趙勇

諸位同學(xué)：

我曾說過我在寫一篇有關(guān)阿多諾的文章，“十一”長假期間終于把它寫完了。上個學(xué)期我給大家提供過一篇長長的譯文：《一個歐洲學(xué)者在美國的學(xué)術(shù)經(jīng)歷》，這個學(xué)期則提供這篇更長的論文，算是我對讀書會的一種參與。此文不是專門針對《美學(xué)理論》的，但對于理解這本書或許也會有一點幫助吧。

此文最終確定的題目是《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”之解讀》。從準備寫作到完成這篇文章，花了我兩個多月的時間。而實際上，若從2008年作為一次課的內(nèi)容講起，準備的時間則要更長一些?！皧W斯威辛之后寫詩是野蠻的”是阿多諾的一句名言，我在做博士論文時就意識到了它的分量，但當時并未深究。而到了2008年，我卻有了一種強烈的沖動：想弄清楚他這句話究竟說的是什么意思，它背后還有哪些意思。讓我產(chǎn)生這一沖動的是現(xiàn)實的境遇。那一年的5月12日，汶川發(fā)生了大地震，傷亡慘重。我像所有的人那樣關(guān)注著災(zāi)區(qū)的救援情況，同時也關(guān)注著文學(xué)發(fā)出的種種聲音。這時我看到，詩歌開始大面積地出現(xiàn)了，詩歌也成了人們以文學(xué)方式進入救援現(xiàn)場的一種手段。而在這些詩歌中，既有朵漁《今夜，寫詩是輕浮的……》的沉重之作，也有像邢昊《默哀》之類的憤怒之作，同時還有王兆山“縱做鬼，也幸?！敝惖母裾{(diào)低劣之作。后者用死難者的亡靈歌功頌德，很奇葩，也讓人不可思議。于是網(wǎng)友憤怒了，他們發(fā)明了“兆山羨鬼”“秋雨含淚”之類的新成語來譏諷這種現(xiàn)象，以解自己的心頭之恨。而我則想到了阿多諾的這句名言，想到了他在《否定的辯證法》中有關(guān)第一自然的災(zāi)難（如里斯本的大地震）和第二自然的災(zāi)難（如奧斯威辛集中營）的對比論述。那年秋天，我給我們專業(yè)的研究生上課，主要是在講阿多諾，所以便特意增加了一講內(nèi)容，主要結(jié)合奧斯威辛和法西斯主義的暴行去解讀阿多諾的這句名言。2010年在給博士生上課時又把這個內(nèi)容講了一遍，題目已改成了《“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”之解讀與汶川詩歌現(xiàn)象之分析》。

但我后來再也沒有講過這個內(nèi)容，原因之一是我覺得自己還沒有把這句話完全弄清楚。我記得2008年為了準備那次課，還是下了點功夫的。比如，特意去讀阿多諾的《文化批評與社會》《奧斯威辛之后的教育》等英譯文，讀凱爾泰斯的小說《無命運的人生》，看六集紀錄片《奧斯威辛》等影像資料，加上此前已讀過阿多諾的《介入》，又翻閱了一些中英文資料，總覺得自己已有了些底氣，但講過之后我就開始疑惑了：這句話的意思我完全吃透了嗎？阿多諾的意思就是我呈現(xiàn)出來的這種意思嗎？這樣講述時，是不是我已把復(fù)雜的問題簡單化了？因為有了這些疑惑，我就覺得還應(yīng)該去下些功夫，好好琢磨一下，然后寫成文章。但沒想到的是，從有了這個念頭到現(xiàn)在成文，居然經(jīng)過了六個年頭。

借著我們讀《美學(xué)理論》的東風(fēng)，我終于痛下決心，決定今年無論如何也得把這篇文章寫出來了，但只是到8月份才找到了時間。8月1日，我開始進入閱讀狀態(tài)，先是重讀《文化批評與社會》，因為讀得云里霧里的，便又動了翻譯的念頭。我們讀《美學(xué)理論》的英譯版時已嘗到了這種苦頭：不知阿多諾為什么說出這樣一句話或那樣一句話，我譯《文化批評與社會》同樣也是如此。我當時一邊翻譯，一邊想著《否定的辯證法》的英譯者阿什頓的那種困惑：“后面的句子和前面的句子以及更前面的句子究竟是什么關(guān)系？”而終于折騰出這篇一萬五千字的譯文，居然花了半個多月的時間。其后又讀《文學(xué)筆記》《最低限度的道德》《形而上學(xué)：概念與諸問題》中的相關(guān)內(nèi)容，讀《阿多諾傳》，讀《阿多諾與文學(xué)》中的相關(guān)篇章。到8月底，我覺得得開始寫了，于是便又調(diào)整到一個寫作狀態(tài)，但寫寫停停，頗不順暢。而寫作的停頓之日便是閱讀的重新開張之時——我總覺得讀得還不夠，而讀得不夠，心里就不踏實，下筆就不牢靠。

