洪 罡

“中間代”文學(xué)的突圍：虛無(wú)與烏托邦*

洪 罡

近年來(lái)，一批被冠以“中間代”之名的中文虛構(gòu)作品粉墨登場(chǎng)，涌入公眾視野。理解這一文學(xué)事件需考慮諸多問(wèn)題：首先，在先驗(yàn)層面，它的出現(xiàn)不完全是文化營(yíng)銷的產(chǎn)物，它其實(shí)體現(xiàn)了一種在體制和市場(chǎng)的狹縫之間建構(gòu)群體身份認(rèn)同的進(jìn)路；其次，在文學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)層面，上述身份建構(gòu)的策略主要體現(xiàn)為對(duì)崇高和媚俗的雙重拒絕；最后，從理論角度評(píng)判，“中間代”文學(xué)與本雅明所說(shuō)的“現(xiàn)代寓言”有相似之處，它們都拒絕絕對(duì)的崇高和媚俗，既植根于現(xiàn)實(shí)，又溢出現(xiàn)實(shí)之外。不過(guò)，由于烏托邦向度的缺席，“中間代”文學(xué)極易陷入犬儒。它很難攀越卡夫卡式寓言的高度，并實(shí)現(xiàn)有效的文學(xué)突圍。

中間代文學(xué)； 身份認(rèn)同； 現(xiàn)代寓言

一、“中間代”的登場(chǎng)

近年來(lái)，在實(shí)體和電子圖書(shū)市場(chǎng)上，以“中間代”文學(xué)為標(biāo)識(shí)的一系列虛構(gòu)作品接踵而至。在國(guó)內(nèi)社交網(wǎng)絡(luò)空間中(如“豆瓣”等文藝青年聚集地)，相關(guān)評(píng)論和討論也絡(luò)繹不絕。與此同時(shí)，一批被貼上“70后”標(biāo)簽的青年作家在各類媒體(如鳳凰衛(wèi)視、搜狐、網(wǎng)易等)時(shí)有露面，他們接受采訪，闡述創(chuàng)作，對(duì)附之于己的文學(xué)標(biāo)簽，有的欣然擁抱，有的嗤之以鼻，有的則不置可否*參見(jiàn)鳳凰衛(wèi)視2012年9月13日播出的《大家書(shū)齋》節(jié)目對(duì)阿乙的采訪，詳見(jiàn)：http://v.ifeng.com/history/renwujingdian/201209/51ea6770-1f13-4378-9fbc-6b2f12584371.shtml;網(wǎng)易對(duì)阿乙、路內(nèi)和曹寇的專訪《把無(wú)聊寫(xiě)出光芒》，詳見(jiàn)http://book.163.com/special/zhongjiandaifangtan/。在這些作家中，影響力較大的有馮唐、阿乙、曹寇、路內(nèi)、阿丁和苗葦?shù)?。從年齡上看，他們均生于上世紀(jì)70年代前后，專事虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，其中既有長(zhǎng)篇亦有短篇；從審美角度來(lái)看，這些虛構(gòu)作品紛繁蕪雜，既有荒誕極簡(jiǎn)的自然主義小品，亦有大玩穿越的后現(xiàn)代戲謔。如何看待文學(xué)標(biāo)簽與創(chuàng)作個(gè)體的關(guān)系？這不是作家必須考慮的問(wèn)題。不過(guò)，文學(xué)研究不可能完全糾結(jié)于具體文本中的一時(shí)一物，它還必須捕捉其文化共性。所以，我們必須將圍繞在上述標(biāo)簽和作家周圍所產(chǎn)生的種種現(xiàn)象，看作一個(gè)具有相對(duì)整體性的文學(xué)事件。唯有預(yù)設(shè)了它們的共性，我們才能辯證地理解其個(gè)體價(jià)值。

這個(gè)文學(xué)事件圍繞著“中間代”這一核心概念展開(kāi)。所謂“中間代”，即夾在“60后”作家和“80后”作家之間的作家群體。前者多始于先鋒，歸于體制；后者多依附于市場(chǎng)，在文化工業(yè)時(shí)代大放異彩。而夾在二者之間的“70后”作家，便由此成為了所謂的中間代?！爸虚g代”的概念實(shí)際上體現(xiàn)了一種建構(gòu)群體身份的進(jìn)路，這一進(jìn)路至少有以下兩個(gè)層面的涵義：就淺層涵義而言，“中間代”是一次較為成功的文化營(yíng)銷；在傳播方式上，其中的不少作品或相繼刊登于官方文學(xué)期刊，或散見(jiàn)于網(wǎng)絡(luò)論壇。然而，作為一次文學(xué)事件，它們的集中涌現(xiàn)并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅文學(xué)傳播軌跡。相關(guān)報(bào)道稱，“中間代”這個(gè)詞只是一次文學(xué)會(huì)議上“頭腦風(fēng)暴”的結(jié)果。其代表人物阿乙也在訪談中坦言，概念營(yíng)銷對(duì)“中間代”文學(xué)的傳播是有積極效應(yīng)的*參見(jiàn)采訪報(bào)道《他們是媒體中走出的中間代》，《新商報(bào)》2012年09月08日，詳見(jiàn)：http://szb.dlxww.com/xsb/html/2012-09/08/content_722166.htm?div=-1。

然而，我們似乎也不能將“中間代”的概念等同于純粹的市場(chǎng)策略，因?yàn)楦拍畹南刃胁豢杀苊獾仡A(yù)設(shè)了一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。凸顯“中間”的狀態(tài)，實(shí)際上是為了強(qiáng)化身份建構(gòu)這一辯證過(guò)程中的否定環(huán)節(jié)，它在一定程度上折射出當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作“階級(jí)固化”的現(xiàn)實(shí)。正如他們?cè)谠L談中所言：一方面，如余華等“60后”作家，多功成名就，歸附于體制，化為當(dāng)代中國(guó)精英話語(yǔ)的文化圖騰之一；另一方面，如郭敬明等“80后”作家，則在日漸成型的文化市場(chǎng)中抓住機(jī)遇，并在大眾傳媒的推波助瀾下迎合青年市場(chǎng)，成為時(shí)尚寵兒。這兩個(gè)群體之所以能夠獲得一定的話語(yǔ)權(quán)，除了自身因素之外，更多關(guān)乎時(shí)代因素。二者的共同之處在于，他們的走上文壇一定程度上得益于由劇烈社會(huì)轉(zhuǎn)型所提供的歷史契機(jī)：前者多登場(chǎng)于上世紀(jì)80年代，政治和思想的解禁賦予了文學(xué)特殊的時(shí)代任務(wù)；后者初出茅廬之際，則恰逢娛樂(lè)文化工業(yè)市場(chǎng)崛起，新生代的文化消費(fèi)需求呼喚著與精英文學(xué)截然不同的文藝創(chuàng)作。易言之，無(wú)論是“60后”作家還是“80后”作家，都以自己的方式搭上了時(shí)代的列車，他們或在體制所劃定的界線之內(nèi)繼續(xù)精英，或擁抱市場(chǎng)追逐利益。然而，一種聲音的發(fā)出，總是以其他聲音的沉默為代價(jià)的。僅用“體制”和“市場(chǎng)”來(lái)概括當(dāng)代中國(guó)文學(xué)顯然是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)?，無(wú)論是功成名就之后依附于體制的“60后”，還是在文化市場(chǎng)中呼風(fēng)喚雨的“80后”，它們都是歷史的勝者。然而，審美趣味從根本上而言是歷史性的，當(dāng)勝者的歷史被過(guò)多地重復(fù)之后，社會(huì)自然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生審美疲勞；此時(shí)，一部分人群便會(huì)不自知地將目光投向被大歷史所掩蓋的小歷史。也就是說(shuō)，他們將目光轉(zhuǎn)向了被“體制”和“市場(chǎng)”所遮蔽的文學(xué)空間，于是，“中間代”文學(xué)悄然登場(chǎng)。誠(chéng)然，如上文所述，“中間代”有濃重的營(yíng)銷色彩，它的商業(yè)操作痕跡十分明顯；但是，我們并不能否定這個(gè)概念所蘊(yùn)涵的更深層的社會(huì)文化訴求，我們可以如此描述這種訴求：“體制內(nèi)”文學(xué)日漸喪失銳度，“市場(chǎng)”文學(xué)又難逃浮躁，這時(shí)，少數(shù)人的敘事就開(kāi)始展現(xiàn)自身的魅力了，因?yàn)樽x者需要傾聽(tīng)“被侮辱和被詛咒”的沉默者的講述?？傊?，“中間代”文學(xué)不完全是一個(gè)商業(yè)營(yíng)銷現(xiàn)象，更不是在學(xué)術(shù)象牙塔中雕刻出來(lái)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，它揭示了審美意識(shí)與歷史實(shí)在之間的動(dòng)態(tài)辯證。

