押沙龍?jiān)?966

演后談

新年，想寫(xiě)寫(xiě)鄒靜之。他的戲，和新年的氣象合襯。

因緣際會(huì)，鄒靜之的戲，大部分都是先讀了劇本，再看了演出。而就像他說(shuō)他本人，最初是從廣播里聽(tīng)話劇的錄音資料，因此對(duì)戲的最初認(rèn)識(shí)是像劇場(chǎng)中的吟誦一樣。讀戲，首先讓我體會(huì)到鄒靜之的戲中，那些細(xì)微的，文學(xué)的魅力。然后，和讀小說(shuō)一樣，因?yàn)槲淖窒仍炝艘粋€(gè)世界，去劇場(chǎng)，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界被打碎，甚至面目全非。那種感覺(jué)，多少有些悵然。于是，便回來(lái)繼續(xù)讀。

因此這一篇，雖說(shuō)是“演后談”，但我不準(zhǔn)備談演出，而準(zhǔn)備多談?wù)劤搜莩鲋?，這些可以讓我們“讀”的戲。而談他的戲，又總是不免動(dòng)情，動(dòng)情了，就很難其一其二地分析對(duì)錯(cuò)，研究主題和技巧了，便只能想到哪兒說(shuō)哪兒。

比如，我喜歡鄒靜之戲中的耶些女性。從《我愛(ài)桃花》到《蓮花》，再到《花事如期》，女性都是絕對(duì)的光芒中心。無(wú)論是《我愛(ài)桃花》中抽刀要情人殺死自己丈夫的張妻，《蓮花》中舉槍要丈夫回家的蓮花，還是《花事如期》中被情人拋棄而決定去死的海倫，她們都是那個(gè)絕對(duì)的行動(dòng)者，第一張多米諾骨牌。她們的身上，有一股寧為玉碎的氣，一顆赴死的心，錘煉出她們的臺(tái)詞，凝結(jié)成她們的行動(dòng)，定下了整出戲的基調(diào)——真心錯(cuò)付的悲壯。一顆真心托付給的，不是一個(gè)具體的男人，不是戲中的馮燕、天和、或那個(gè)送出了兩塊白板來(lái)暗示“拜拜”的情人李山，而是他們所指向的那個(gè)想象，那個(gè)憧憬，那個(gè)抽象的生活、愛(ài)情和夢(mèng)想。她們?nèi)绱溯^真地活著，用心地活著，以至于無(wú)論是《我愛(ài)桃花》中的女演員，還是《花事如期》中的海倫，都讓我覺(jué)得她們離當(dāng)下的時(shí)代很遠(yuǎn)，更像是那些傳說(shuō)中才會(huì)有的古代烈女。這種女性形象，甚至延續(xù)到了電影《一代宗師》中的宮二先生。

但正因?yàn)橛羞@樣的人物，戲才一點(diǎn)點(diǎn)撐了起來(lái)，一件并不復(fù)雜的事，才能彎彎繞繞、拉拉扯扯起來(lái)。真心錯(cuò)付，被一個(gè)人，一段生活錯(cuò)誤地對(duì)待了，是“悲”，但不是“悲慘”，而是“悲壯”，那壯烈的成分是最好看的部分。而這種壯烈，并不罕見(jiàn)，并不稀少。古往今來(lái)，多少文人都描述過(guò)這種女性的壯烈，說(shuō)到底，都是“不甘心”這三個(gè)字?！安桓市摹卑?，多么迷人，又多么折磨人的三個(gè)字。但現(xiàn)在，不知道是這樣的人少了，還是好好寫(xiě)人物的人少了，我很難再在舞臺(tái)上，劇本中看到這樣的女性了。我看到的，是鉆營(yíng)，是算計(jì)，要么見(jiàn)好就收，要么無(wú)病呻吟，所以，鄒靜之戲中的女性，才顯得非常珍貴。

而與之相對(duì)的，是這三部“花戲”中男性角色的“弱”，而我感受到的這種“弱”，不知道是作者女性崇拜傾向的原因，或者是我從個(gè)人性別的角度解讀的結(jié)果。其中，最“弱”的是《我愛(ài)桃花》中的馮燕。鄒靜之用大的言語(yǔ)，詩(shī)意的言語(yǔ)裝飾和包裹了這個(gè)人物。強(qiáng)調(diào)了這個(gè)人物的外強(qiáng)中干，他越是滔滔不絕理直氣壯，就越是自相矛盾丑態(tài)百出。《我愛(ài)桃花》的原劇本，除了戲中戲之外，還有一層結(jié)構(gòu)，但在演出中并沒(méi)有呈現(xiàn)，那就是實(shí)際上飾演馮燕和張妻的演員，是生活中的那對(duì)夫妻，而不是那對(duì)偷情的人。這最后一層中，鄒靜之將所有的話都攤開(kāi)了說(shuō)，所有的真相都撕開(kāi)了現(xiàn)實(shí)。其中，妻子對(duì)自己偷情的丈夫做了最精準(zhǔn)的定義：“他就是一只被風(fēng)吹起來(lái)的破塑料袋，在非常非常短的一瞬，貌似一只鴿子，可一旦掛在樹(shù)上他就什么也不是了。”——這同時(shí)也是對(duì)鄒靜之戲中的許多男性角色最精準(zhǔn)的描述。

