王 敏

視覺媒介視域下中國流動農(nóng)民形象影像建構(gòu)

王 敏

《泥鰍不是魚》、《世界》、《上車，走吧！》等幾部經(jīng)典作品都是以城市空間視覺媒介為切入點(diǎn)，著力觀照了街道、拆遷房、工地、車站等幾種常出現(xiàn)的空間元素。在表現(xiàn)流動農(nóng)民的電影中，它們不僅是普通的電影場景，還被賦予了強(qiáng)烈的社會和文化內(nèi)涵，因而也成為構(gòu)筑農(nóng)民身份的主要符號，對這一系列空間元素視覺重塑的探討，無疑具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與文化內(nèi)涵。

城市空間；視覺媒介；流動農(nóng)民；影像建構(gòu)

電影是空間的藝術(shù)，作為一種將真實(shí)和幻影用光影呈現(xiàn)的電子媒介，電影不僅為人們提供娛樂性的想象空間，同時(shí)也會把真實(shí)的地理空間作為背景予以呈現(xiàn)。瞬息之間，城市、鄉(xiāng)村、工業(yè)社會、物質(zhì)世界都能在攝影鏡頭下一一呈現(xiàn)。更為重要的是，電影中的空間再現(xiàn)，經(jīng)由蒙太奇的手段，不再是簡單的地理背景的呈現(xiàn)，它的每一個(gè)空間的展示，都對電影中人物形象的塑造有非比尋常的意義。

20世紀(jì)90年代以來中國電影流動農(nóng)民形象塑造中，城市空間元素得到了更多的影像表達(dá)，因此也成為建構(gòu)農(nóng)民身份的主要意指符號之一?！叭绻谝粋€(gè)不長的歷史時(shí)期里大量出現(xiàn)了同類型的問題甚至同名的著作，就說明時(shí)代意識里產(chǎn)生了具有高度概括性和代表性的時(shí)代意象?！保?］街道、拆遷房、工地、車站等幾種在表現(xiàn)流動農(nóng)民的電影中時(shí)常出現(xiàn)的空間元素，正是構(gòu)筑農(nóng)民身份意識的主要符號。

一、城市街道與流動農(nóng)民城市感的想象性獲得

街道，是一種最為典型的城市景觀。在現(xiàn)代工業(yè)催生出來的城市空間里，街道是最必不可少的要件，也是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的主要空間元素之一。

街道是農(nóng)民進(jìn)入城市最先踏足的地方，城市景觀也將隨著他們在街道的身體移動而徐徐展開。所以，街道除了能實(shí)現(xiàn)將他們帶入目的地的實(shí)際用途之外，還在充當(dāng)了他們凝視城市景觀的立足點(diǎn)。街道決定了他們視角的俯仰度、視野的寬廣度以及視線最終的落腳點(diǎn)。在街道上，他們凝視他們遇到的東西。這種凝視，常常是熱情、愉悅、震撼與自卑的混合物。街道兩旁的建筑物、商場、展示櫥窗、交通指示燈、流動人群，將為進(jìn)入城市的農(nóng)民帶來一種高度集中的都市體驗(yàn)，但這種都市體驗(yàn)又是通過差異建立起來的。進(jìn)入街道、融入街道、征服街道是他們進(jìn)入城市的“三級跳”，也是他們?nèi)谌氤鞘蝎@得城市感的主要途徑。

