紀政雪子 （四川外國語大學 新聞傳播學院 400031）

一、引論

《雪國列車》是以《漢江怪物》《母親》等作品而確定了自己影壇地位的韓國導演奉俊昊的第一部大制作、國際路線，或者直接稱為好萊塢路線而生產(chǎn)的“大片”。這部耗資4000萬美元的影片根據(jù)法國漫畫《Le Transperceneige》改編，由韓國最大娛樂集團之一的CJ娛樂投資，卻采用了英文作為原聲對白，取景地包括捷克和澳大利亞，CG特效部分由好萊塢和韓國公司共同完成。以好萊塢的硬漢型影星、出演《美國隊長》而出名的克里斯·埃文斯為男主角，與導演奉俊昊曾經(jīng)合作過的韓國演員宋康昊、高雅星在影片里也擔當了重要角色，同時還有英國女演員蒂爾達·斯文頓的加入。如上所述，對于高度重視本土電影，同時在文化心態(tài)上極度排斥好萊塢電影的韓國電影工業(yè)而言，借助好萊塢模式打造的這一力作，正是全球化時代的文化景觀之一。在這種文化景觀之下，多元化的意識形態(tài)則在這部影片中有了不同層面的展現(xiàn)、交匯和融合。

二、《雪國列車》的文本分析

《雪國列車》講述的是為了應對氣候變暖，人們發(fā)射了CW-7的冷凍劑，使地球處于極其酷寒的環(huán)境。大多數(shù)人為了生存登上了威爾福德工業(yè)開發(fā)的永動列車，列車里各種設施完備，但卻存在著嚴格的等級秩序，車尾的底層人民為了爭取自由和權(quán)力，由柯蒂斯帶領(lǐng)，解救被囚禁的安保系統(tǒng)設計師南宮民秀，借他之手打開通往頭等車廂的層層枷鎖，推翻威爾福德的獨裁統(tǒng)治。

（一）階級、革命和沖突

在影片中，整個列車就是人類社會的縮影。影片一開始就利用各種強烈的對比，把窮人和富人，有權(quán)者和無權(quán)者階級沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，當然這其中也有意識形態(tài)的表達。伊格爾頓在《意識形態(tài)引論》一書中，總結(jié)出有關(guān)“意識形態(tài)”的六種流行的定義，其中之一就是：把人民統(tǒng)一在一個統(tǒng)治強權(quán)下的方法1。當然列車上的這種“濃縮”的人類社會環(huán)境再適合不過了。有錢人應有盡有，享受著奢靡的生活，窮人則蜷縮在列車尾部骯臟的黑暗空間，中間則是維持著階層絕對界限的大量警備人員。影片中安德魯因自己的小孩被統(tǒng)治階級強行帶走，不知去向，而沖撞、反抗警衛(wèi)，并用自己的鞋子砸傷了威爾福德手下克勞德的頭，結(jié)果遭到了當眾截肢的酷刑。之后，統(tǒng)治階級的發(fā)言人梅森部長對此事發(fā)表了一番教育言論，對尾部車廂的人們灌輸一種：守規(guī)則、講秩序、待在屬于自己的位置上的統(tǒng)治階級意識，她說：“帽子戴在頭上，鞋子穿在腳上，你總不能把鞋子穿在腦袋上吧”。在階級社會中，秩序是第一位的，而這種意識則與末等車廂的這些無權(quán)者追求平等、追求自己權(quán)利的意識相沖突，這也就形成了所謂的“二元對立”意識形態(tài)。

英國學者約翰·B.湯普森在其著作《意識形態(tài)與現(xiàn)代社會》中提到一個“社會復制共識理論”的核心共識理論，就是“它認為有某些核心價值觀和信仰（自由、民主、機會平等、議會主權(quán)等等）是廣泛共有和堅定接受的”2，但他在其論述中也提到這種“共識理論”的缺陷，就是人們都處在各種不同的社會背景之下，他們按慣例和常規(guī)方式生活而不一定受到總體價值觀與信仰的推動。正是因為兩個階層的意識形態(tài)沖撞，也印證了“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的革命意識，在柯蒂斯的帶領(lǐng)下，很多尾部車廂的民眾走上摧毀永動機，爭取平等地位和權(quán)力的斗爭之中。

（二）人物個性的建構(gòu)