說(shuō)到《我愛(ài)桃花》本來(lái)的三層結(jié)構(gòu)，在很多演出的版本中，都刪為了兩層。前兩層，雖然刀光劍影，但不至于血肉模糊。而這第三層中，有妻子的懷孕，有情人樓下的對(duì)峙，有撕破臉皮的爭(zhēng)吵，還有實(shí)打?qū)嵉碾x婚證書(shū)。這些挑明了說(shuō)，多少有點(diǎn)魚(yú)死網(wǎng)破的殘敗，沒(méi)有余地的同時(shí)，也沒(méi)有余味了，把男女關(guān)系的絕望本質(zhì)寫(xiě)盡了。刪掉，也許是逃避，也許是仁慈。

再說(shuō)到鄒靜之戲中的故事，我看到過(guò)一位叫西山的詩(shī)人對(duì)鄒靜之的評(píng)價(jià)，個(gè)人認(rèn)為非常準(zhǔn)確。他說(shuō)：“鄒靜之身上較多地保留了中國(guó)民間藝人講故事的才能，他慣于把一件件司空見(jiàn)慣的小事，有聲有色，有滋有味地展開(kāi)?！笔堑模鳛樵?shī)人出身的鄒靜之，從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)情節(jié)，放棄過(guò)敘事和結(jié)構(gòu)。他的每一個(gè)戲中，該有的跌宕起伏，該有的迂回轉(zhuǎn)折，一個(gè)都沒(méi)有少，并且，都帶有一種街巷口，水井邊說(shuō)傳奇的色彩，一種中國(guó)的，東方的色彩，盡管它的戲劇結(jié)構(gòu)是西方的，《我愛(ài)桃花》分明有《法國(guó)中尉的女人》的影子，而《蓮花》的倒敘也和晶特的《背叛》如出一轍，但結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，兩者之間被融合得非常自然。

《我愛(ài)桃花》源起于明代小說(shuō)集《型世言》中的一個(gè)小故事，《蓮花》說(shuō)了貧賤夫妻賣古董賣到同歸于盡，這些故事，如果被籠統(tǒng)地概括，甚至是狗血的，突?？鋸埖模?，鄒靜之卻有辦法將這種狗血沖淡。

而關(guān)于這一點(diǎn)讓我感受最深的，是那部和鄒靜之以往作品非常不同的《操場(chǎng)》。它最讓我覺(jué)得，良好的寫(xiě)作技巧是抵御狗血的最佳方法。

世界上不存在狗血的故事，只存在狗血的敘事技巧，通常如果你覺(jué)得一個(gè)故事很雷、很狗血，那多半不是故事本身的問(wèn)題，而是敘事上的失誤。

《操場(chǎng)》里的人、事都很極端，追著男教授發(fā)生關(guān)系的女研究生；冬女奉獻(xiàn)身體，償還西口洪幾年來(lái)對(duì)自己的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助；教授受騙協(xié)助他人犯罪；教授的冷漠導(dǎo)致他人的自殺。這幾個(gè)事都是分分鐘能上媒體頭條的節(jié)奏，一不小心就會(huì)滑落到“地?cái)偽膶W(xué)”的粗暴境地中，但當(dāng)我閱讀《操場(chǎng)》的劇本時(shí)，卻從未產(chǎn)生過(guò)這樣的感覺(jué)。狗血和杰作，往往只有一線之隔——而這條線，對(duì)鄒靜之來(lái)說(shuō)，就是語(yǔ)言。

終于說(shuō)到了鄒靜之的語(yǔ)言，他的語(yǔ)言，糅合了方言的生動(dòng)和小說(shuō)的文氣，讓臺(tái)詞變成了飛機(jī)的輪胎，使劇情著陸的時(shí)候不至于粗暴地摩擦到火光四濺，而是柔軟地到達(dá)。他的語(yǔ)言，糅合了詩(shī)歌的節(jié)奏和散文的氣韻，如同一杯清水，沖淡了故事里堅(jiān)硬、野蠻的部分，滋養(yǎng)了情緒而使其得以慢慢生長(zhǎng)。他的語(yǔ)感非常好，臺(tái)詞的節(jié)奏能真正形成劇場(chǎng)中的吟誦。

比如《操場(chǎng)》中，當(dāng)女研究生想要引誘老遲，暗示與他發(fā)生關(guān)系時(shí)，鄒靜之讓她借用了《玉禪師》里的一段話，女研究生對(duì)老遲說(shuō)：“人生在世，就要像荷葉上的露水珠兒，又要粘著，又要不粘著，還要像荷葉下淤泥里的蓮藕，不要齷齪，又要有些齷齪?！?