二、“中間代”的突圍

審視圍繞著“中間代”文學(xué)所產(chǎn)生的種種話語(yǔ)，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)核心概念：突圍。這為我們提供了從理論上理解這一文學(xué)現(xiàn)象的重要線索。在下文中，筆者先以“突圍”的概念作為切入點(diǎn)，在先驗(yàn)層面簡(jiǎn)述“中間代”建構(gòu)身份認(rèn)同的方式；隨后，筆者從具體的文學(xué)文本出發(fā)，在經(jīng)驗(yàn)層面論證“中間代”的文學(xué)實(shí)踐是否有效地實(shí)現(xiàn)了突圍。

突圍，就是將自我從環(huán)境中分離，塑造獨(dú)特的身份認(rèn)同，且一定是對(duì)所處環(huán)境的反應(yīng)。從海德格爾的“時(shí)間性”(temporality)角度來(lái)看，突圍本身蘊(yùn)涵了多重時(shí)間維度：首先，突圍包含對(duì)未來(lái)的投射；其次，對(duì)未來(lái)的投射又總是與過(guò)去互為參照，相互牽制*See Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper Perennial, 1962, p. 380.。就“中間代”文學(xué)而言，它所面臨的是一種尷尬的處境(即前文提及的當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的“階級(jí)固化”)。于是，無(wú)論“中間代”的突圍要走向何種境地，這種對(duì)未來(lái)的投射總是在“階級(jí)固化”的參考語(yǔ)境中發(fā)生的?！爸虚g”的狀態(tài)本是陰影重壓下的尷尬過(guò)往，然而，過(guò)往的陰影卻被轉(zhuǎn)化為未來(lái)的曙光。這種身份建構(gòu)方式看似吊詭，實(shí)則凸顯了黑格爾辯證法中的否定過(guò)程。也就是說(shuō)，文化主體并不試圖在簡(jiǎn)單的“合題”中打造一個(gè)自律的“我”，而是試圖通過(guò)彰顯“反題”的異質(zhì)性，來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)并不見(jiàn)得多么宏大，卻可能更為真實(shí)的“我”。無(wú)論是在當(dāng)代精英文化還是在大眾文化中，都可以窺視這種自我身份認(rèn)同的軌跡：主體不再執(zhí)迷于打造一個(gè)簡(jiǎn)單的超越維度，而是放大對(duì)自我異質(zhì)性的自覺(jué)。這種自覺(jué)不盡然是消極的犬儒，而是蘊(yùn)含了一種現(xiàn)代性內(nèi)在的自反維度。其實(shí)，許多后現(xiàn)代的文化實(shí)踐都采取了這樣一種構(gòu)建自我身份的進(jìn)路。這些文化實(shí)踐懸掛了對(duì)宏大遠(yuǎn)景的展望，取而代之的，是對(duì)自我所處性的高度自覺(jué)以及對(duì)過(guò)去的質(zhì)疑。這種身份認(rèn)同進(jìn)路也反映了這樣的文化趨向：他者的敘事逐漸參與到對(duì)社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的分割之中，甚至在某些疆域內(nèi)，還獲得了一定的文化優(yōu)先性。

上述抽象論述的目的，是要從理論上預(yù)設(shè)這樣一種立場(chǎng)：要對(duì)“中間代”進(jìn)行歷史的理解，就必須將其投擲入“當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的階級(jí)固化”這一社會(huì)語(yǔ)境?！爸虚g代”既要避免“60后”的精英和宏大，又要拒絕“80后”的世俗和物欲。它試圖展現(xiàn)一種似是而非的狀態(tài)，散發(fā)出一種異質(zhì)的光芒，一種“少數(shù)文學(xué)”(littérature mineure)的氣息*See Gilles Deleuze, Kafka: Pour une Littérature Mineure， Paris: Editions de Minuit, 1975, pp.1—8.?！爸虚g代”的價(jià)值，既不在于編織宏大的超越維度，也不在于沉溺于當(dāng)下維度，而應(yīng)是在歷史使命和物欲沉淪之間，找到一種微妙的言說(shuō)方式，既避免宏大，又避免平庸。要在這樣的語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)突圍，就必須為讀者提供一種全新的言說(shuō)和感知方式。不過(guò)，至此，我們的討論還只是一種假設(shè)，所有的討論僅始于由一個(gè)空洞概念所引發(fā)的理論聯(lián)想。這個(gè)預(yù)設(shè)并非完全無(wú)用，但文學(xué)概念還必須進(jìn)入文學(xué)實(shí)踐的辯證，我們還需將“中間代”的理想還原至具體的文本之中，唯有如此，二者之間的重合與錯(cuò)位才有可能得以顯現(xiàn)。

三、“中間代”的文學(xué)世界

如果要為理解“60后”虛構(gòu)文學(xué)提供一些關(guān)鍵詞，那可能是“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”、“歷史”和“宏大”，這幾個(gè)關(guān)鍵詞見(jiàn)證了“60后”作家群體的身份轉(zhuǎn)變。如格非和余華等人，都是在1980年代先鋒派的余波輻射下嶄露頭角的，他們?cè)缙谧髌返囊粋€(gè)重要標(biāo)志是形式上的極端實(shí)驗(yàn)和內(nèi)容上的存在主義荒誕。不過(guò)，進(jìn)入90年代，這些作家的創(chuàng)作發(fā)生了巨大變化，他們中的相當(dāng)一部分回歸側(cè)重歷史寫(xiě)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。盡管先鋒文學(xué)中的荒誕和實(shí)驗(yàn)氣息依然存在，但這些長(zhǎng)篇作品有了更為連貫的情節(jié)和更為明顯的歷史關(guān)懷。實(shí)驗(yàn)和先鋒的光芒逐漸被宏大歷史敘事的厚重所掩蓋，個(gè)體的存在體驗(yàn)也被鑲嵌于更為廣闊的歷史語(yǔ)境中。而要理解“80后”虛構(gòu)文學(xué)， “唯我”、“沉溺”和“拜金”是幾個(gè)關(guān)鍵詞。如獲得巨大商業(yè)成功的郭敬明，他的作品就呈現(xiàn)出兩種趨向：抑或用豐盛的當(dāng)下去消解歷史的超越，抑或通過(guò)編織奇幻投射一個(gè)虛幻的未來(lái)，這兩種趨向都與消費(fèi)社會(huì)的內(nèi)在邏輯同質(zhì)。又如韓寒，他倒是沒(méi)有直接去迎合消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，取而代之的是對(duì)“個(gè)性”和“獨(dú)立”的演繹。在與大眾文化的共謀中，“80后”作家的社會(huì)身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由純粹的文藝創(chuàng)作者轉(zhuǎn)化為受人頂禮膜拜的青年偶像。