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》一文中指出，意識形態(tài)具有將具體的個人建構(gòu)為主體的功能。3這意味我們的自我建構(gòu)都是意識形態(tài)的驅(qū)使，并在實踐中發(fā)揮了重要的作用。在影片中，領(lǐng)袖柯蒂斯展現(xiàn)出他是一個有勇有謀、堅持不懈的正面革命領(lǐng)導的形象，但在剛上列車物資極度匱乏時，為了生存，他有殺人吃嬰的黑暗過去。雖然不能將他的行為完全歸結(jié)于自我意識形態(tài)的作用，但在實踐過程中，意識形態(tài)肯定發(fā)揮了作用，只是在自我意識形態(tài)的多元結(jié)構(gòu)中，由于立場和所處的環(huán)境不同，會影響他的選擇和行為。

當然在其他人物的刻畫上，也有這種表現(xiàn)。列車尾部的獨臂、坡腳吉列姆是正直助人的先知，而后卻在車頭得知他只是和列車獨裁者威爾福德合作制造這一次又一次的動亂，以求列車上人數(shù)的平衡；表面上落魄的安保系統(tǒng)設計師南宮民秀只是個毒癮攻心的犯人，后發(fā)現(xiàn)他卻有著沖破列車的束縛并能到車外生活的渴望和決心；表面上性格溫柔的老師和可愛的孩子們在上課而后卻看見老師從雞蛋籃里掏出手槍掃射柯蒂斯這些反抗者。這體現(xiàn)出在主體多元結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)中，由于立場的不同，會做出不同的選擇和實踐行為，從而事情就會往不同的方面發(fā)展。

（三）“暴力美學”詮釋下的“英雄們”

受“暴力美學”的影響，現(xiàn)在很多電影對暴力（武打動作）的處理也出現(xiàn)了舞蹈化、詩化、表演化的傾向，人們在觀看電影的時候，仿佛是在欣賞一場別開生面的表演，血腥、兇殘的暴力場面有時反倒呈現(xiàn)出一種視覺的美感，進而消解了暴力的殘酷性。4

整部影片身為對現(xiàn)行體制和統(tǒng)治不滿而奮起反抗的革命歷程再現(xiàn)，暴力當然會占有大量的篇幅來描繪。而在暴力反抗、步步推進向頭部車廂進軍的“英雄們”，卻被賦予了“正義”的化身，觀眾在觀賞過程中，會漸漸產(chǎn)生一種同仇敵愾、反抗壓迫的觀念和情緒，不自覺跟隨革命者的腳步，來斬斷路上的荊棘，不斷向最終目標前進。

而上面論述的這種方式，則在好萊塢的影片中大量運用。個人主義的表現(xiàn)，也是通過暴力的方式來進行展現(xiàn)，影片中的領(lǐng)袖柯蒂斯，在打斗中的關(guān)鍵時刻，總是能逆轉(zhuǎn)局勢，保全自己，使敵人斃命。個人英雄主義的意識形態(tài)在大量的影片中有過表現(xiàn)，當然這部影片也不例外，個人英雄主義的神話塑造，也是導演奉俊昊進軍好萊塢利用的意識形態(tài)“利刃”，不過他卻在主人公柯蒂斯身上刻上了自己的意識風格想象——毀滅式的“自我救贖”。

（四）電影內(nèi)符號與意識形態(tài)的互動

巴赫金提出，符號產(chǎn)生于眾多單個意識之間的相互作用的過程中，產(chǎn)生于個體之間的境域內(nèi)，單個意識本身就充滿著符號。5在《雪國列車》中，“胳膊”這個身體符號，對于柯蒂斯來說具有不同的意義。在初登列車無以為食的黑暗時期，柯蒂斯以殺人吃嬰維持生存，那是一個弱肉強食的原始社會寫照，但尾部車廂的先知吉列姆為了救一名即將被柯蒂斯殺死的嬰兒時，割下了自己的一條胳膊，讓柯蒂斯食用，使之放棄吃嬰，柯蒂斯被震撼了。在影片的最后，柯蒂斯用自己的一條胳膊救出了永動機中工作的小孩。同樣都是“胳膊”這個身體符號，在柯蒂斯身上卻折射出“救贖”的意義。影片最后“自我救贖”式的毀滅，更像是一個儀式，柯蒂斯可以選擇不去救小孩，但是他在其“潛意識”中隱藏著殺人吃嬰時的愧疚，這時，個人意識形態(tài)在他身上發(fā)揮著控制人的本能，起到緩解負罪感的作用。