我之所以跟大家嘮叨這些，主要是想提醒準備做西方選題的同學(xué)，要想把自己的文章做出點模樣，還是需要狠下一番功夫的。尤其是面對阿多諾、本雅明這種難度系數(shù)極高的理論家，首先把他們讀懂就頗費周折；而只有讀懂或盡可能讀懂，才能把他們的思想說出個子丑寅卯。我這次讀阿多諾，依然不敢說就完全讀懂了，但與我先前對這句話的理解相比，自認為已有了不小的提升。我在文章中已談到了許多人對阿多諾這句名言的誤解，這種誤解一半是因為那些詩人、作家和學(xué)者往往就事論事，而并沒有入乎其內(nèi)（我甚至猜測那些跟阿多諾叫板的作家并沒有認真讀過他那篇《文化批評與社會》），一半則是因為阿多諾說得過于絕對了（當他這么表達時，也許這位辯證法大師已喪失了辯證法的豐富性和柔韌性）。在此情況下，要想為他進行辯護已變得非常困難。好在阿多諾后來又不斷對他這句話進行補充、說明、再闡釋和自我辯護，于是雪球越滾越大，意蘊越來越多。我之所以最終能靠到“藝術(shù)的二律背反”的層面命意作文，且一并去解讀“阿多諾的‘搖擺”，關(guān)鍵在于我看到了阿多諾在《形而上學(xué)：概念與諸問題》中的那番說辭。而這則“材料”，不要說國內(nèi)的學(xué)者沒有注意到，就連英語學(xué)界的學(xué)者也并未觸及（至少在我看到的英文資料中，這則“材料”是付之闕如的。我甚至都有點好奇，為什么蒂德曼為Can One Live after Auschwitz？ A Philosophical Reader一書寫的長篇導(dǎo)言也沒有提到。而這篇導(dǎo)言，很大程度便與阿多諾的那句名言有關(guān)；此書亦選收了《形而上學(xué)》的五講內(nèi)容，其中就包括含有阿多諾那番說辭的第14講）。格拉斯當年曾經(jīng)寫詩調(diào)侃阿多諾，說阿多諾有三寸不爛之舌，能言善辯（Adorno with the silver tongue）。由此我便想到，像阿多諾這只狡猾的老狐貍，我們是不能輕易放過他的任何說辭的。不定什么時候，他就會冷不丁地來一下。而他的“這一下”或“那一下”常常很關(guān)鍵，甚至很要命。

因此，當我說阿多諾的“奧斯威辛之后”命題是一種二律背反的表達時，這并不是我的異想天開，而是靠在阿多諾自我解釋基礎(chǔ)上的再闡釋。而他對藝術(shù)問題的相關(guān)思考，他在《美學(xué)理論》中的那些猶疑和矛盾，也恰恰能夠支撐起我的這種闡釋。沈從文當年在西南聯(lián)大講課時經(jīng)常說的一句話是“要貼到人物來寫”，這句話讓汪曾祺終生受益。汪曾祺對這句話的理解是：“小說里，人物是主要的，主導(dǎo)的；其余部分都是派生的，次要的。環(huán)境描寫、作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心‘貼不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意?！盵《汪曾祺全集》（三），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第465頁]這里說的是寫小說，但我以為把它拿來用到做論文上，同樣也是可以成立的。我們論述的對象是阿多諾、本雅明，是薩義德或杰姆遜，他們便是我們論文中要面對的“人物”。我們既要弄清楚這個“人物”做過什么事，說過什么話，想過什么問題，還要一并琢磨“主要人物”和那些隱在幕后或走到臺前的諸多“次要人物”打過怎樣的交道。而所有這一切，都是“貼著人物”進行的。我們把“人物”的話搬過來，就像本雅明那樣把“引文”從原來那種晦暗不明的狀態(tài)下救出來，這是“照著說”；然后我們又對“引文”進行一番闡釋或解讀，這應(yīng)該是“貼著說”；只有這兩步走好了，才可能“接著說”或“對著說”。如果貼不住人物所言所思所想，就忙著發(fā)議論，跑野馬，塞私貨，那是非常危險的。在小說中，作家不能凌駕于人物之上，論文寫作應(yīng)該也是如此。我們先得跟著人物走，跟等既久，才可能并排而行，與他對話。而能否超過他，走到他的前面，那就看自己有沒有這種本事了。

