李冬冬

在過去很長一段時間內(nèi)，西方歷史上的中世紀曾被視為無所作為的“黑暗時代”。今天，我們對中世紀仍持有類似的看法。認為中世紀就是“落伍的”﹑“腐朽的”﹑“殘酷的”化身。顯然，這些說法都太過片面。單從音樂來看，中世紀的音樂同西方文化史中任何藝術(shù)成就一樣，都是嚴格且高雅的。但是與基督教文化又脫離不了關(guān)系，“如果沒有基督教，就不能想象中世紀的音樂”。在封閉的教堂環(huán)境下，中世紀的僧侶精心地培育出了對西方音樂意義至關(guān)重大的復(fù)調(diào)音樂；西方音樂后來的獨特發(fā)展包含著中世紀音樂家在理論和實踐方面的重大成就。如果沒有中世紀這段音樂的演變，那么西方的音樂絕不可能進展到如今的模樣，整部音樂歷史將會改寫。

眾所周知，中世紀的經(jīng)院哲學(xué)和禁欲主義統(tǒng)治著人們的思想。在這濃重的宗教氛圍中，極力贊揚的是理性，最大排斥的是感性生命，它同樣反映在音樂中，即對音樂中的“聲音”這一感性刺激物的貶損。話說至此，不免心生疑慮：是不是中世紀的音樂就全然是由理性的堆砌，絲毫沒有感性因素的滲入？按照中世紀基督教對待音樂極端理性的立場，那么教堂禮拜儀式中就不該容許聲音這一感性刺激物的存在。事實也便是如此，他們的確是蔑視唱的，早期的教會幾乎是純粹無聲的，“思”的宇宙音樂。但是，在教會組織者周圍，音樂非?；钴S，他們不得不注意它。他們意識到要想對上帝進行虔誠的祈禱和贊美就不得不依賴于人聲。于是他們想方設(shè)法，只好妥協(xié)，創(chuàng)造出一種介乎于唱與不唱之間的“念”。并向后人解釋：“念”是神圣且理性的，是有別于“唱”的，“唱”是感官和欲念的。教會步步經(jīng)營，每走一步都極為小心。畢竟，從蔑視唱到似唱非唱已經(jīng)鑿開了一個口子，最終也就給感性的唱留下了乘虛而入的空間。禮儀歌唱圣詠從具有朗誦性的音節(jié)式（一個音對應(yīng)于歌詞的一個音節(jié)）到具有一定旋律性的紐姆式（幾個音對一個音節(jié)），再到具有華麗裝飾特征的花唱式風格。我們從中發(fā)覺“念”隨之減少，而“唱”在逐步增加；感性逐漸滲入，音樂表情性加強，它要求掙脫歌詞，擺脫理智，歌唱的強烈感性特征顯然同宗教節(jié)制的理性要求格格不入。正如研究中世紀音樂的美國音樂學(xué)家尤德金所說：“花唱在圣詠中是非常有力量的，這部分原因是他們通常不與歌詞相聯(lián)系。他們是無歌詞的、極富活力的純音樂段落，它們從圣詠所包含的固有限制中獲得了一種特殊的情感力度。”其實，教會自身也意識到了這樣的變化，作為教會時代四博士之一的圣奧古斯丁已不止一次在音樂的魅力及其作為禮拜用詞載體的作用之間苦惱不已；他看出這其中的矛盾，但他又不得不用他那一貫的理性去反復(fù)說明和論證使用的正當性。于是他說：“歡歌①是一種對主的贊頌：它表達了用語言無法表達的東西?！辈还茉趺唇忉?，教會畢竟違背了自己的初衷。缺口一旦打開，后果只會愈演愈烈。