我們的研究問(wèn)題其實(shí)非常簡(jiǎn)單：“中間代”文學(xué)到底能否在“60后”的精英和“80后”的媚俗之間，找到一種有效的“中間”狀態(tài)？所謂有效，亦即這種“中間”狀態(tài)能否在既定文化秩序的重重包圍下，塑造一種有異質(zhì)感的言說(shuō)方式和感官體驗(yàn)？

在“中間代”的虛構(gòu)作品中，相當(dāng)一部分是短篇，因其數(shù)量繁多，風(fēng)格迥異，所以一篇短文不可能展現(xiàn)全貌，筆者在此僅試圖勾勒一些突出的輪廓，并且，所有的評(píng)論皆對(duì)文不對(duì)人。對(duì)于上述問(wèn)題，筆者的回答如下：就某些風(fēng)格的敘事而言，“中間代”文學(xué)的確創(chuàng)造了一個(gè)異質(zhì)的世界，成功地實(shí)現(xiàn)了突圍；這主要體現(xiàn)在對(duì)日常生活的陌生化處理、對(duì)現(xiàn)代人精神異化的戲劇化描寫(xiě)和在文體實(shí)驗(yàn)中對(duì)他者的敘述。就某些風(fēng)格的敘事而言，“中間代”文學(xué)繼承了80年代先鋒派的遺產(chǎn)，在刻意的粗鄙中詮釋虛無(wú)，如通過(guò)元虛構(gòu)的方式質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事。不過(guò)，“中間代”文學(xué)也有很多局限之處，如模仿痕跡明顯、語(yǔ)言刻意粗鄙等。它們雜糅了精英意識(shí)形態(tài)和民間意識(shí)形態(tài)的某些成分，在故作深沉和甘于淺薄之外展現(xiàn)了另一種敘述的可能。下面，我們將以具體的文本佐證上述論點(diǎn)。

(一)陌生的日常生活

無(wú)論是在坊間還是在學(xué)界，有關(guān)曹寇的評(píng)論不在少數(shù)，他的作品被有的學(xué)者冠以“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”之名，他本人亦戲言自己是“屌絲作協(xié)主席”。在這個(gè)標(biāo)簽漫天飛的炒作營(yíng)銷時(shí)代，要說(shuō)標(biāo)簽本身有多少意義，我們不得而知，但“無(wú)聊”、“現(xiàn)實(shí)主義”和“屌絲”這幾個(gè)關(guān)鍵詞也并非全然是空穴來(lái)風(fēng)，它們的確能夠使我們得以窺視曹寇的虛構(gòu)世界。所謂“無(wú)聊”，即乏善可陳的庸碌生活細(xì)節(jié)，它與其說(shuō)是情節(jié)，不如說(shuō)更像片斷。所謂“現(xiàn)實(shí)主義”，則意味著這畢竟不是將“無(wú)聊”不加修飾地移植至文本，而是對(duì)“無(wú)聊”所進(jìn)行的藝術(shù)加工。無(wú)論作者本人有無(wú)意識(shí)，這些作品表面呈現(xiàn)出來(lái)的懶散隨意和玩世不恭其實(shí)都有一番意味。所謂“屌絲”，則為上述“無(wú)聊美學(xué)”增添了鮮明的社會(huì)歷史色彩，揭示了文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的糾結(jié)。在這三個(gè)元素的相互交織之下，曹寇虛構(gòu)了一個(gè)難以界定的世界。這個(gè)世界貌似普通得不能再普通，但仔細(xì)觀察，那些似乎不經(jīng)任何加工就從生活中信手拈來(lái)的碎片在作者的筆下卻顯得別有一番意味：既不悲憫，也不幽默。它更像一種在二者之間游走不定的剩余感，這種剩余感為看似毫無(wú)意義的生活碎片投射了一種陌生的光亮。當(dāng)然，這里絕對(duì)不存在現(xiàn)代主義式的“頓悟”(epiphany)，相反，伴隨著無(wú)聊的敘述，我們感受到的是刻意的平庸和粗鄙，如《鞭炮齊鳴》中所描寫(xiě)：

我就有一天在樓道里遇到過(guò)一只碩大的老鼠，如果它不是鼠頭鼠腦，或許你會(huì)以為它是一頭黑豬。它站在上方，我站在下方。我驚訝它的巨大，它則驚嘆居然有人類會(huì)出現(xiàn)在這里。也就是說(shuō)，我們彼此都被對(duì)方嚇了一跳，繼而互相產(chǎn)生濃厚的興趣。所以我沒(méi)有按照常規(guī)轉(zhuǎn)身就跑，而是就這么一上一下地和它交談了起來(lái)……*曹寇：《鞭炮齊鳴》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，杭州：浙江文藝出版社，2012年，第15—16頁(yè)。

上述引文描述的是平庸得不能再平庸的生活碎片：百無(wú)聊賴的“我”，在無(wú)人問(wèn)津的樓道間，碰到了一只同樣百無(wú)聊賴的老鼠，接著展開(kāi)了一場(chǎng)百無(wú)聊賴的對(duì)話。但在作者筆下，這一細(xì)節(jié)通過(guò)虛構(gòu)被無(wú)限放大，“無(wú)聊”的堆積形成了一種過(guò)剩。我們自然不能說(shuō)過(guò)剩將無(wú)聊上升至優(yōu)美或崇高的地位，但毋庸置疑的是，無(wú)聊本是意義的反面，現(xiàn)在卻被雕琢成一種散發(fā)著十足存在感的狀態(tài)。用文藝?yán)碚摰男g(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是藝術(shù)的陌生化效果，如空氣本是在日常生活中被遺忘的無(wú)處不在之物，但假若它被高度壓縮，人就不得不因呼吸困難而正視它的存在了。這正如我們所生活的當(dāng)下時(shí)代，許多宏大崇高的東西幾乎被徹底解構(gòu)；在這樣的語(yǔ)境下，再去創(chuàng)造“高大全”的藝術(shù)作品不能不說(shuō)有些不合時(shí)宜，甚至矯揉造作。

在曹寇的作品中，類似的陌生化片段還有許多，例如，《市民邱女士》中因打人致死淪為階下囚的城管這樣回顧自己的過(guò)去：“如果沒(méi)有發(fā)生市民邱女士所義憤填膺的事兒，我還會(huì)繼續(xù)當(dāng)城管，然后順利地退休，順利地死去，順利地被埋在大致事先就必須買好的墓地里。”*曹寇：《市民邱女士》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第33頁(yè)。在《記張先生某次不重要的講話中》，一場(chǎng)因推銷電話而促成的面談在平常又荒誕的場(chǎng)景中結(jié)束：“電視上正播放一款所謂鍍金手機(jī)的廣告，廣告中的男男女女也是對(duì)偶存在的，比如出現(xiàn)了一個(gè)女人大呼小叫地說(shuō)好，接著就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)一驚一乍的男人也說(shuō)好……廣告的結(jié)尾，這些男男女女全部出現(xiàn)，并排在一起齊聲呼喊：就是好啊就是好?！?曹寇：《記張先生某次不重要的講話》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第126頁(yè)。在《管道層》中，日常言語(yǔ)瞬間被聚焦放大，從而顯露出人際關(guān)系的疏離：“謝謝你了。我回頭對(duì)王麗說(shuō)。沒(méi)什么，她笑了笑，說(shuō)，再見(jiàn)。我愣了下，轉(zhuǎn)而也便明白，‘再見(jiàn)’跟我說(shuō)‘謝謝’一樣，什么也不是?！?曹寇：《管道層》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第134頁(yè)。又如《有沒(méi)辦法都一樣》的開(kāi)篇：“一只蚊子爬到我的臉上，我就把它拍死。在拍死這只蚊子后，我習(xí)慣性地把它捏在手指間，然后揉啊揉，揉成什么也沒(méi)有。外面的月亮此時(shí)可以看見(jiàn)，一半大小的月亮。月亮總是一半一半的，不是這一半就是另一半?！?曹寇：《有沒(méi)辦法都一樣》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第212頁(yè)。在《干我們這行也是有前途的》中，我們又看到一個(gè)扒手的生活自述：“不過(guò)，干我們這行的，對(duì)廁所也比較熟，如果你有意思，可以和我一起去。而且我還很有把握，看看天吧，太陽(yáng)還沒(méi)照過(guò)來(lái)，但確實(shí)很亮了，不是嗎？你說(shuō)是的。我有把握的是，現(xiàn)在進(jìn)廁所，肯定有個(gè)空位子等著我。當(dāng)然，如果你急需，我可以將它讓給你，在外面那塊磚頭上蹲會(huì)兒，抽支煙，等你拉完我再來(lái)?！?曹寇：《干我們這行也是有前途的》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第226—227頁(yè)。

