莊偉杰

1. 好的詩歌與好小說、好散文等文體一樣，都有自己的身體語言或言說方式，即具有鮮明的文體（style）特征。優(yōu)秀的詩人作家在文體上有自己的覺悟和自覺。魯迅生前就相當(dāng)重視文體意識，有“卓越的文體家”之譽(yù)。許多優(yōu)秀的作家之傾心于文體，一如十分欣賞自己最喜歡的東西。當(dāng)然，不是每個作家都能成為文體家的。在歐洲，尤其是法國，據(jù)說“文體家”是對文學(xué)家的最高尊稱。漢語中也有“文體”這個詞，但這里所謂的“文體”并非我們理解中指不同體裁的“文體”。或者說，這里所言的“文體”，其內(nèi)涵和外延都遠(yuǎn)大于后者。

文學(xué)中的“文體”具有三個層次的涵義：其一指文學(xué)體裁；其二指語體；其三指風(fēng)格，此乃“文體”的最高和最后的范疇?？梢?，文體意識和文體特點(diǎn)是一個作家的重要品格。換句話說，作家的創(chuàng)作，重要的是要寫出個性和這一文體的新品格來，讓人一眼便能清晰地辨認(rèn)出這是出自某某作家之手筆，譬如我們讀魯迅的作品，這種感覺特別明顯。

當(dāng)然，并非每個詩人作家都能成為文體家，因?yàn)轶w現(xiàn)在寫作上，這一種高難度的寫作，也是一種高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求。然而，意識到和未意識到，或許會不一樣，無論是對于創(chuàng)作抑或批評。

2. 當(dāng)我們走進(jìn)古今中外歷史文化長廊，諦聽經(jīng)典（classic）發(fā)出的回聲響徹在悠悠天地浩浩時空、在人們的內(nèi)心深處，我們發(fā)現(xiàn)，無論是文學(xué)經(jīng)典，還是自然科學(xué)和社會科學(xué)經(jīng)典，都有一個不可或缺的共性，即具有原創(chuàng)性。然而，文學(xué)經(jīng)典有其自身的獨(dú)特品格，它應(yīng)是每一位作者自身思想與生命體驗(yàn)?zāi)鄣慕Y(jié)晶體，其中包含著諸多要素的構(gòu)成。而高度的個性化（即文體特征），則是作為文學(xué)經(jīng)典的首要價值和特點(diǎn)。

歌德有句“經(jīng)典性”的名言：“說不盡的莎士比亞。”這“說不盡”我們也許可以理解為高度個性化，或者說具有強(qiáng)烈的文體風(fēng)格。英國作家本·瓊生在莎士比亞去世七年之后，則以“贊美詩”的形式寫道：“你的作品是一座無墓的豐碑，∕精湛的技藝將隨著你的作品流芳百世，∕我們會滿懷風(fēng)趣地閱讀，并給予贊美?！笔堑?，詩人死了，但通過他“作品”的生命仍然“流芳”，只要我們閱讀它、贊美它，詩人依然活著?！斑@首詩探討了文學(xué)來生的悖論，可以說是一種述行，它在執(zhí)行一種紀(jì)念碑化的行為?！痹诒尽き偵磥恚勘葋唲?chuàng)作了“紀(jì)念碑”（monuments）式的作品。于是斷言，莎士比亞“不屬于一個時代，而屬于所有時代！”正因?yàn)槿绱耍磐駚硭械膫ゴ笞骷叶际橇钊恕罢f不盡”的。

卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》（1981）一文中，曾給文學(xué)經(jīng)典下了12條定義，其中不乏精辟的見地：“一部經(jīng)典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西”；“經(jīng)典作品是這樣一些書本，我們以為我們讀懂了，當(dāng)我們實(shí)際讀它們，我們越是覺得它們獨(dú)特、意想不到和新穎?！钡鹊取Ｖ熳郧逶凇督?jīng)典常談》一書“序言”中寫道：“經(jīng)典訓(xùn)練的價值不在實(shí)用，而在文化?！睋?jù)此可以做出一個基本的判斷：經(jīng)典重于文化與人文精神，其所傳遞出的是與人類普遍命運(yùn)、終極關(guān)懷、人文思想等共通的精神價值。作為一種價值認(rèn)同方式，經(jīng)典更是民族認(rèn)同的一種文化符號和標(biāo)志；作為一種知識資源，經(jīng)典以其深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)和力量，成為凝聚民族、肯定民族身份的重要方式。

3.在當(dāng)代文化語境下，在人人都有可能成為詩人的網(wǎng)絡(luò)化時代，作為一個活生生的生命體，詩歌自身在逼仄自己。不斷涌來的篇章更多的被矯情和平庸所充斥，卑瑣化、空心化、同質(zhì)化、浮冰化、游戲化甚至工具化的現(xiàn)象，讓多數(shù)詩歌陷入蒼白與乏力的“空洞”中。從表面上看，詩歌似乎非常強(qiáng)盛繁榮，實(shí)則是注水式的肌體臃腫，是膽固醇過剩的“肥胖”。因此，作為生命體的詩歌，應(yīng)該“減肥”，這是從整體上說的。從個體上看，詩人成批如流水線生產(chǎn)或制造的所謂作品，實(shí)在令人目眩，應(yīng)該壓縮、提煉，即用“減法”不斷精簡。