單聲部如此，與其并行發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂更是如此。它們欲想沖破宗教的束縛從而尋求更多自由的空間，以賦予音樂更多的“人情味”。根據(jù)傳統(tǒng)的教導(dǎo)，兩個聲部亦步亦趨進行的復(fù)調(diào)在最早的教堂復(fù)調(diào)中占有著重要的地位，處在上方聲部的格里高利圣詠具有非常核心的主導(dǎo)作用，而下方聲部是從屬于上方主要聲部的。據(jù)姚亞平《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》一書中的觀點：在這種復(fù)調(diào)中，“從權(quán)利配置來看，圣詠聲部置于上方聲部不但是合理的，也是必須的”；“它決不僅僅是音的組合，或僅僅是單純的旋律線條，它是上帝的神圣之聲，是權(quán)威和權(quán)力的象征”。12世紀左右，華麗奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)，附加聲部被從下方解放出來，如今處在高聲部的顯著地位，蠱惑耳目，喧兵奪主。下方的圣詠固定持續(xù)音聲部被無限撐長，節(jié)奏感蕩然無存。就這樣，支離破碎的格力高圣詠被富麗堂皇的裝飾性上方聲部所淹沒，致使面目無法辨認。格里高利圣詠在這里的實際意義只是象征性罷了，不過這同時也表明圣詠聲部權(quán)威地位的動搖。其實，試圖擺脫圣詠的羈絆不是當華麗奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)才出現(xiàn)的，這一苗頭在11世紀反向進行的復(fù)調(diào)寫作中就顯露，它已要求與圣詠分離，試圖尋求自己獨立的話語空間?；蛟S人們只是純粹為了滿足內(nèi)心渴求變化的愿望，只是為了讓格里高利圣詠更加豐富和具有表現(xiàn)力而對其進行潤色的，然而缺口早已打開，決不會就此止步。本身排外的教堂能夠容忍附加聲部的進入就算是格外開恩，可又有誰能料想那“外來的附加聲部并不滿足于從圣詠那里分享來的已有成果，它不斷的擴大自己的領(lǐng)地，覬覦著主聲部的中心地位，尋求機會將其顛覆。12世紀花唱奧加農(nóng)的出現(xiàn)實現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變?！?/p>

在筆者看來，13世紀初出現(xiàn)的迪斯康特就已較之以上所探討的是最凸顯出生動表情性的復(fù)調(diào)體裁了。迪斯康特不同于即興松散的奧爾加農(nóng)，它是一種音對音的織體形態(tài)，兩個聲部均納入三拍子的節(jié)奏模式，樂曲整體上又顯示出分句的結(jié)構(gòu)特征。在迪斯康特中，安置在下方的有節(jié)奏感的圣詠固定持續(xù)音聲部是那么醒目。數(shù)個世紀已過，這樣的復(fù)調(diào)音樂，就是現(xiàn)在聽來，依然充滿活力，很富戲劇性。因為其中運用了大量的休止符將旋律音割斷，從而使得兩聲部間構(gòu)成互補的關(guān)系。顯然對原有素歌的進一步篡改，是不受神職人員歡迎的，他們只會對這樣的運用感到氣惱，很可能這種手法特有的表現(xiàn)力和戲劇性與格里高利圣詠的精神全然相反。當時（1324—1325年）駐在阿維尼翁的教皇——約翰二十二世，就曾將矛頭直指“迪斯康特”藝術(shù)，他“痛惜‘美好的老旋律被新的藝術(shù)替代，斥責教會歌曲被污染。”教會對復(fù)調(diào)的抵抗此起彼伏，自然這些反對意見都不是出于審美的立場。

其實，音樂的發(fā)展從來都不可能是我們?nèi)祟愃芸刂频摹？v觀整部西方音樂歷史發(fā)展，宛如一架擺鐘，無外乎是在感性和理性兩個維度間搖擺。即使是為了使理性與感性間達到均衡的古典主義時期，那也只不過美好的設(shè)想，短暫的停留。我們肯定基督教音樂在歐洲音樂歷史上的地位，但這絕不意味著也全盤肯定基督教。當時教會的腐敗及其引發(fā)的戰(zhàn)爭給人類心靈帶來了極大的創(chuàng)傷。對于音樂，他們監(jiān)管音樂的命運，塑造音樂的性格以避免有害的影響?？伤麄兠孔咭徊剿坪醵际鞘屡c愿違，物極必反。我們慶幸教會容忍了“唱”，也慶幸格里高利圣詠能夠騰出一些權(quán)力給了附加聲部。不管怎么說，也正是有這些“讓步”，才能夠逐步走向具有審美意味的音樂，也才有了日后越來越豐富的多種音樂形式的發(fā)展。

注釋：

①歡歌：哈利路亞最后一個音節(jié)“a”上形成的花唱歡呼調(diào)就被稱為歡歌（jubilus），也有一些書上稱之為“朱比勒斯花唱”。

參考文獻：

[1]葉松榮.歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂[M].福州：福建人民出版社，2006.

[2][美]杰里米·尤德金.歐洲中世紀音樂[M].余志剛譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

[3][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理等譯.貴陽：貴州人民出版社，1998.

[4]姚亞平.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009.endprint