曹寇所描繪的世界，顯然不是日常生活的機(jī)械再現(xiàn)。盡管在他的作品中，崇高和超越的維度是缺席的，但生活并沒(méi)有就此淪為毫無(wú)意義的碎片堆積。恰恰相反，在上述文本中我們可以看到，在他所營(yíng)造的虛構(gòu)世界中，平庸本身已轉(zhuǎn)化為一種近乎形而上的存在。

(二)精神異化

眾所周知，在馬克思對(duì)資本主義的批判中，異化是一個(gè)重要概念。馬克思眼中的異化主要是資本主義制度下勞動(dòng)的異化，而后繼的法蘭克福學(xué)派，則將對(duì)異化的批判拓展至上層建筑，他們更為關(guān)注特定社會(huì)中人的精神異化。對(duì)本雅明和馬爾庫(kù)塞而言，西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師們所描繪的異化是資本主義制度下人的精神處境。無(wú)論是卡夫卡筆下在官僚機(jī)器迷宮中徒勞找尋意義的人，還是普魯斯特筆下沉溺于回憶碎片的人，他們都演繹著一個(gè)共同的故事：個(gè)體在與環(huán)境疏離的過(guò)程中也完成了自我的分裂。就“中間代”文學(xué)而言，人的精神異化同樣是一個(gè)突出的敘事景觀。不過(guò)，相對(duì)于現(xiàn)代派不食人間煙火的荒誕，“中間代”的異化敘事更接地氣。這種似是而非的狀態(tài)呈現(xiàn)出一個(gè)充滿張力的詮釋空間，阿丁的作品是此類敘事的典型。

在《尋歡者不知所終》中，嫖客為了找到與妻子離婚的理由雇傭了妓女，在一來(lái)一往的交易中妓女對(duì)嫖客產(chǎn)生了不完全是愛(ài)的好奇。就在她不能自拔之時(shí)，嫖客卻人間蒸發(fā)。他們?cè)俅闻加?，嫖客說(shuō)道：“我之前的生活是一個(gè)英文字母A，你可以把A理解成一個(gè)具體的地方，一段具體的時(shí)間，一群具體的人，我活在其中已經(jīng)許多年。然而我對(duì)這個(gè)A已經(jīng)厭倦到了極點(diǎn)，因此我迫不及待地想遠(yuǎn)離它。但我的目的地不是B不是C也不是D，我永遠(yuǎn)不能預(yù)知我將去往哪個(gè)空間。我的一切都是未知，又怎么能清晰地給你和她一個(gè)答案呢?”*阿?。骸秾g者不知所終》，《尋歡者不知所終》，北京：中國(guó)華僑出版社，2013年，第107頁(yè)。精神異化所帶來(lái)的孤獨(dú)在這個(gè)故事中得以展現(xiàn):無(wú)論是嫖客還是妓女，都企圖通過(guò)逃離自我來(lái)賦予麻木的生活一絲意義。嫖客要逃離的，是婚姻家庭中的那個(gè)自我，妓女要逃離的，是肉體交易中的那個(gè)自我。他們各自的逃離都是慘白無(wú)力的，最終只能墮入空虛。

在《右眼跳災(zāi)》中，讀者看到的是平庸的日常生活與荒誕的高潮瞬間的共存。敘事始于對(duì)兩個(gè)巡警瑣碎工作的描述，終于一次匪夷所思的打斗。平淡在荒誕中戛然而止，現(xiàn)代社會(huì)人的壓抑在戲劇化的高潮中得到短暫釋放，隨即又被平庸的生活洪流再度淹沒(méi)。正如故事尾處所述：“在手術(shù)室門(mén)口，劉建設(shè)給所長(zhǎng)作了匯報(bào)，他說(shuō)他和李嘉陵巡邏的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)那個(gè)人砸碎櫥窗要入室行竊，在實(shí)施抓捕的過(guò)程中，犯罪嫌疑人負(fù)隅頑抗，李嘉陵不幸被其刺傷。李嘉陵的一個(gè)睪丸就是這么消失的?！?阿?。骸队已厶鵀?zāi)》，《尋歡者不知所終》，第120頁(yè)。

《W與M》為我們虛構(gòu)了一個(gè)瘋狂的故事：W幾乎是從M的一切對(duì)立面中孳生出來(lái)的個(gè)體，如敘述者M(jìn)所言：“我的名字叫M，他叫W……我和他截然不同，甚至可以說(shuō)根本是完全相反的兩個(gè)人。” 這種絕對(duì)的反向存在，使M無(wú)法忍受，他“恨不得立刻把他身上不恰當(dāng)?shù)綐O致的東西全部糾正過(guò)來(lái)”，M稱這種心理為“反向的惡感”。正是在這“惡感”的驅(qū)使下，M將W麻醉，通過(guò)手術(shù)將后者變成了自己的樣子*參見(jiàn)阿丁：《W和M》，《尋歡者不知所終》，第168—172頁(yè)。。故事中不乏血腥和殘酷的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，但正是這種挑戰(zhàn)極限的瘋狂，在罪犯敘述者M(jìn)的自白中卻顯露出一種異常的冷靜和合理。我們看到一個(gè)徹底封閉的個(gè)體，強(qiáng)迫他人進(jìn)入他的邏輯。反觀當(dāng)下社會(huì)，對(duì)他者的恐懼和排斥，常常在各種文化偽裝下被合理化，搖身一變成為文化習(xí)慣。作為施暴者的M，實(shí)際上是自我異化的受害者。在高度專業(yè)化的工業(yè)社會(huì)中，個(gè)體將自我在孤立環(huán)境中感受到的無(wú)力轉(zhuǎn)化為想象中的權(quán)力，企圖在對(duì)他者的暴力中抹殺差異，重獲完整。在戲劇化的演繹中，讀者看到的，是荒誕何以成為荒誕的個(gè)體異化過(guò)程。

《查無(wú)此人》是一個(gè)醫(yī)生的第一人稱的自敘，它為讀者展現(xiàn)了一個(gè)無(wú)法把握自我存在的病人。在表現(xiàn)主義式的夸張刻畫(huà)中，讀者被帶至一個(gè)喪失自我的現(xiàn)代人面前。對(duì)處于極端異化中的個(gè)體而言，最真實(shí)的或許也是最虛妄的，正如文中病人所言：“只有在睡眠中我才是一個(gè)整體，我才是安全的。有人說(shuō)睡眠是深不可測(cè)的，有人說(shuō)人類的夢(mèng)境是永遠(yuǎn)無(wú)法探知的空間，可我覺(jué)得恰恰相反，如今夢(mèng)對(duì)我來(lái)說(shuō)反倒是真實(shí)的、可以觸摸的，而清醒的世界卻是虛假的、失控的，更像是一場(chǎng)總也醒不過(guò)來(lái)的噩夢(mèng)?！?阿?。骸恫闊o(wú)此人》，《尋歡者不知所終》，第186頁(yè)。這個(gè)看似天馬行空的故事，揭示了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的癥結(jié)：在一個(gè)盲目崇信科學(xué)和理性的社會(huì)中，“真實(shí)”已不再是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的判斷，而是儼然成為了一種意識(shí)形態(tài)；我們用各種“真實(shí)”蒙蔽雙眼，或許恰恰是為了掩飾其虛空的本質(zhì)。

