劉強

陶瓷印象之于鄉(xiāng)土中國，正如鏡子之于世態(tài)萬象：映射其中，亦可反觀其外。就陶瓷的歷史來說，比四大發(fā)明中的任何一項發(fā)明都要長。就其文化積淀來說，陶瓷的文化底蘊厚于造紙術(shù)、印刷術(shù)；就其文化象征來說，陶瓷之文化蘊涵是指南針和火藥無法媲美的。細(xì)細(xì)想來，印刷術(shù)和造紙術(shù)得以讓中國文化高效、成本低地傳承，指南針和火藥擴大了人類文明的傳播范圍，史前陶器上的符號則讓我們領(lǐng)略了遠(yuǎn)古中國的文藝魅力，陶瓷的遠(yuǎn)洋貿(mào)易又讓人切實感受到了古老中國的淵博與厚重。

先人的摶土為陶，半坡陶盆的刻畫符號，殷墟發(fā)現(xiàn)的陶制排水管，鄉(xiāng)土中國的印象與先人的智慧，生動地展現(xiàn)在了陶瓷上。陶瓷，道器兼具。它既有器之物象、鄉(xiāng)土之氣息，又有道之寓意、禮之雅韻。要之，陶瓷之生成與延續(xù)，實在是集成和凝聚了鄉(xiāng)土中國的諸多社會符號——技術(shù)、禮儀以及中國人對現(xiàn)世與來世的追求。透過這些印象，上述諸多符號總會讓人自然地對陶瓷器形成一種感覺：去我未遠(yuǎn)。

要對這些積淀進行梳理，對這些密碼進行解讀，卻并非易事。平心而論，在今天的時代語境和學(xué)術(shù)背景下，撰寫一部中國陶瓷史難度是很大的，理由如次：

其一，短平快的學(xué)術(shù)評價體系，不允許學(xué)者有整體的大塊時間來從事該類通史的撰寫工作。厚積本來做不到，薄發(fā)倒是輕易為。

其二，陶瓷作為國粹，有京劇般的光鮮，卻沒有其委曲婉轉(zhuǎn)；有“四大發(fā)明”的身板，卻沒有其頭銜。世人但知“絲綢之路”，殊不知“絲綢主路”往往少不了陶瓷相伴，尤其“海上絲綢之路”上的船，船艙里少不了陶瓷器。陶瓷如此接地氣，甚至到了生活中須臾不可離的程度，所謂碗盞盆勺，生活怎能缺少？進而直接決定了其偉大的平凡。沒有如“四大發(fā)明”那樣形而上的吹捧，也就難以成為主流話語體系中的主角。而對于今天留存的陶瓷文物來說，把玩，似乎注定了陶瓷曲高和寡的命運。陶瓷的這種二元命運規(guī)定了陶瓷可以成史，卻難以聚眾。這埋伏了陶瓷在今天成史的第三個困難：鄉(xiāng)土中國之重術(shù)輕數(shù)的傳統(tǒng)，使得陶瓷之為物，在器的層面上已經(jīng)走到制作的頂端，在道的層面上已經(jīng)失去封建禮具的寄寓。

其三，我們的文化母體中，道形而上，器形而下。一定意義上說，道指引了器的文化意趨，器充實了道的意蘊內(nèi)涵。道可意會，可悟，不可言傳，不可即。器可觀賞，可塑，不可繁縟，不可俗。這里面有很多天成和際遇的成分，卻很少物理化學(xué)式的分析，直到傳統(tǒng)的陶瓷制作技術(shù)遭遇西方的現(xiàn)代科技后，陶瓷制作步入現(xiàn)代階段，有了機器的參與，陶瓷制作在技術(shù)層面上已經(jīng)進入成熟時期，在質(zhì)料構(gòu)成方面的突破趨難，所能日漸創(chuàng)新的是形構(gòu)層面，這本身又已經(jīng)不單純是陶瓷的事情了，而兼具了藝術(shù)的創(chuàng)造與科學(xué)的再造。撰寫陶瓷史，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界定與闡述變得比較艱難。陶瓷之于藝術(shù)從來就是題中應(yīng)有之義，傳統(tǒng)的陶瓷史關(guān)注更多的卻是陶瓷的器和道，而不是陶瓷的藝。在今天浮華的社會中，虛談道，或許很時髦，如果再去探討器，就會冒著被譏為“老土”的危險。談藝雖流行，畢竟還得就事論事，著眼于其載體，方能有的放矢。