濃縮的才是精華，此話不假，在今日有必要重提。有例為證：據(jù)說意象派大師龐德寫了一首36行的詩，因其缺乏凝練而毀之；六個月之后又作了一首18行的詩，一年之后刪改為今天見到的兩行詩《地鐵車站》?？梢姡绻麑懺娬哂蔀榇笤娙?，必須具備大手筆，這勢必要進(jìn)入詩歌寫作的難度，那可能是另一種姿態(tài)，即不會輕易動筆。最明顯的例子莫過于2011年度諾貝爾文學(xué)獎得主特朗斯特羅姆。自第一部詩集發(fā)表以來的半個多世紀(jì)里，他總共只有不足200首詩作。他夫人透露說，他寫詩確實(shí)很慢。他自己則說，如果我在中國生活三年，也許會寫一首詩。的確，文不在于多而在于精。難怪乎有人把他比作“煉金術(shù)士”，稱他的詩作是“首首精彩，堪稱奇跡”。而諾貝爾獎給他的授獎詞是：“以凝練而清晰透徹的文字意象給我們提供了洞悉現(xiàn)實(shí)的新途徑?！?/p>

4. 好詩不在乎生產(chǎn)多少數(shù)量，當(dāng)然有量有質(zhì)更好，有質(zhì)無量可能是一種遺憾。但有量無質(zhì)就等于白寫了，還不如不寫。說實(shí)話，有時一首就足夠了，這里我并非提倡一首詩主義，但詩人數(shù)量如此龐大的泱泱中國，據(jù)說寫詩者達(dá)兩百萬之眾，果真提倡一首詩主義，即一個人拿出一首最有代表性的詩作編成一部詩選，就足夠人們“心驚膽戰(zhàn)”了。

其實(shí)，中外詩歌史上，許多有影響力甚至堪稱經(jīng)典性的重要詩人，往往得益于一首詩的功勞或成就?；蛘哒f，一首詩便成就了一個詩人。暫不論長詩或史詩，就說說短詩吧，卞之琳的《斷章》、魯藜的《泥土》無非4行，徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》5行，艾青的《我愛這土地》、海子的《九月》頂多10行，海外詩人鄭愁予的《錯誤》、云鶴的《野生植物》皆為9行，顧城的《一代人》與龐德的《地鐵車站》僅有兩行，唐代王之渙的《登鸛雀樓》、陳子昂的《登幽州臺歌》，都只有四句話。他們的詩歌成就固然不是一首短詩所能證明，但能讓我們牢記不忘的往往就這么一點(diǎn)。短而有味，雖小猶廣，談何容易？

5. 李白和杜甫，并稱為詩仙與詩圣。關(guān)于他們的藝術(shù)成就，誰高誰低，或是難分伯仲，歷來頗多爭議。如果說一個代表浪漫詩風(fēng)，一個代表現(xiàn)實(shí)詩風(fēng)，各有千秋，交相輝映的話；那么，我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，從文體意識的角度來觀照，兩者就有明顯區(qū)別了。

李白堪稱天才詩人，其詩的文體意識即話語風(fēng)格特別強(qiáng)烈明顯，如《夢游天姥吟留別》《蜀道難》《將進(jìn)酒》所表達(dá)的話語，如同“天語”。一看一讀一品，便知這是出自太白之手，那是一般詩人可望而不可即的。相對而言，杜甫的話語就比較平易，個性色彩相對薄弱，其詩所表達(dá)的話語，應(yīng)屬“人語”。即便置身于今天，李白的“天語”也是一般人所難以企及的，杜甫的“人語”相對容易把握和駕馭，稍有語言天分的詩人也能做到。是否可以這樣說，李白是可愛多于可信，而杜甫是可信多于可愛。由此可見，詩仙李白本身還是一個天才的文體家。在這方面，兩相對比，杜公就遜色不少了。

6. 如果說詩歌就是詩人發(fā)聲的藝術(shù)方式，也是詩人表達(dá)思想的另一種智慧形式；那么好的詩歌應(yīng)該是最個人的聲音、最獨(dú)特的聲音、最意外的聲音。

最個人的聲音意味著最人性的，也是最人類的聲音，那是來自靈魂底部的聲音，是一種情結(jié)和意緒。

最獨(dú)特的聲音就是最卓越的、最特別的聲音，那是來自思想內(nèi)部的聲音，是一種智慧的轉(zhuǎn)換。

最意外的聲音即為最陌生的、最新奇的聲音，那往往是天語，是神性的聲音，是一種靈悟或發(fā)現(xiàn)。

富有詩人氣質(zhì)的小說大師、諾貝爾獎得主?？思{在獲獎演說中如是說：“詩人的聲音不必僅僅是人的記錄，它可以是一根支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳于世。”誠哉斯語！