在《石頭記》中，人的自我異化達(dá)到了頂峰。故事在第一人稱的講述中徐徐展開(kāi)：“我”躲在一個(gè)女人的衣櫥里，“我”驚恐萬(wàn)狀，害怕被男人發(fā)現(xiàn)，“我”聽(tīng)著男人和女人的哭訴和爭(zhēng)吵，“我”想離開(kāi)卻無(wú)計(jì)可施?！拔摇笔钦l(shuí)？是偷情者嗎？直到故事接近尾聲，讀者才知道“我”是一塊石頭。接著，男人把石頭搬走，將石頭雕刻成自己的樣子，并在上面寫(xiě)道“我最憎恨的人”，然后消失*參見(jiàn)阿丁：《石頭記》，《尋歡者不知所終》，第259—271頁(yè)。。自我的分裂在這個(gè)故事中得到了戲劇化的演繹；石雕象征著主體對(duì)自我的否定，它將本來(lái)內(nèi)在于自我的非我之物向外投射，并轉(zhuǎn)化為客體。此外，這個(gè)夸張的故事還呈現(xiàn)出一種奇怪的雜糅狀態(tài)，在其中我們既可以看到荒誕的虛構(gòu)和敘述的實(shí)驗(yàn)，又可以看到對(duì)偷情和性愛(ài)的庸俗描寫(xiě)。這種似是而非的雜糅是“中間代”文學(xué)的突出特征之一。

(三)他者敘事

阿丁對(duì)人之異化的虛構(gòu)有著較為濃烈的實(shí)驗(yàn)氣息，相比之下，阿乙的作品則有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)氛圍，這一氛圍主要體現(xiàn)在他所編織的那一個(gè)個(gè)他者的世界中。用阿乙的話來(lái)說(shuō)，他的故事是對(duì)“上帝不要的人”的同情*阿乙：《再版序》，《灰故事》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第 2頁(yè)。。不過(guò)，這里沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的悲天憫人，也不是魯迅般鋒芒畢露的犀利諷刺，只有一種散發(fā)出荒誕氣息的極簡(jiǎn)敘事。表面上，他僅僅是在記錄庸碌無(wú)為的生活，但所紀(jì)錄的生活卻時(shí)時(shí)散發(fā)著陌生的光澤。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察的碌碌無(wú)為和荒唐可笑是阿乙作品中?，F(xiàn)的主題。在《一件沒(méi)有偵破的案子》中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)警長(zhǎng)趙德忠?guī)е鴥蓚€(gè)實(shí)習(xí)生去處理一件工廠輪胎盜竊案。在一系列瑣碎無(wú)趣的排查工作后，案件依舊毫無(wú)頭緒。依照傳統(tǒng)的閱讀期待，讀者或許認(rèn)為這一切僅僅是為了謎底的最終揭示鋪墊障礙。然而，工廠領(lǐng)導(dǎo)非但不因案件不破而焦急催促，反而大肆宴請(qǐng)。最終，趙警長(zhǎng)只得自己買了個(gè)舊輪胎送回工廠。在《在流放地》中，我們得以窺視鄉(xiāng)村小派出所的閉塞和蕭條：“撲克天天在打”，“就為了下去混包煙，汽油燒了大半缸”，“感謝上天給他派來(lái)兩個(gè)年輕的外地實(shí)習(xí)生……讓他們走十幾里路去取個(gè)毫無(wú)意義的證，在他們回來(lái)后又讓他們重新去取”*阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99頁(yè)。。故事的末尾，帶有明顯自傳色彩的第一人稱敘述者示愛(ài)被拒，還沒(méi)來(lái)得及擺脫悲傷，就又被平庸生活的洪流所淹沒(méi)：“小李正在接受老王對(duì)年輕人虛張聲勢(shì)的批評(píng)……我低下頭，不去看他，以示我很害怕。我會(huì)給年紀(jì)大的人留點(diǎn)面子?！?阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99頁(yè)?！稊硵澄贰吠瑯邮堑谝蝗朔Q鄉(xiāng)村小警察的敘述。在虛構(gòu)的小城里，歷史的豐盛和當(dāng)下的貧瘠形成了可笑的對(duì)比，從中映射出城鎮(zhèn)化進(jìn)程給小城市帶來(lái)的尷尬。在故事的開(kāi)篇，敘述者說(shuō)，這個(gè)小城是個(gè)“有歷史的地方，唐宋八大家有三家距此地不遠(yuǎn)”，而今，“村民人等，或荷鋤或挑擔(dān)，躬身不語(yǔ)，一截截走入黃昏，好似一截截走入墳?zāi)埂?阿乙：《敵敵畏》，《灰故事》，第100頁(yè)。。文中對(duì)命案現(xiàn)場(chǎng)的描繪，讓人看到的不僅是肉身腐敗的恐怖，鄉(xiāng)村婦女的悲涼命運(yùn)，更是被歌舞升平的時(shí)代旋律所遮蔽的幽暗之處?！秶?guó)際影響》是一篇關(guān)于閉塞小鎮(zhèn)的反諷小品，故事的發(fā)生地是這么一個(gè)地方：“公路到達(dá)別的縣時(shí)，還會(huì)繼續(xù)朝前走，去武漢去陜甘寧去羅馬，到了我們縣卻是走到盡頭，走不動(dòng)了……我們縣就是這樣，就是世界的一段盲腸?！?阿乙：《國(guó)際影響》，《灰故事》，第111,115頁(yè)。派出所長(zhǎng)因?yàn)殒?zhèn)長(zhǎng)的荒唐命令，搶救沒(méi)用的芭茅桿重度燒傷，小警察要寫(xiě)報(bào)告事跡材料，老警察要求他將本是百無(wú)一用的芭茅桿寫(xiě)成“大片的原始森林”。最終，一場(chǎng)官僚主義作風(fēng)所導(dǎo)致的鬧劇被“瞎扯”成了“危及國(guó)計(jì)民生”的大事*阿乙：《國(guó)際影響》，《灰故事》，第111,115頁(yè)。。

性是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要圖騰，它的命運(yùn)，或是成為一種政治權(quán)力的實(shí)施，或幻化為純粹的審美，或淪為刺激官能的情色。在阿乙的虛構(gòu)世界中，性既與崇高無(wú)關(guān)，也與色情無(wú)緣，它只是異化存在的一部分。它既沒(méi)有解放的激情，也沒(méi)有沉淪的美感，而是和現(xiàn)實(shí)一樣粗鄙的存在。在《男女關(guān)系》中，第一人稱的敘述者在同學(xué)聚會(huì)上與學(xué)生時(shí)代的女神李梅重逢，步入中年的男女在無(wú)關(guān)痛癢的往事回憶后走進(jìn)了鐘點(diǎn)房，激情過(guò)后，彼時(shí)的女神在敘述者的眼中成了衰敗和死亡的肉體，如敘述者所言：“不幸的味道升上來(lái)，我眩暈、無(wú)聊、沒(méi)有意義，太陽(yáng)越來(lái)越大，衛(wèi)生間的水越來(lái)越響，我不知道要走要留，去生去死。我整個(gè)人就待在這卑鄙無(wú)恥殘忍可惡的結(jié)論里?！?阿乙：《男女關(guān)系》，《灰故事》， 第132頁(yè)。如果說(shuō)這個(gè)故事中的性是丑陋可鄙的，是被歲月腐敗了的青春美好，那么《三到十秒》中的性則是徹底祛魅后的平庸瞬間。男主人公囊中羞澀，為旅館和安全套的費(fèi)用討價(jià)還價(jià)。他在女友意外懷孕后帶她去做人流，在醫(yī)院的等待也是程式化的、毫無(wú)意義的。性愛(ài)正是在這樣的背景下發(fā)生的，它始于無(wú)聊和瑣碎，終于無(wú)聊和瑣碎*參見(jiàn)阿乙：《三到十秒》，《灰故事》，第133—139頁(yè)。。