盡管藝術(shù)依然少不了形構(gòu)的內(nèi)容，卻并不能說明今天的學(xué)者在陶瓷史寫作和研究領(lǐng)域就已經(jīng)無能為力。從另一個角度來看，用時下比較流行的一個詞——文化密碼來考量，對于陶瓷物體上之印象的解讀，對于這些印象中寓有的中國人的精神訴求，以及這些訴求遇到不同語系、不同族群的文明體系所引起的共鳴或者反響，諸如此等，在今天的全球語境下加以關(guān)照和解讀，應(yīng)該是個不錯的選擇。立足于這些因素，成就了一部新的源于陶瓷的人類史，一部基于人類藝術(shù)的陶瓷史。所謂學(xué)術(shù)與時俱進，當(dāng)是語境與時代使然。

歷史似乎是擦肩的感覺，并不曾遠(yuǎn)去。意大利史學(xué)大克羅齊說過：一切歷史都是當(dāng)代史。陶瓷印象之可貴就在于其當(dāng)世價值和文化意蘊。我們可以說陶瓷器之制作頗具匠心，可以評價其造化神工，歸結(jié)到一點，用一句俗話說，就是源于生活、高于生活。這是反映在陶瓷印象中的真正的中國人的生活畫面，這些畫面在多大程度上被升華了是不大值得探討的，因為把過于抽象的冠冕加諸中國古人是不公平的，無論從中國畫的寫實意味，還是中國本土道家崇尚自然的旨趣來分析，都可以反證陶瓷印象的寫實價值。不同于西方繪畫的抽象，陶瓷印象的寫實特征為研究鄉(xiāng)土中國提供了一手資料。這些資料陳陳相因，層層累積，從某種角度驗證著顧頡剛先生所強調(diào)的“歷史是層累地造成”的觀點。

中國藝術(shù)研究院方李莉教授的《中國陶瓷史》，正是從陶瓷印象之角度來闡釋鄉(xiāng)土中國的歷史進程與文化密碼的衍化的，這是關(guān)于中國陶瓷歷史撰寫的一部里程碑式的作品，是一幅匯集了傳世中國陶瓷大部分印象的史詩畫卷，是一座生動地展示鄉(xiāng)土中國色彩斑斕的大舞臺。

中國硅酸鹽學(xué)會主編的《中國陶瓷史》序言認(rèn)為：“在我們國內(nèi)關(guān)于中國陶瓷歷史的著作極少，相反，國外學(xué)者在這方面卻有很多專著，這是一種很不正常的現(xiàn)象。” 方李莉教授著《中國陶瓷史》之前，近年比較流行或者說影響比較大的陶瓷通史性著作有：

（1）成書于20世紀(jì)30年代的吳仁敬、辛安潮著《中國陶瓷史》，近年來多次再版。

（2）“1979年初稿完成之后，經(jīng)過多次修正、補充”，于20世紀(jì)80年代初出版，由“中國硅酸鹽學(xué)會邀請全國各方面的陶瓷專家，用了幾年的時間集體編寫而成” 的《中國陶瓷史》。

（3）21世紀(jì)初葉喆民著的《中國陶瓷史》，是以其原作《中國陶瓷史綱要》為基礎(chǔ)，修訂后完成的，近年出了修訂版。

另外，2009年下半年，中國古陶瓷學(xué)會組織了約40位專家，啟動了新編《中國陶瓷史》的工作，但迄今還沒有出書。

上述幾種著作無疑代表了其各個時代的學(xué)術(shù)成就和研究進展，但是隨著近些年我國文物考古工作的飛速發(fā)展和科學(xué)研究工作的推進以及對外文化交流的擴展，這些著作所展示的陶瓷器無論從種類還是從展示的我國傳統(tǒng)工藝來說，已經(jīng)顯示出不足，畢竟，新的發(fā)現(xiàn)總是連綿不絕，科學(xué)的理論也是在不斷更新的。

方李莉教授著《中國陶瓷史》通過展示新的器物、用新的科學(xué)理論來審視考索中國的陶瓷史，且在展示以往陶瓷史所不曾關(guān)照到的器物方面有了重大突破——作者在力所能及的范圍內(nèi)，網(wǎng)羅了藏在歐、美、亞、非洲等地博物館和藝術(shù)館中的陶瓷器物圖片和國外相關(guān)著作所展示的大量陶瓷器物圖片——這是前人沒能做到的。此外，作者從藝術(shù)人類學(xué)的角度切入中國陶瓷史，用新的理論來駕馭考察這些美輪美奐的陶瓷器，自然就更容易書寫一部絢麗多姿、包容萬象的《中國陶瓷史》，

此書有兩點足以發(fā)人深思。

其一，從全球視野書寫中國陶瓷史。陶瓷作為鄉(xiāng)土中國的特產(chǎn)，從瓷器萌芽到走出國門用了不到一千年的時間，而之后的一千多年里，瓷器在中外文化交流中都扮演了極其重要的角色。機器時代之前的中外貿(mào)易商品中，將陶瓷視為絲綢和茶葉之后的大宗物資亦未嘗不可。