7. 倘若說每首詩歌都是一條命，那么，詩人的生命應(yīng)有三種：自然狀態(tài)中的生理性生命，作品里的精神性生命，思想上的人文性生命。相比之下，作品往往比人長壽，詩人都活在自己的作品里。但優(yōu)秀的詩作，之所以讓人記住，流傳下來，成為經(jīng)典，那是詩人的思想、追求和人文品格使然。

詩作為延續(xù)和發(fā)展民族或者說人類文化生命的重要方式，為了尋找到通往靈魂的出口，既要保持精神的獨(dú)立，又要主動參與作為文化承擔(dān)者的角色。因此，發(fā)揮詩人的自然生命與精神生命的個性應(yīng)當(dāng)是不拘一格，但任何個性不能被感性與自瀆所淹沒。個性與良知并不相悖，那是文化性格的基本部分。沒有個性與良知的作品，往往缺乏獨(dú)特的人文性格，缺失理想的精神向度，難以展示厚重的情思即作品的含金量。中外經(jīng)典詩人作家就是最好的明證。屈原上下求索式發(fā)出的天問，太白傲然獨(dú)立而飄逸的仙氣，陶潛悠然采菊的返璞歸真，泰戈爾徜徉于人與神之間的大愛；歌德長于哲思的卓識遠(yuǎn)見，波特萊爾感官開放的奇譎幻美，艾略特充滿創(chuàng)造性的玄思妙想，帕斯的大智大情，黑塞的拷問現(xiàn)實(shí)，金斯堡的淋漓嚎叫……他們不僅僅把自我人格底色推向深微，而且其作品背后都站立著一個大寫的人，都有自身人文品格的凸顯?？梢?，一個詩人要獨(dú)立自主，卓然自成風(fēng)貌，只有靠作品說話，并讓作品成為一種永久的生命存在而風(fēng)行于世。

8. 提倡詩歌的“難度寫作”，有必要著力尋求詩歌創(chuàng)作中的“三獨(dú)三化”作為標(biāo)桿，即不斷呼喚富有獨(dú)特的個性（風(fēng)格）化、獨(dú)有的精品化、獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)典化。唯有具備“三獨(dú)三化”的探索意識，詩歌才能走向大化之境，走向藝術(shù)大道。大道似水，大化圓融。如是的話，最終能承載詩意的語言，才有可能發(fā)揮最大的生命本體的表現(xiàn)功能，這是成就漢語詩歌走向藝術(shù)輝煌不可改變的真正方向。

尋求“三獨(dú)三化”，實(shí)際上就是驅(qū)使詩歌進(jìn)入“難度”寫作狀態(tài)。一方面，面對一切外來的、古典的，自覺地加以融會并能動地轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的當(dāng)代性創(chuàng)造，這意味著綜合創(chuàng)造力的獲??；另一方面，既要強(qiáng)化詩歌的文體意識，又要注重詩歌經(jīng)典氣質(zhì)的鑄造，重新呼喚和創(chuàng)建屬于詩歌的獨(dú)立而自由的精神世界。

9. 既然“難度寫作”是針對當(dāng)下碎片化、欲望化的消費(fèi)書寫而提出的，旨在倡導(dǎo)健康向上的精神高度、思想深度與經(jīng)驗(yàn)廣度的整體性寫作，是富有建設(shè)性的寫作（詩學(xué)）主張。那么，我想強(qiáng)調(diào)的是，重視詩歌的文體意識和經(jīng)典意識，探索新世紀(jì)華語詩歌寫作如何走向經(jīng)典，應(yīng)是題中之義，也是詩歌寫作的“重頭戲”。只要對兩者引起足夠的重視，就有可能進(jìn)入“難度寫作”狀態(tài)。以這樣的寫作立場和精神姿態(tài)，可能要經(jīng)歷一個很長的瓶頸期，甚或要耐得住寂寞，也可能不會很快被人發(fā)現(xiàn)，卻是朝向經(jīng)典方向?qū)懽鞯囊环N努力。唯其如此，一個詩人才有可能寫出精品力作，甚至進(jìn)入經(jīng)典的行列。此外，必須重申，詩歌是有標(biāo)準(zhǔn)的。對文體意識和經(jīng)典意識的重視、認(rèn)同和接受，本身就意味著詩歌寫作必須向經(jīng)典看齊，并在無形中樹起一種高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求的美學(xué)原則。

歷史與美學(xué)交匯的文化大潮注定將大浪淘沙。在全球化浪潮中，承繼著古典與“五四”的雙重傳統(tǒng)走向新世紀(jì)的當(dāng)代華語詩歌，無論面對什么樣的障礙和難度，難度始終是需要超越的對象，而非是追求或堅持的對象。只要在回溯與創(chuàng)新、累積與疊加、清醒與拓展中，強(qiáng)化并進(jìn)入“難度”寫作，重新煥發(fā)漢語詩歌應(yīng)有的智光、生機(jī)和尊嚴(yán)將成為可能。

（作者單位：華僑大學(xué)）