此外，阿乙還虛構(gòu)了各種現(xiàn)實(shí)的荒誕和憧憬的虛無(wú)：在《一九八三年中》，我們看到待業(yè)青年江火生，他的遭遇頗有幾分卡夫卡式K的荒誕意味，但也多了幾分底層生活的現(xiàn)實(shí)氣息*參見(jiàn)阿乙：《一九八三年中》，《灰故事》，第175—183頁(yè)。；在《阿迪達(dá)斯》中，我們看到農(nóng)村大學(xué)生李小勇，他對(duì)城市的憧憬遭到無(wú)情的踐踏，最后全都轉(zhuǎn)化為對(duì)一件名牌運(yùn)動(dòng)服的戀物沖動(dòng)*參見(jiàn)阿乙：《阿迪達(dá)斯》，《灰故事》，第191—198頁(yè)。；在《自殺之旅》中，我們看到小知識(shí)分子張家民，為了逃離可悲的婚姻決定自殺，但這一本有可能終于悲壯的舉動(dòng)，卻在一次荒唐的嫖娼被拘中戛然而止*參見(jiàn)阿乙：《自殺之旅》，《灰故事》，第199—206頁(yè)。；在《再味》中，我們看到小城鎮(zhèn)人對(duì)上海的各種可笑幻想，當(dāng)大上海終于近在咫尺時(shí)，一切褪去了幻想的色彩，變得丑陋不堪*參見(jiàn)阿乙：《再味》，《灰故事》，第233—241頁(yè)。。阿乙編織了一個(gè)他者的世界，這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)底層社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，但在作者的講述中，這些存在則多了幾分不動(dòng)聲色的荒誕。

(四)元虛構(gòu)

除了演繹現(xiàn)代人的精神異化、草根存在的無(wú)望與荒誕，“中間代”文學(xué)的另一個(gè)突出特征是對(duì)優(yōu)美和崇高的拒絕，其主要方式之一是元虛構(gòu)(metafiction)。在曹寇的《詠春》中，作為敘述者的“我”百無(wú)聊賴，在喃喃碎語(yǔ)中回想一段曾經(jīng)的戀情：

這個(gè)夢(mèng)中的姑娘是我曾經(jīng)喜歡過(guò)的。我覺(jué)得我對(duì)她的喜愛(ài)已經(jīng)過(guò)去很多年了。可是當(dāng)做完這個(gè)夢(mèng)醒來(lái)，我躺在床上一邊抽煙一邊想了想，發(fā)現(xiàn)，我和這個(gè)姑娘的故事也僅僅是在三四年前發(fā)生的。當(dāng)然，我可以把它說(shuō)成是一起學(xué)生時(shí)代的初戀，這樣的話，小說(shuō)本身會(huì)很純情。不過(guò)完全不是那樣……我記得自己是在桂花樹(shù)下看到她的，是在那個(gè)夏天。那個(gè)夏天并不說(shuō)明任何問(wèn)題，“那個(gè)夏天”這四個(gè)字似乎在暗示什么，不是。我碰到她時(shí)是在那個(gè)夏天，包括桂花樹(shù)，不是故意的，我只是沒(méi)有辦法改變這些……我們握著手坐在下面眼望夕陽(yáng)緩緩落下。這個(gè)幻想是受言情作品毒害的產(chǎn)物。它沒(méi)有發(fā)生，也不可能發(fā)生。我其實(shí)討厭這個(gè)幻想，起碼現(xiàn)在很討厭”。*曹寇：《詠春》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹(shù)》，第81—89頁(yè)。

“學(xué)生時(shí)代”、“初戀”、“那個(gè)夏天”和“緩緩落下的夕陽(yáng)”，這些看似自然得不能再自然的意象其實(shí)都被深深地打上了人的烙印。在通俗的言情敘事中，它們都是敘事模式的必要組成元素，為閱讀提供線索，而上述片段有著明顯的元虛構(gòu)色彩。元虛構(gòu)是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)文學(xué)的一大特征，遠(yuǎn)可追溯至上世紀(jì)60年代的西方元小說(shuō)，近可追溯至上世紀(jì)80年代的中國(guó)先鋒派。作為后來(lái)者，曹寇借鑒了這一表達(dá)方式，但元虛構(gòu)在《詠春》中所營(yíng)造的，并非“為形式而形式”的先鋒實(shí)驗(yàn)氣息，而是精英美學(xué)和民間犬儒的融合，其終極目的并不指向?qū)徝?，而是?dāng)下意識(shí)形態(tài)的某些側(cè)面。對(duì)傳統(tǒng)審美的鄙夷并非曹寇的專利，不過(guò)，他選擇的拒絕方式既不同于“60后”作家的故作深沉，也有異于“80后”作家的甘于淺薄。就此而言， “中間代”的確成功地營(yíng)造了一種富有張力的氛圍。

除了瓦解“優(yōu)美”，“崇高”也在“中間代”的元虛構(gòu)敘事中褪去榮光。阿丁的《晚安，秦舞陽(yáng)》便是通過(guò)元虛構(gòu)解構(gòu)歷史崇高的典范。故事緣起于司馬遷《史記·刺客列傳》對(duì)秦舞陽(yáng)只言片語(yǔ)的描述：“至陛，秦舞陽(yáng)色變振恐，群臣怪之。荊軻顧笑舞陽(yáng)，前謝曰：‘北蕃蠻夷之鄙人，未嘗見(jiàn)天子，故振懾。’”*阿?。骸锻戆玻匚桕?yáng)》，《尋歡者不知所終》，第196,199,220—221頁(yè)。在為人熟知的歷史敘事中，荊軻以雖敗猶榮的英雄形象名垂青史，而秦舞陽(yáng)則完全成為一個(gè)附屬的存在:他的膽怯是為了反襯荊軻的勇猛，他的卑微是為了凸顯荊軻的崇高，歷史似乎并不需要為作為“他者”的秦舞陽(yáng)進(jìn)行任何交代。阿丁的虛構(gòu)是對(duì)主流歷史詮釋的回應(yīng)，他認(rèn)為，它的傲慢和獨(dú)斷掩蓋了一個(gè)事實(shí)：歷史在很大程度上是內(nèi)含著價(jià)值判斷的虛構(gòu)。要對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的傲慢獨(dú)斷有所回應(yīng)，必須對(duì)虛構(gòu)本身進(jìn)行再次虛構(gòu)，這也是琳達(dá)·哈琴所說(shuō)的“歷史編撰元小說(shuō)”(historiographic metafiction)的要義*See Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism， New York: Routledge, 1988, p.94.。要對(duì)歷史詮釋進(jìn)行反思，就必須為其注入異質(zhì)，打破它的封閉狀態(tài)。在《晚安，秦舞陽(yáng)》中，這種異質(zhì)的存在便是那個(gè)虛構(gòu)的第一人稱匿名敘述者。這個(gè)敘述者穿越時(shí)空，目睹了荊軻行刺失敗后被亂刀砍死的全過(guò)程。然而，正史終結(jié)之時(shí)，正是他者歷史起始之處。當(dāng)行刺的宮殿人皆散盡時(shí)，敘述者“想起了秦舞陽(yáng)，那個(gè)蹩腳的刺客助手”，并在一個(gè)不起眼的角落發(fā)現(xiàn)了恐懼中的秦舞陽(yáng)。 此時(shí)的秦舞陽(yáng)變成了一個(gè)隨風(fēng)飄蕩的紙人。紙人，是失去重心的存在，是被歷史剝奪了主體性的物化存在。作為紙人的秦舞陽(yáng)在這個(gè)故事中展開(kāi)了一段自我救贖的旅程：他回到了《史記》所記載的他在12歲時(shí)殺人成名的地點(diǎn)，通過(guò)操練刺術(shù)恢復(fù)勇氣。歷史并沒(méi)有給予懦夫既定的存在意義，所以他必須自己去創(chuàng)造。而在這一找尋自我的旅程中，“我”也與紙人一起，在一連串亦幻亦真、古今交錯(cuò)的荒誕中見(jiàn)證他者重寫(xiě)歷史的過(guò)程。在“后記”中，敘述者說(shuō)道：