實際上，我這篇文章，應(yīng)該主要是在“照著說”和“貼著說”的層面展開的。我使出了渾身解數(shù)，不過就是想看看能否清理出一條理解阿多諾這句名言的通道，能否把它的來龍去脈說清楚。這也是我當初為自己制定的一個寫作目標。這個目標看似不高，但要落到實處卻也頗費周折。比如，我既要搞清楚《文化批評與社會》一文的寫作語境，同時也要弄明白他每次回應(yīng)時的具體背景。此外，還有他與策蘭怎樣交往，他為什么會喜愛貝克特的作品，他的那些擲地有聲的說法有沒有陳平原所謂的“壓在紙背的心情”，如果有，這種心情又是什么。而一旦要把這些問題弄得八九不離十，就會發(fā)現(xiàn)很是麻煩。因為盡管阿多諾的許多句子頗難理解，但既然已形成文字，總還有破譯的可能——此謂水面漂浮的冰山；更難破譯的應(yīng)該是沉入水中的巨大底座。

而且，“照著說”還涉及翻譯問題。做中國的選題一般是不存在翻譯問題的（除非你去引用西方人的說法），因為你的研究對象們說的都是中國話。即便他們說著文言文，我們也很容易把它整明白。但是西方的選題卻完全是另外一種情況：你得把所有看到的外文資料轉(zhuǎn)換成漢語。這樣，翻譯就成了一個繞不過去的關(guān)口。你說得準不準，傳達的意思對不對，很大程度都與你的翻譯好不好直接相關(guān)。所以，我甚至覺得做西方的選題，一定程度上就是在做翻譯?；蛘咭部梢哉f，只有你的翻譯工作做好了，你的論文寫作才會變得通暢起來。我當年做博士論文，事先便對一些資料做過翻譯，但當時并無任何翻譯經(jīng)驗，有點趕鴨子上架的味道。最近兩三年因為帶著李莎等幾位同學(xué)翻譯布萊斯勒那本《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》（順便說，此書不久就會在中國人民大學(xué)出版社面世），似乎才算是有了點感覺。這次寫這篇文章，我又一次意識到翻譯的必要性和重要性，于是便不斷與阿多諾的句子較勁，力求讓那些文字在我的手里變得準一些、通一些和好一些。我曾經(jīng)跟你們說過，好的翻譯應(yīng)該是兩情相悅，而不是兩敗俱傷。我要說的意思無非是要盡可能去照顧雙方的涵義和表達，盡可能把一種語言的美轉(zhuǎn)換成另一種語言的美。有時我會覺得，翻譯時仿佛是兩種語言在排兵布陣，你有刀槍劍戟，我便得有斧鉞鉤叉，這樣才能戰(zhàn)成個平手，否則便是外語欺負漢語或漢語欺負外語。在這個意義上，翻譯者又扮演著老吏斷獄的角色，他不能拉偏架，應(yīng)該做到不偏不倚。

所以，打算做西方選題的同學(xué)，我是希望你們能夠過好翻譯關(guān)的。即既要確保自己文章中的翻譯準確無誤，同時也要讓它們好上加好。別的且不說，僅從文章的美感上考慮，也應(yīng)該這樣做。道理很簡單，因為翻譯文字是他人之言，不是你說的話。別人的東西進入到你的文章中本來就是“異物”，如果翻譯得再不好，那是會破壞你文章的語感、節(jié)奏甚至文氣的。好的文章應(yīng)該是一氣呵成，如行云流水，而不是疙疙瘩瘩，磕磕絆絆，中間有無數(shù)斷續(xù)之痕。你應(yīng)該撫平或消化這些“疙瘩”，仿佛鹽溶于水，讓它們成為你文章有機體的組成部分，而不是聽之任之，讓它們變成文章中的攔路虎或絆腳石。