陶瓷生產(chǎn)技術(shù)是中國特有的，甚至在19世紀(jì)之前，外國人還是難窺其生產(chǎn)奧秘，只能看到成品并想象其生產(chǎn)工藝。而歐洲人對中國陶瓷的描述和想象歷史更悠久，如16世紀(jì)末的耶穌會士孟三德說：“現(xiàn)在再來看看那種俗稱為瓷的可塑的泥質(zhì)物質(zhì)，它是全白色的，應(yīng)該算作是世界上最優(yōu)良的泥質(zhì)物，用它來制作各式各樣的精巧器皿。我之所以說它是全世界最優(yōu)良的泥土，有三個理由，就是：十分純凈，十分美麗，十分堅固。其實，還（有）另外有一種物質(zhì)，更加輝煌，更加寶貴，但不像瓷器那樣毫無雜質(zhì)，那樣堅固持久，那就是玻璃，它其實也是潔凈無瑕的，但容易碎。瓷這種物質(zhì)不是全中國都出產(chǎn)的，十五個省份中只有一個即江西省才出產(chǎn)，雇用許多工人不停地進行這種工作。他們用瓷土不但制作出小型的器皿如杯子、盤子、鹽缸、壇子之類等等；而且也制作出大量大型的器皿和大缸，做工極為細(xì)致精巧，由于拿來拿去十分危險而且困難，所以并不輸出國外，只在國內(nèi)使用，特別是在皇帝的宮廷內(nèi)。這種材料的美，在繪畫的襯托下愈加明顯，繪畫是用某種顏料，摻上金子，瓷器剛燒成就加上，使器皿顯得更為華麗。葡萄牙人對這些瓷器的賞識，是令人贊嘆的，他們克服巨大的困難，不僅把這些瓷器運到日本和印度，而且還運到歐洲的一些國家?！保ㄒ姟妒褪呤兰o(jì)伊比利亞文學(xué)視野里的中國景觀》，大象出版社2003年版，第155～156頁）幾乎與此同時的羅耀拉修士在《中華帝國的龐大、善良、富饒與強盛》一章中說：“對于這片土地上的細(xì)瓷，三言兩語難以描述其萬一。運到西班牙的瓷器已經(jīng)是很粗糙的了，盡管有些人從未見過更細(xì)的瓷器，以為那就是很好的。然而，在那邊“這樣細(xì)的瓷器”多得很，只要一件這樣的瓷器，到了我國，就會珍貴為黃金。極細(xì)的瓷器不能拿出帝國境外，違者處死，在境內(nèi)也只有l(wèi)outias（中文‘老爹，直譯為‘尊敬的父親，中國高級官員的稱號）們才可以使用，他們這些人，正如我們已說過的，是一些顯貴?！保ㄒ姟妒褪呤兰o(jì)伊比利亞文學(xué)視野里的中國景觀》，大象出版社2003年版，第143頁）

正是基于這種憧憬與艷羨，在長達幾個世紀(jì)的歲月里，歐洲人絞盡心思從中國販運陶瓷器。德國奧古斯都二世就被稱為“東方瓷器最優(yōu)秀的收藏家”之一，據(jù)說，他一生中有兩大開支，一是購買東方瓷器，另外則是發(fā)動戰(zhàn)爭。1717年，為了得到普魯士帝國腓特烈·威廉一世的127件中國瓷器，他竟然以600名全副武裝的薩克森近衛(wèi)騎兵去交換。這些中國瓷器屬于青花瓷，其器型碩大，頗有皇家氣派，至今仍陳列在德累斯頓的博物館里。后來，歐洲人不斷仿制中國瓷器，甚至有傳教士到景德鎮(zhèn)搜集瓷器制作工藝后傳回歐洲。法國終于試制成功，但品相與中國還是相差懸殊。歐洲人以及后來的美國人，在很長時間里仍然從中國進口大量瓷器，而且這些瓷器有不少保留了下來，今天靜靜地躺在當(dāng)?shù)氐牟┪镳^或藝術(shù)館里供人瞻仰。方李莉教授盡可能地去搜集這些器物的圖片，向我們展現(xiàn)了中國先人在時空隧道里的光輝杰作——一件件流光溢彩的陶瓷器。作者足跡所及，至于美國的大都會博物館、皮博蒂博物館、波士頓博物館、伯克利博物館，英國的大英博物館、維多利亞博物館，法國的吉美博物館，比利時的布魯塞爾皇家藝術(shù)歷史博物館，德國的德雷斯頓博物館，荷蘭的鹿特丹波伊曼·范·布寧根博物館、格羅寧根博物館、呂伐登普林塞斯霍夫博物館等。如果不是這種大規(guī)模的展示，大多數(shù)人還是很難想象中國文化在歐美的巨大影響力——其主要符號就是瓷器、茶和絲綢。