一個(gè)叫昆丁的家伙拯救了我。我在他的電影里驚喜地看到：正在劇院看戲的希特勒被炸成了爛肉塊。歷史是人民書(shū)寫(xiě)的。我喜歡這句話，我喜歡鬼才昆丁，他居然不管希特勒到底是怎么死的。假如我還有機(jī)會(huì)去拍電影，我將拍這樣一部片子——荊軻刺秦失敗，靠柱箕踞，正要仰天長(zhǎng)嘆之時(shí)，見(jiàn)少年秦舞陽(yáng)屠盡衛(wèi)士，穩(wěn)穩(wěn)踏階而上，穩(wěn)穩(wěn)地?fù)炱鸬粼诘厣系男旆蛉隋懺斓呢笆祝€(wěn)穩(wěn)地走向嬴政。嬴政驚恐地望著這個(gè)怒而面白的少年，眨了下眼——隨后他就發(fā)現(xiàn)，自己的胸前，多了十一個(gè)透明的窟窿。至于之后的歷史，去他媽的。

閱讀上述文字，我們既看到了帶有先鋒色彩的敘述實(shí)驗(yàn)，也看到了諸多粗鄙市井的表達(dá)和情節(jié)。這種狀態(tài)折射出“中間代”的重要特質(zhì)：精英和粗鄙的雜糅，造就了一種難以進(jìn)行簡(jiǎn)單價(jià)值判斷的敘述和感知方式。元虛構(gòu)的敘述自反本身帶有濃烈的反思和批判色彩，這種智性的精英氣息又以一種吊詭的方式與當(dāng)下蔓延于世的犬儒情緒形成聯(lián)姻。為這一聯(lián)姻提供契機(jī)的，是二者對(duì)崇高的共同質(zhì)疑。

四、虛無(wú)與烏托邦

無(wú)論是對(duì)日常生活的陌生化處理，還是對(duì)精神異化的戲劇再現(xiàn)；無(wú)論是對(duì)他者的冷調(diào)刻畫(huà)，還是對(duì)崇高和優(yōu)美的戲謔，“中間代”文學(xué)揭示了當(dāng)下文化的一個(gè)突出癥候：精英意識(shí)和民間犬儒之間的相互滲透。這種滲透到底是前者對(duì)后者的主動(dòng)吸納，還是后者對(duì)前者的有效反攻，筆者不敢妄下定論。但有一點(diǎn)是確鑿無(wú)疑的:“中間代”的虛構(gòu)世界是一種目前還難以界定的文化生態(tài)。這種生態(tài)構(gòu)成了一個(gè)充滿張力的詮釋空間，對(duì)它的詮釋既有可能指向毫無(wú)精神之光的粗鄙，也有可能指向?qū)Ξ?dāng)下文化的尖銳批判?！爸虚g代”能否形成當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的突圍？回答這個(gè)問(wèn)題還需要時(shí)間，因?yàn)橐环矫?，“中間代”作品還在源源不斷地涌現(xiàn);另一方面，這些作品的傳播和消費(fèi)方式也影響著對(duì)它的詮釋。但是，必須承認(rèn)，“中間代”文學(xué)的確具備“突圍”的潛能，其中的很多作品的確在努力營(yíng)造一種“中間”的狀態(tài)：它們既不追求歷史的厚重和精英的責(zé)任，也不沉淪于當(dāng)下的享樂(lè)和唯我的快感。

對(duì)于這種“中間”狀態(tài)，當(dāng)代西方文化批評(píng)也有類似討論，如本雅明的立場(chǎng)。

在本雅明的藝術(shù)思想中，一個(gè)重要的概念是“寓言”(allegory)。這個(gè)概念不完全是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的“寓言”文體(如《神曲》和《天路歷程》)，而是一個(gè)經(jīng)本雅明重新詮釋的概念。所謂“寓言”，是一個(gè)處于“象征藝術(shù)”(symbol)和“大眾藝術(shù)”(mass art)之間的狀態(tài)。“象征藝術(shù)”和“大眾藝術(shù)”代表文學(xué)的兩極，將它們區(qū)分開(kāi)來(lái)的是“靈光”(aura)的在場(chǎng)或缺席。“象征藝術(shù)”的本質(zhì)是“靈光性”(auratic)的，而“大眾藝術(shù)”則是“祛靈光性”(aura-less)的?！跋笳魉囆g(shù)”凸顯了實(shí)在與精神在藝術(shù)中的辯證統(tǒng)一，是最高的綜合；與之相反的“大眾藝術(shù)”，則渲染了經(jīng)驗(yàn)的即時(shí)性和可消費(fèi)性，歷史的深度和超越在此是缺席的。處于二者之間的“寓言”則為我們展現(xiàn)了一個(gè)似是而非的晦澀地帶，它既有細(xì)致入微的經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)，又絕不沉溺于當(dāng)下，它所營(yíng)造的是一種“多余”(the superfluous)的氛圍。對(duì)本雅明而言，卡夫卡式的現(xiàn)代派藝術(shù)是此類“寓言”的典范*See Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, pp.156—159.。

縱覽卡夫卡的代表作(如《美國(guó)》、《審判》和《城堡》)，其最大的特征就是自然主義式的白描和存在主義式的荒誕的雜糅，這種雜糅營(yíng)造出一種似是而非的“多余”感。它似乎停滯在當(dāng)下，卻又有四處溢出的痕跡；它似乎指向別處，卻又植根于經(jīng)驗(yàn)。這便是卡夫卡式的現(xiàn)代寓言。本雅明極為推崇這種“中間”狀態(tài)的審美體驗(yàn)，認(rèn)為它真實(shí)地反映了現(xiàn)代人的困境。我們所談?wù)摰摹爸虚g代”文學(xué)也或多或少散發(fā)著這種現(xiàn)代寓言的氣息：它著重經(jīng)驗(yàn)敘述，又極力為經(jīng)驗(yàn)賦予陌生感；它反抗沉淪，卻又絕不訴之宏大和崇高。無(wú)論是曹寇的無(wú)聊敘事，還是阿乙的他者敘事，都散發(fā)出以上所述的氣質(zhì)。然而，我們還不能說(shuō)“中間代”所虛構(gòu)的世界就已經(jīng)綻放出卡夫卡式現(xiàn)代寓言的光芒。