那么，又該如何對待一些著作文章的漢譯本呢？我自己的經(jīng)驗是，如果有條件，引用時便盡可能去核對一下原文，一方面看看它有無錯誤，另一方面也對譯文進一步加工。有的譯本是可信的，但我引用時還是會修改其翻譯。之所以如此，往往是我覺得那個翻譯還不夠好，我得通過我的修改讓它與我的文字融為一體，而不至于成為“異物”或“疙瘩”。還有一些譯本并不可信或很成問題，那就更需要核對了。我以前寫文章時，曾捎帶批評過耶格爾（Lorenz J?ger）的《阿多諾：一部政治傳記》（上海人民出版社2007年版）譯得粗糙，錯訛甚多（此文名為《阿多諾這個倒霉蛋》，網(wǎng)上可搜到）。這次因為寫作此文，又找出這本書翻閱，居然發(fā)現(xiàn)了這樣的句子：“策蘭是贊同對猶太人進行種族屠殺的詩人，這一態(tài)度并非始于著名的《死亡賦格曲》?！保ǖ?48頁）記得看到此處時我大吃一驚，因為僅憑常識推斷，策蘭也是不可能“贊同”的。他的父母死于集中營，他豈有贊同種族滅絕之理？于是我立刻找出我以前復(fù)印的英譯本核對，此處的英文是這樣的：“Celan is the poet who， more than any other， confronted the question of the genocide of the Jews –and not only in his famous Deathfugue.” 英文的句子很簡單，想必德文的表達也不復(fù)雜（這本書是從德語原文譯過來的），然而變成漢語卻錯得如此驚心動魄。面對這樣的譯本，我們引用時若照單全收，豈不是會以訛傳訛，見笑于大方之家？我在文中引用時也遇到過類似情況，比如，我給大家提供的杰木乃茲的那本《阿多諾：藝術(shù)、意識形態(tài)與美學(xué)理論》，是臺灣譯者從法文譯過來的，我讀此書，感覺總體上譯得還不錯，但依然發(fā)現(xiàn)了一些問題。例如，此書引用阿多諾的一段文字，結(jié)尾句譯作“曾經(jīng)被深刻地思考過的東西將來必然在其他地方，由另一個人再思考：伴隨這一確切性的是最孤獨最有力的思想。”（第9頁）因冒號后面的句子很費解，我便找到了兩個版本的英譯文核對。原來，法譯者譯作“確切性”的地方是confidence；而“最孤獨最有力的思想”對應(yīng)的英譯文分別是the most solitary and powerless thought和the loneliest and most impotent thought。這樣，法譯者譯成“最有力”，就把意思完全譯反了。

但我沒有能力去核對德文，這是我的軟肋。李莎來信說，她正在美利堅上德語課，上得很歡實；蘇巖也跟我說，他正在國內(nèi)的歌德學(xué)院學(xué)德語，學(xué)得很來勁；而田原則跑到了德意志，正在一個德語的環(huán)境中日夜熏陶。希望你們都能把德語學(xué)好，這樣，你們?nèi)プ霰狙琶骰虬⒍嘀Z時便能從德語入手，做出最地道的論文了。

接下來，我還想跟你們說一個問題，那就是如何把文章“打開”。

這篇文章寫完之后我統(tǒng)計了一下字數(shù)，不帶注釋三萬六，加上注釋四萬三。顯然，這已大大超出一般論文通常規(guī)定的字數(shù)，連發(fā)表也變得非常困難了。我這樣做也并非有意為之，而是在寫作的過程中發(fā)現(xiàn)，一般的篇幅已很難容納我要展開的問題，于是就索性放開寫，直到寫得山窮水盡為止。而這么去寫，我也意識到了“打開”的重要性。阿多諾的文字就像策蘭的秘奧詩，往往處在一個密封的狀態(tài)，這本身就需要打開；阿多諾的話語風(fēng)格是碎片式的，許多句子像一塊塊壓縮餅干，信息量很大，但又高度濃縮，這也需要打開；阿多諾在其思想的關(guān)節(jié)處往往用筆簡省，它們呈現(xiàn)為一個個的“點”，這同樣需要打開。所謂打開，就是要把文字的晦澀處挑明，把句子的濃縮處稀釋，讓思想的關(guān)節(jié)處活動起來。除此之外，還要考慮如何把點連成線，如何把線搓成繩，何處需要鋪墊，何處需要交待，何處又需要見縫插針，借力發(fā)力。寫論文當然不是寫史傳，但我以為也是需要一點“以文運事”的能力的。否則，便只能就事論事，下筆不舒展，論述很骨感。論文是不能節(jié)衣縮食的，不是越精瘦越骨感就越美，而是要想辦法把它變得豐滿起來。而能否豐滿的前提是你能否把該打開的地方全部打開。它們原來可能是一個個花骨朵，你要讓它們盛開，綻放。

