jì)和分析，不失為一條有效的路徑。

與上一個(gè)問(wèn)題緊密相關(guān)的是，隨著全球化的到來(lái)，中國(guó)學(xué)者正失去自己研究的立足點(diǎn)，這正是方法論上的問(wèn)題，其主要表現(xiàn)就在于，當(dāng)中國(guó)古典的審美理論不能再有效解釋當(dāng)前中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際狀況時(shí)，就轉(zhuǎn)而對(duì)西方理論不加選擇地接受，用西方的概念、范疇和方法來(lái)對(duì)中國(guó)審美活動(dòng)中有關(guān)美、有關(guān)藝術(shù)的思想加以歸納、整理和綜合，從而總結(jié)出一些美學(xué)的條條框框，如此等等，這樣的研究方法似乎是在進(jìn)行一種中西美學(xué)研究的對(duì)話，但事實(shí)上背離了中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際，也不能發(fā)掘出中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特魅力和美麗精神。在這一點(diǎn)上，法國(guó)學(xué)者于連所給予的啟示尤為值得我們重視，因?yàn)閺纳衔膶?duì)于連研究中國(guó)目的的簡(jiǎn)單描述中，我們看到了他的立場(chǎng)和目標(biāo)指向：對(duì)中國(guó)的一切思考其目的都是為了打破西方的理性統(tǒng)治。所以，他在選擇思想資源時(shí)有自己特有的偏重和取舍，比如他考察的中國(guó)思想中的“迂回”（他將其命名為一個(gè)非常具有哲學(xué)意味的概念：“意義策略”），恰恰是中國(guó)文化與西方文化非常不同的方面，而不是相近相通的方面。所以他要考察“為什么在中國(guó)，這另外的領(lǐng)域——本質(zhì)的、精神的——沒有形成，而在希臘傳統(tǒng)中卻用之于構(gòu)筑我們的意義的方向？”[2]3，正是中國(guó)獨(dú)特的意義發(fā)展方向給西方人帶來(lái)很大的啟示：“我期待這通過(guò)中國(guó)的迂回為我們開啟一個(gè)新前景：能夠讓我們從外在出發(fā)提出問(wèn)題?！盵2]379當(dāng)然，于連所闡釋的思想是否符合中國(guó)思想的實(shí)際暫且不談，B12但他的由中國(guó)回返希臘的指向是值得我們借鑒的。

事實(shí)上，在早期建構(gòu)“中國(guó)的美學(xué)”的努力中，王國(guó)維、宗白華等人的方法論也是與于連有異曲同工之妙的。以宗白華為例，他最重要的貢獻(xiàn)雖然是對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境論的闡發(fā)，但是他的學(xué)術(shù)生涯并不是由中國(guó)古典思想開始的，他最先接受的是西方現(xiàn)代文化的影響，尤以斯賓格勒和費(fèi)舍爾的影響為著，他們“不僅幫助宗白華樹立了從西方現(xiàn)代文化向中國(guó)古代文化‘反流的文化觀念，而且為他探討和闡釋中國(guó)古代藝術(shù)的美學(xué)精神和審美特征提供了重要啟迪。”[9]正是由于宗白華對(duì)西方思想的深切領(lǐng)悟，對(duì)西方精神特質(zhì)的探究，當(dāng)他再回返中國(guó)古典思想時(shí)，才能夠獨(dú)到而深刻地予以闡發(fā)。

于連從其歐洲立場(chǎng)及需要來(lái)打量中國(guó)，對(duì)于全球化語(yǔ)境之下的中國(guó)美學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，我們也要以自己的發(fā)展需要來(lái)建構(gòu)乃至重構(gòu)我們的思想視野，毫無(wú)疑問(wèn)，深入地探討美學(xué)所從出的西方資源也是必須要做的工作。在這個(gè)意義上，回到王國(guó)維及宗白華等學(xué)者所開創(chuàng)的研究方法就顯得很有必要：只有深入了解美學(xué)這一學(xué)科在西方得以建立起來(lái)的思想譜系以及它與中國(guó)思想之間的差異，從而在中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)（諸如詩(shī)話、詞話及書畫理論等）的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，而不僅僅是將西方的美學(xué)術(shù)語(yǔ)、范疇進(jìn)行簡(jiǎn)單的置換，那么在全球化語(yǔ)境之下 ，“中國(guó)的美學(xué)”也才能夠真正建立起來(lái)。

注釋：

①“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)的美學(xué)”的區(qū)別，可參見高建平先生于2004年在《國(guó)際美學(xué)年鑒》上所發(fā)表的論文，具體文本信息為：Gao jianping，“Chinese Aesthetics in the Context of Globalization”，International Yearbook of Aesthetics： Aesthetics and/as Globalization，volume 8， 2004， p.5975.

②有關(guān)“美學(xué)”這一概念在中國(guó)的流行及傳入，請(qǐng)參見黃興濤的《“美學(xué)”一詞及西方美學(xué)在中國(guó)的最早傳播》一文。原文載于《文史知識(shí)》2000年第1期。

③持該觀點(diǎn)的學(xué)者以聶振斌為代表，在其《中國(guó)近代美學(xué)思想史》一書中，聶先生認(rèn)為，不僅僅是“美學(xué)”的概念，“美育”、“審美”等也都是王國(guó)維第一次引進(jìn)的，所以他對(duì)王國(guó)維的總體評(píng)價(jià)是：“王國(guó)維的美學(xué)思想是中國(guó)美學(xué)理論從自發(fā)狀態(tài)走向自覺的標(biāo)志，從此中國(guó)人開始自覺地建設(shè)美學(xué)學(xué)科的獨(dú)立體系?！保@一點(diǎn)很能代表當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)于王國(guó)維的看法。參見聶振斌的《中國(guó)近代美學(xué)思想史》一書.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版第55-56頁(yè).