這種陶瓷文化的國際性和人類文化的共通性，暗合了方教授的業(yè)師費孝通先生的文化自覺性理論和“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文化論綱。藝術(shù)無國界，人類共分享。

其二，陶瓷蘊含的中國文化的鄉(xiāng)土密碼。陶瓷在本土，也有身份之別，有平民家的粗瓷大碗，有皇家貴族的貢品禮器。凡此種種，都有中國文化的崇尚和追求在其中，比如崇尚純凈典雅、天然閑適。從較早的純色白瓷青瓷，到后來的青花以及彩瓷，無不崇尚天成和秩序。純色的開片問題，其實這種裂變出現(xiàn)的最早可能是非人為控制的。這種天然之美，后來竟引致成一種工藝。青花彩瓷的花枝或者卷草紋，可以繁，但肯定不會亂，是為有序。還有，工匠們可以雕琢加工，但絕不會濫施刀斧，而是追求天然。這固然可以解釋為道家文化的清靜無為，倒也可以說是中國文化的更深層次的意涵，那就是崇尚閑適。

中國閑適文化的根子還在鄉(xiāng)土，這是一種與生俱來的地氣情結(jié)。古代中國很早就建立起高效有機的社會管理體系，這些管理機構(gòu)的成員選拔制度歷經(jīng)變化，自漢代開始選拔賢能，南北朝略有倒退，世家大族興盛，到隋唐時期科舉制度興起后，文人士子從此可以依靠讀書進入權(quán)貴體系，從此選拔制度基本穩(wěn)定。但是“朝為田舍郎，暮登天子堂”并沒有改變這些深受儒家文化熏陶的仕子的鄉(xiāng)土情結(jié)，老來致仕后，他們還是會選擇歸隱故鄉(xiāng)，“去廟堂之高”，追求自己的山林意趣，追求云松之樂。即使親政，職優(yōu)祿重，地望清切，依然向往神游物外。宋人鄧忠臣曰：“富貴心非愿，山林首重回。拂衣清世外，筑室白云隈?！边@種休閑文化崇尚擯棄繁華和喧囂，回歸自然，且在中國畫、中國書法，還有中國的陶瓷印象中得到了反映。

此外一點，就是陶瓷印象中的鄉(xiāng)土中國文化，一種中國特有的諧音文化和象征文化。當(dāng)然，這不僅僅體現(xiàn)在陶瓷的印象中，也體現(xiàn)在中國畫中。但是陶瓷作為與人朝夕相伴的用具，就其耳聞目睹的普及性來說，其所附刻畫內(nèi)容的重要意義又非繪畫可比，盡管就工筆和寫意來說，陶瓷印象不如繪畫生動深刻。比如陶瓷印象中出現(xiàn)的猴、鹿、蝙蝠、馬等動物，以及桃、葫蘆、梅、蘭、竹、菊等植物，相對于更受文人推崇的梅蘭竹菊等植物象征的品性高潔、氣節(jié)正直，動物和桃、葫蘆的肖像之寓意更世俗一些，分別與高貴王侯、福祿壽喜和多子多福相關(guān)。這是中國人滿心的期盼，滿溢著對前輩、當(dāng)代與后代的憧憬與期許。這種樸實深厚的愛是中國人所特有的。歐洲人仿造陶瓷成功后，在陶瓷印象方面有所改變，融進了歐洲文化奔放熱烈的氣息，有了熾熱直白的愛情畫面，或者對從中國進口的瓷器進行改裝，加上金銀質(zhì)的鏈子或者底座等，這雖然體現(xiàn)了設(shè)計者或者持有者對瓷器的珍愛，但與中國文化的志趣已經(jīng)判然有別。由此亦可以看出，中國文化的深厚和獨特之處，其實是外國人難以領(lǐng)會，也很難學(xué)到的。即使與中國地緣接近、文化交流比較頻繁的古代日本來說，即使很早就從中國學(xué)到了制瓷技術(shù)，但其造型和質(zhì)地之粗野，色彩之拙樸，其實遠(yuǎn)遜于中國產(chǎn)瓷器，更不用說其陶瓷器所附之畫面內(nèi)容，與中國陶瓷之畫面內(nèi)容相比，無論是畫工還是意境，均差之遠(yuǎn)甚。

即使是小小的一件陶瓷器，其造型與意境都可能令人遐想無限，因為其根子在寬廣的大地，因為其根子在深邃淵博的鄉(xiāng)土中國！