我這次把阿多諾的一句話寫成了三四萬字，也算是對“打開”的一次小小的嘗試吧。

而通過琢磨阿多諾的這句話，我似乎也有了一些額外的收獲。比如，我在文中說奧斯威辛是阿多諾的一個創(chuàng)傷點，他的全部思想都是圍繞著這個點生發(fā)、展開的。于是我便想到，在許多思想家那里，或許都有一個創(chuàng)傷點（當然也可以是其他“點”），找到了這個點，可能就找到了打開其思想密碼的一把鑰匙。再比如，因為這次主要閱讀和翻閱的是阿多諾有關(guān)文學(xué)問題的論述，我發(fā)現(xiàn)阿多諾熟讀過許多作家的文學(xué)作品?？ǚ蚩?、貝克特、波德萊爾、瓦萊里等人是掛在他嘴邊的名字，他年輕時把克爾凱郭爾的理論著作和文學(xué)作品一網(wǎng)打盡了，他對他的批判對象薩特和布萊希特的文學(xué)作品了如指掌，他在講道德哲學(xué)問題時信手拈來的例子是易卜生的戲劇作品……于是我又想到，阿多諾的美學(xué)理論有相當一部分內(nèi)容應(yīng)該是與這些作家作品互動的產(chǎn)物，而他思想的運作究竟是從特殊（作家作品）中顯示出一般（理論），還是用一般照亮了特殊，或者是兩者同時發(fā)力，鵲橋相會，我還沒有想清楚（或者很可能也不容易搞清楚）。但可以確定的是，他不僅熟讀過許多已故作家的作品，而且也密切關(guān)注著許多在世作家的寫作。最近微信上流傳著一篇文章，題目是《不會畫畫的作家不是好裁縫》，人們特意把句式造得擰巴或弄成個彎彎繞，以便向會畫畫的作家表示敬意。而如果說的是阿多諾，我想他會更“繞”一些：他是裝著整個歐洲哲學(xué)的音樂社會學(xué)家，又是裝著整個歐洲古典音樂和現(xiàn)代音樂的文學(xué)理論家，同時還是裝著整個歐洲文學(xué)的哲學(xué)家。這種把自己武裝到牙齒的人是很可怕的，想要“戰(zhàn)勝”他難度極大。

但我對他的所思所想并非沒有疑慮。比如，他所謂的“反藝術(shù)”是不是就必然擁有了他所謂的那種否定性？當“反藝術(shù)”深奧難解到絕大多數(shù)人不懂的地步時，它們還能否釋放出“革命”的能量？反藝術(shù)是如何介入社會的？它與社會究竟構(gòu)成了何種關(guān)系？現(xiàn)代主義被后現(xiàn)代主義取代當然有多種原因，但是不是也意味著是前者走投無路之后的棄暗投明？倘如此，阿多諾苦心經(jīng)營的那種理論將如何面對今天的現(xiàn)實問題，又如何對那段歷史做出交待？

但我現(xiàn)在還沒有能力回答這些問題，假如我想“打開”它們，我得好好去琢磨一下阿多諾所推崇過和批判過的那些作家，而那些作家通常又是很不好琢磨的。我曾在薩特那里下了些功夫，當時便是想著要為繼續(xù)研究阿多諾做些準備。但卡夫卡和貝克特呢？瓦萊里和策蘭呢？一想到阿多諾背后站著那么多的作家，我就有些氣餒，或許這也是我的阿多諾研究計劃依然是紙上談兵的原因之一吧。

我這篇文章還會放一放，想一想，但大體上就是這樣了。你們閱讀時也可以幫我看看哪里是否還有問題，是否有讀不明白之處，等等。

祝好！

趙 勇

2014年10月16日

（作者單位：北京師范大學(xué)）