首先必須考慮這個(gè)問(wèn)題：本雅明所言的“寓言”的價(jià)值到底在何處？是對(duì)現(xiàn)代人的異化處境的真實(shí)描寫(xiě)嗎？似乎并不完全這樣。盡管卡夫卡的世界有自然主義的極簡(jiǎn)面孔，但寫(xiě)實(shí)始終被一種難以言述的“靈光”籠罩。這種“靈光”不是縈繞于傳統(tǒng)藝術(shù)作品四周的宗教敬畏，它更像一層暗淡晦澀的紗霧，在使經(jīng)驗(yàn)依然保持日常面孔的前提下又使其陌生化。易言之，卡夫卡將現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的虛無(wú)拉升至存在論的高度。

如何達(dá)到這種高度？簡(jiǎn)而言之，既要在經(jīng)驗(yàn)中敘述荒誕和虛無(wú)，又要避免敘述淪為純粹的經(jīng)驗(yàn)。用本雅明的話來(lái)說(shuō)，敘事中既要有失敗，也要有完滿的瞬間，二者之間不可調(diào)和的矛盾共存才是文學(xué)張力的來(lái)源。其實(shí)，許多深受黑格爾辯證法影響的思想家對(duì)此也有異曲同工的說(shuō)法。例如，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，將虛無(wú)作為欲望對(duì)象的現(xiàn)代派文學(xué)有著巨大的解放潛能，它的價(jià)值在于“憧憬中的回憶”(anticipatory memory)*Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, p. 210.。在這個(gè)表達(dá)中，我們不要忽視一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：它所言說(shuō)的狀態(tài)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是時(shí)間性的，“憧憬中的回憶”也就是未來(lái)與過(guò)往的辯證互動(dòng)，二者之間的相互穿透構(gòu)成了當(dāng)下。這也說(shuō)明，當(dāng)下其實(shí)并非流俗理解中的本質(zhì)存在，而是一種永恒的不在場(chǎng)，這種不在場(chǎng)亦即虛無(wú)。不過(guò)，此處所言的虛無(wú)并非消極意義上的無(wú)，憧憬和回憶也并不是在平衡中相互消解。恰恰相反，二者之間的平衡是相對(duì)的，它們之間的互動(dòng)會(huì)催生出一種微妙的剩余感，正是這種剩余感，賦予了現(xiàn)代派文學(xué)那若隱若現(xiàn)的晦暗光芒。普魯斯特的思緒碎片指向不可復(fù)還的過(guò)往，卡夫卡的荒誕虛構(gòu)指向宗教懷抱中的未來(lái)，無(wú)論是過(guò)去還是未來(lái)，其本質(zhì)都是具有烏托邦意味的。也就是說(shuō)，有解放力量的虛無(wú)一定不是一種靜態(tài)的狀態(tài)，而是虛無(wú)和烏托邦的辯證過(guò)程。這種辯證過(guò)程并不意味著文學(xué)敘事一定要將虛無(wú)最終納入烏托邦式的美景之中，而是說(shuō)，“無(wú)”的灰暗必定以“有”的閃爍為背景。以卡夫卡的《城堡》為例，盡管人們常把作品中的世界與荒誕無(wú)望的現(xiàn)代存在相關(guān)聯(lián)，但經(jīng)過(guò)細(xì)讀我們可以發(fā)現(xiàn)，主人公K并非完全放棄抵抗、坐以待斃的木偶。在卡夫卡的世界中，對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的冷調(diào)刻畫(huà)與對(duì)宗教救贖的憧憬是共存的*See Franz Kafka, The Castle, trans. J.A. Underwood. London: Penguin Books, 1997.。文學(xué)要展現(xiàn)的是單調(diào)的灰暗還是灰暗和閃爍的交織？正是對(duì)這一問(wèn)題的拷問(wèn)將我們引向了“中間代”的盲視所在。

盲視與洞察是共存的，一種文化有所彰顯，也就必定有所遮蔽?！爸虚g代”成功地虛構(gòu)了一個(gè)模棱兩可的世界，它既拒絕崇高，也拒絕沉淪。這種狀態(tài)在特定的意識(shí)形態(tài)環(huán)境中的確能夠起到反思的作用，因?yàn)樗穸水?dāng)下文化中的盲從和浮夸。然而，一旦主流意識(shí)形態(tài)默認(rèn)了這種似是而非的文化意識(shí)，甚至將它納入麾下，這種難于歸類的“中間”狀態(tài)就可能由洞察化為盲視。所以，要辯證地看待這一現(xiàn)象，我們還需對(duì)否定性進(jìn)行否定。

“中間代”文學(xué)散發(fā)著一股無(wú)處不在的虛無(wú)氣質(zhì)：在選材上，它熱衷邊緣；在表達(dá)上，它刻意粗鄙；在敘事上，它效法先鋒。在犬儒、粗鄙和實(shí)驗(yàn)的后現(xiàn)代大雜燴中，“宏大”、“崇高”和“優(yōu)美”等傳統(tǒng)價(jià)值土崩瓦解。當(dāng)然，虛無(wú)并不等同于墮落。譬如，對(duì)尼采而言，上帝之死造就了價(jià)值的虛無(wú)，這種虛無(wú)一方面對(duì)舊世界宣判極刑，另一方面也有可能成為孕育獨(dú)立人格的土壤。這是一種積極的虛無(wú)主義。不過(guò)，自由是有可能發(fā)生異化的，它或淪為背向反思維度的媚俗，或淪為沉浸在意淫中的無(wú)病呻吟。在當(dāng)下的民間文化意識(shí)空間中，傳統(tǒng)和共識(shí)的缺席恐怕是最為致命的問(wèn)題。在這樣的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中，渲染虛無(wú)未必能夠達(dá)到喚醒反思的效果，不僅如此，它甚至還有可能淪為媚俗。當(dāng)然，筆者無(wú)權(quán)也無(wú)意對(duì)文藝創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作指導(dǎo)，而僅僅是從一個(gè)局外人的角度來(lái)看待“中間代”的社會(huì)屬性。假若站在創(chuàng)作者的角度，整個(gè)問(wèn)題自然會(huì)(也應(yīng)當(dāng))呈現(xiàn)出一番不同的景象:對(duì)個(gè)體存在的再現(xiàn)，對(duì)浮夸造作的反諷，對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的探索，這都是獨(dú)立審美所迫切需要的東西。然而，當(dāng)這些看似犀利的特質(zhì)脫離了藝術(shù)和理論的象牙塔，進(jìn)入文化流通領(lǐng)域，審美和意識(shí)形態(tài)的博弈就會(huì)使事情變得復(fù)雜。

一言以蔽之，“中間代”文學(xué)的寶貴之處在于，它為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)所貢獻(xiàn)的異質(zhì)體驗(yàn)。這種體驗(yàn)來(lái)源于形式實(shí)驗(yàn)和粗鄙表達(dá)的交織，精英意識(shí)和犬儒情緒的混雜。這一交織混雜的狀態(tài)賦予了“中間代”一種難于界定的身份，它創(chuàng)造了一個(gè)極具張力的文化詮釋空間。不過(guò)，以上論斷還只是一種理論上的可能，將任何文學(xué)投擲入歷史社會(huì)的辯證，事情就會(huì)變得復(fù)雜?！爸虚g代”的問(wèn)題在于對(duì)虛無(wú)的描繪掩蓋了烏托邦的向度。在意識(shí)形態(tài)較為單一的語(yǔ)境下，這種否定美學(xué)或許能構(gòu)成有效的社會(huì)批判，然而，當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成日益復(fù)雜，在這種情況下，如果沒(méi)有具有烏托邦色彩的遠(yuǎn)景與之呼應(yīng)，虛無(wú)的美學(xué)就前途未卜了。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對(duì)：李青果，趙洪艷】

2015—05—07

洪 罡，中山大學(xué)翻譯學(xué)院講師(珠海 519082)。

I206.7

A

1000-9639(2015)06-0057-10