④囿于行文思路，對(duì)花之安、顏永京等學(xué)者在實(shí)現(xiàn)“美學(xué)在中國(guó)”的過(guò)程中所作的努力，不再一一介紹，相關(guān)研究可參見黃興濤的《“美學(xué)”一詞及西方美學(xué)在中國(guó)的最早傳播》一文，原文見《文史知識(shí)》2000年第1期。

⑤有關(guān)徐大純、蕭公弼的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)可參見劉悅笛的《美學(xué)的傳入與本土創(chuàng)建的歷史》一文，原文見《文藝研究》2006年第2期。

⑥呂澂分別于1923年和1931年出版了《美學(xué)概論》與《美學(xué)淺說(shuō)》兩部著作，前者可以說(shuō)是中國(guó)本土上最早的一部“美學(xué)原理”。在1927年，陳望道和范壽康分別出版了以《美學(xué)概論》命名的著作，提出了他們的基本美學(xué)架構(gòu)。

⑦有關(guān)呂澂、陳望道、范壽康對(duì)于建構(gòu)“中國(guó)美學(xué)”體系的嘗試，可參見劉悅笛的《美學(xué)的傳入與本土創(chuàng)建的歷史》一文，原文載于《文藝研究》2006年第2期。在劉悅笛看來(lái)，這三位學(xué)者所構(gòu)建起的美學(xué)原理體系，可以被視為美學(xué)“在中國(guó)”的學(xué)科創(chuàng)建的最終完成，并且標(biāo)志著“中國(guó)的”美學(xué)原理開始出場(chǎng)，從美學(xué)“在中國(guó)”到“中國(guó)的”美學(xué)的轉(zhuǎn)換得以初步實(shí)現(xiàn)。

⑧之所以如此，也是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相關(guān)，因?yàn)榻?jīng)由“五四”反傳統(tǒng)思潮的影響，當(dāng)時(shí)的學(xué)者們認(rèn)為，中國(guó)的傳統(tǒng)思想資源不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，而“生命哲學(xué)”、“進(jìn)化論”等強(qiáng)調(diào)積極向上的人生態(tài)度，強(qiáng)調(diào)“自然選擇”和“優(yōu)勝劣汰”，并把競(jìng)爭(zhēng)作為生命的發(fā)生和發(fā)展動(dòng)力。所以，學(xué)者們?cè)噲D通過(guò)對(duì)這些西方思想的引進(jìn)，來(lái)重建中國(guó)人的價(jià)值觀和信仰體系，最終完成對(duì)社會(huì)、政治問(wèn)題的解決，這顯然一種“借思想文化以解決問(wèn)題”的路徑，美學(xué)的研究也正是這種時(shí)代背景的反映。

⑨如《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》《中國(guó)美學(xué)史專題研究》《關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》、《漫談中國(guó)美學(xué)史研究》等，這些文章主要收錄于安徽教育出版社的1994年出版的《宗白華全集》（第3卷）。

⑩50年代美學(xué)大討論乃至到20世紀(jì)七八十年代的美學(xué)研究，多集中于對(duì)“美是什么”的探討是很能說(shuō)明問(wèn)題的。

B11比如邱紫華教授就認(rèn)為：“當(dāng)代的科學(xué)的認(rèn)識(shí)論已給人們提供了指引正確研究道路的和走出迷宮方法的阿利阿德尼線團(tuán)，它將首先啟示人們擺脫對(duì)‘美的本體或‘美的本質(zhì)的研究，走向在實(shí)踐論和認(rèn)識(shí)閾限內(nèi)研究關(guān)于‘美的正確道路”。參見邱紫華教授的《20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的歷史反思》一文，原文載于《文藝研究》1999年第6期.

B12在這方面存在著兩種進(jìn)路，一種以畢來(lái)德、張隆溪為代表，對(duì)于連的思想進(jìn)行了駁斥；另一種以李春青等為代表，對(duì)于連的研究進(jìn)行辯解。具體可參見《中國(guó)圖書評(píng)論》雜志于2008年第5—6期為于連所特設(shè)的評(píng)論專題，集中了畢來(lái)德的《駁于連》、趙毅衡的《爭(zhēng)奪孔子》、李春青的《為于連一辯》等文章。

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract：With the deepening of globalization，contacts and collision among cultures are growing and many problems are emerging in the research of Chinese aesthetics which mainly embody in the vague positioning of aesthetics and the disappearance of the standpoint of aesthetics researchers.The method of “Bypass China，return to Greece” proposed by French sinologist Francois Jullien gives us a lot of inspiration that only by a deep understanding of both the ideological pedigree of aesthetics which builds up its discipline in the West and the differences in ideology between China and the West，can we achieve a creative conversion based on Chinese traditional academic which do not just mean a simple replacement of Western aesthetic terms and categories.Only in this way，can “Chinese aesthetics” really be set up under the context of globalization.

Key words：globalization；Francois Jullien；aesthetics in China；Chinese aesthetics；research methodology；