阿爾都塞在《國家機器與意識形態(tài)國家機器》中，提出了“意識形態(tài)國家機器”，阿爾都塞把它與暴力性和強制化的國家機器相區(qū)別，認為“意識形態(tài)國家機器”是以散漫的、各具特點的獨立專門機構(gòu)的形態(tài)運作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會及文化、大眾傳播媒介等，它的功能在于把個體“詢喚”為主體，使其臣服于主流意識形態(tài)。6在《雪國列車》中有一處場景非常令人難忘。在一節(jié)色彩繽紛的明亮車廂里，有笑容甜美的老師在給小孩子們上課，她播放了一段視頻，讓小孩觀看，內(nèi)容是闡述維爾福德創(chuàng)造這個列車是何等的偉大、我們現(xiàn)在能在這樣美好幸福的環(huán)境里上課都是威爾福德帶給我們的恩惠，并在視頻播放之后義正言辭的指向窗外，講述企圖逃離列車而凍死的“七人之亂”，反復強調(diào)逃離列車的代價就是凍死。這節(jié)教育車廂作為一個符號，所指代的意義就是精神和思想控制。這樣一種手段就是阿爾都塞強調(diào)的“意識形態(tài)國家機器”，在影片中通過教育和大眾傳播媒介“詢喚”孩子們享受現(xiàn)在的生活；感恩維爾福德帶給我們的生活；不要妄圖逃離列車，因為那將是死路一條。在這些思想的宣傳下，意識形態(tài)就容易剔除對列車的不滿因素，而使孩子們產(chǎn)生歸屬感和安全感，從而孩子們將不再對列車秩序構(gòu)成威脅，絕對的服從和崇拜威爾福德。

此外，影片中強調(diào)了一種“平衡論”，這作為一種影片內(nèi)部的意識形態(tài)也在不同的地方出現(xiàn)。首先，整部影片為125分鐘，其中63分鐘之前的畫面，呈現(xiàn)出黑、白、灰三種主色調(diào)，單一亮色只有紅色以血液的形式展現(xiàn)。而在63分鐘之后，影片進入了頭部車廂區(qū)域，顏色明顯豐富起來，每一節(jié)車廂的顏色明媚艷麗、豐富多彩。單從色彩符號這種區(qū)分中，就可以體現(xiàn)出“平衡論”這種意識形態(tài)在車廂內(nèi)等級劃分中起到的作用。窮人用暗色系，富人用彩色系，這種強烈的視覺反差也表達出階級地位的不平等，同時不管是在影片的時間安排，還是色彩符號的運用上，都體現(xiàn)出“平衡對稱”的思想。其次，在選擇人物角色時，國家和人種膚色也力求達到一種平衡。這說明種族歧視這一現(xiàn)象有所好轉(zhuǎn)，現(xiàn)在更講求的是一種多元意識形態(tài)的存在和互動，并發(fā)揮著演員自身表演的張力。最后，性別話語權(quán)力也在影片的最后達到了“平衡”。在影片革命進程中，男性占據(jù)了主導地位，但完成“炸列車”的使命則落到了女性的身上，這種“英雄人物”使命的轉(zhuǎn)接以及最后存活下來的一男一女兩個孩子，則也突出體現(xiàn)了性別“平衡”的思想。

本文通過以上針對電影內(nèi)容的分析和解讀，闡釋了影片中隱含的意識形態(tài)。但是，影片是導演思想的表達，導演在拍攝過程中，主動地或者被動地會將自己的意識形態(tài)表達融入其中，雖然這不是本文論述的重點，反而從另一個側(cè)面表現(xiàn)出導演創(chuàng)作的意識形態(tài)“腹語術(shù)”，而這一點，在以后的研究中會著重論述。

注釋：

1.轉(zhuǎn)引自季廣茂著.意識形態(tài)[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.5：10.

2.（英）湯普森（Thompson，J.B）著.意識形態(tài)與現(xiàn)代文化[M].高铦等譯.南京：譯林出版社，2005.2：97-100.

3.陸揚，王毅著.文化研究導論[M].上海：復旦大學出版社，2006.1：169.

4.王敏.簡析電影中的“暴力美學”[J].東京文學，2011（7）：155-156.

5.張鳳著.文本分析的符號學視角[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007.11：24.

6.李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.11：682.