比如，來(lái)自山村的冬女拒絕西口洪的求愛(ài)，拒絕這個(gè)曾經(jīng)在經(jīng)濟(jì)上贊助她三年的男人時(shí)，她說(shuō)：“我覺(jué)得自己像一封被投錯(cuò)了地址的信，原本該在城市里，錯(cuò)投到山村來(lái)了，我一定要回到我正確的生活中去……我正確的生活里沒(méi)有你?！碑?dāng)冬女決定用自己的身體償還這些情份時(shí)，她向西口洪張開(kāi)了自己的衣袍，說(shuō)：“這袍子很大，進(jìn)來(lái)吧。”

鄒靜之總是能將最極端的情境，用最飽含感情的語(yǔ)言，最賦有詩(shī)意的方式表達(dá)出來(lái)，這既是一種天賦，也是敘事技巧上的成功，正是讀了《操場(chǎng)》以后，我出去看別的戲時(shí)就再也不說(shuō)，這個(gè)故事真狗血，而只說(shuō)，這種寫(xiě)法太狗血。

而寫(xiě)法的不狗血，在很多時(shí)候，在于作者本身是否相信，相信他的人物，相信人物的情緒和做法。

并不是每個(gè)人在寫(xiě)一個(gè)誓要向拋棄自己的男人復(fù)仇的女人的時(shí)候，會(huì)寫(xiě)說(shuō)這個(gè)女人“讓委屈給拿住了”（《蓮花》），也并不是每個(gè)人在寫(xiě)偷情男女互相指責(zé)的時(shí)候，會(huì)寫(xiě)這個(gè)男人的推諉是“在桃花下我想的是愛(ài)，你想的是恨”（《我愛(ài)桃花》）。這些話，和人物的性格緊緊地貼著，而不是虛假的，不是為了詩(shī)意而詩(shī)意，也不是為了抒情而抒情。

正因?yàn)猷u靜之劇本中人物具有古典的特質(zhì)，壯烈的色彩，這些話，對(duì)應(yīng)上這些人，才自然合適，然后，說(shuō)完這些話之后的行動(dòng)，才不突兀生硬。

另外，雖然鄒靜之自己說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)詩(shī)，就像看見(jiàn)塵土中的一顆珠子，你去撿，發(fā)現(xiàn)一顆接一顆地出土，最終拎出了一串?！段覑?ài)桃花》像一顆自由生長(zhǎng)的樹(shù)，不斷分叉，然后順著枝椏延伸?！钡矣X(jué)得，他的劇本中，也從來(lái)不缺乏那些珍珠般閃光的句子，像是樹(shù)上結(jié)的果實(shí)，落下來(lái)，直接擊中內(nèi)心。

譬如那《花事如期》中，“你經(jīng)歷的生活就是酒糟，夢(mèng)是酒，你為得到夢(mèng)而活著”：譬如那《我愛(ài)桃花》中，“體貼二字倒使風(fēng)流一下子入了情字門了？體貼好，體貼才叫情”；“你一直想以一種殺戮的方式，把我從你心里除掉”；“好日子就是好日子，吵歸吵，鬧歸鬧，真有一天勞燕分飛各自東西，那些好日子也變不了”。還有一‘些更細(xì)微的，讀了劇本才會(huì)注意，在劇場(chǎng)卻容易聽(tīng)漏了的話，那個(gè)倒霉的陪著張妻和馮燕的演員，聽(tīng)著他們戲里戲外地吵，睡了一覺(jué)醒來(lái)慢悠悠地說(shuō)：“原本的，殺人就是慢的?！瘪T燕和張妻吵到走投無(wú)路的時(shí)候，自嘲道：“何止三年，打唐朝到現(xiàn)在了，哪兒有什么好辦法?！薄@些話讓人感同身受，我不知道還有什么比這更好，更重要的了。

我想起羅杰·伊伯特說(shuō)過(guò)：“雖然電影能愉悅我們，刺激我們，但只有當(dāng)電影能理解我們時(shí)，它帶給我們的才是最大的慰藉?！?/p>

戲劇也是一樣的。因此，但凡有過(guò)求而不得，有過(guò)不甘心，怎會(huì)不被鄒靜之的句子打動(dòng)？

而要寫(xiě)出這樣的句子，要用技巧，更要用情，畢竟，技巧能帶來(lái)樂(lè)趣，感情卻能將整個(gè)人裹挾而起，席卷而去。但是，感覺(jué)敏銳，感情充沛是不夠的，更需要一種能將感覺(jué)和感情傳達(dá)出來(lái)的準(zhǔn)確，我不知道鄒靜之語(yǔ)言中的這種準(zhǔn)確是天賦使然，還是后天習(xí)得。

無(wú)論從哪個(gè)角度看，鄒靜之的人和戲，都是這個(gè)時(shí)代的異類，既不是才華不夠過(guò)時(shí)乏味的“劇作家”和他們寫(xiě)出的“大戲”，也不是被創(chuàng)新二字附身的先鋒新銳和他們可怕的“實(shí)驗(yàn)”，他堅(jiān)守住文本的純凈、詩(shī)意、文學(xué)性這些被市場(chǎng)認(rèn)為是小眾的趣味，然后，他的戲受到了主流的歡迎——一樁兩全其美的好事，它讓我想到了一個(gè)鄒靜之的訪談中提到的那句話，“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”，是的，這樁好事提醒我們，少數(shù)人，是無(wú)限的。