如果說《美麗新世界》中鄉(xiāng)村青年保根與城市街道遭遇之初那艷羨而茫然的眼神，展現(xiàn)了農(nóng)民身體進(jìn)入城市的最初狀態(tài)的話，《上車，走吧！》和《十七歲的單車》則更客觀地呈現(xiàn)出農(nóng)村青年與城市街道的深度接觸與最終結(jié)果。管虎導(dǎo)演《上車，走吧！》記錄了山東青年劉承強(qiáng)和同鄉(xiāng)高明相約來到首都北京的故事。已去海南發(fā)展的表哥小軟將自己承包過的小巴托給承強(qiáng)，在小巴老板陸建剛的幫助下，二人順利地成為了小巴302線的司乘人員，兩位鄉(xiāng)村青年象征性地獲得了進(jìn)入城市的準(zhǔn)入證，他們與城市街道的接觸就此展開。劉承強(qiáng)駕著小巴，在北京街道平穩(wěn)駛過，小巴的速度不快不慢，剛好讓他們自由自在地欣賞城市景觀。車上的乘客態(tài)度也算友善，對他們不同于北京本地人的外地口音也表現(xiàn)出極大的興趣，小巴小小的空間里甚至還在某些時(shí)刻展現(xiàn)出一種其樂融融的氣氛，尤其是當(dāng)劉承強(qiáng)與一位知識分子模樣的女乘客之間建立起一種超出普通朋友的友誼關(guān)系的時(shí)候，兩位鄉(xiāng)村青年感覺自己已經(jīng)融入了城市生活，變成了城市的一部分。但事實(shí)證明，外鄉(xiāng)青年對城市空間的想象性占有不過是虛幻的。當(dāng)他們遭遇強(qiáng)勢的本地小巴司機(jī)和乘務(wù)人員（同在一條營運(yùn)線的大頭和大英子），他們與城市空間的隔閡以一種夸張的方式被放大、凸顯。他們的外地口音，在大英子字正腔圓的本地口音面前，顯得蒼白無力。而他們最終，也因?yàn)榇箢^和大英子的無端阻撓，而失去了開小巴的機(jī)會。他們與城市街道的交鋒，以身體的受傷和心靈的受困草草收場。

王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》也記錄了一個(gè)少年農(nóng)民工與城市街道交鋒的故事，其中最重要的道具就是一輛自行車。在擁有了一輛自行車并且因此而擁有了一份城市快遞的工作之后，農(nóng)村少年想象性的獲得了一種城市感。［2］然而，當(dāng)懵懂的農(nóng)村少年因?yàn)樗涂旒M(jìn)入某洗浴中心并且被誤以為是顧客之后，他與城市空間的隔閡以一種夸張的方式被放大、凸顯。他口齒不清的辯白和解釋被洗浴中心的噪音抹去，而他也在一種半挾持的狀態(tài)下被人拔光了衣服。這里，我們不妨將洗浴中心解讀成為中心性的城市消費(fèi)空間，而這個(gè)消費(fèi)空間的大門，顯然是對低收入的農(nóng)村少年關(guān)閉的。“街道，是人與物的中介，街道是交換、商品買賣的主要場所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生在這里”。［3］農(nóng)村少年與城市街道的深度接觸，帶出了他在城市空間生存的本質(zhì)：他在消費(fèi)空間里不容置否的弱勢地位，以及城市空間并未將他完全接納的事實(shí)。

這幾部影片中所呈現(xiàn)的，并不是特殊的個(gè)案，在相當(dāng)多的影片中，我們看到了流動農(nóng)民在城市街道上的茫然與木訥，而這種被放大的茫然與木訥，正好說明中心性的城市空間帶給流動農(nóng)民的陌生感。街道，在他們面前鋪開，而他們中的大多數(shù)人，還只能是街道上匿名的外鄉(xiāng)人。

二、城中村與流動農(nóng)民的真實(shí)身份鎖定

高速的城市化進(jìn)程中，城市的空間改造是必有的項(xiàng)目之一。新樓房被建造的同時(shí)，也必然意味著舊有的老房子將被拆除。流動農(nóng)民的到來，使得這些舊房子有了被再度利用的可能性。城中村里的拆遷房、出租房成為流動農(nóng)民在城市蝸居的狹小空間，在一定程度上也成為他們的身份標(biāo)志。《世界》中的趙小桃是北京世界公園的舞蹈演員。世界公園中有埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、金字塔、倫敦橋、美國世界貿(mào)易大廈等等世界著名景點(diǎn)的微縮景觀。趙小桃每天穿著迷人的印度服裝在世界公園里跳舞，但是，只要她脫下工作服，換上平日的衣服回到陰冷潮濕的地下室，她的身份就被徹底暴露。每當(dāng)她裹著雨衣睡覺以抵御地下室的寒冷的時(shí)候，我們看到的是，她的身體在城市空間中的無助與孤獨(dú)。而那件根本無法為她抵御寒冷的薄透雨衣，似乎也在暗示著她在城市空間終將被剝奪的不安全狀態(tài)。

導(dǎo)演楊亞洲在《泥鰍也是魚》中特別設(shè)置了這樣一組對話：

媳婦’這是“麗水家園”(某樓盤名）’四面陽光’暖和得很。

這是個(gè)啥’掌柜的?

這是“長島潤橋”。在城外邊’城里人都叫它“燙耗子”(Town House）

耗子’耗子那么多’人咋住?

懂啥嘛?懂啥嘛?那耗子是洋房’帶游泳池呢。

洋房就洋房嘛?叫啥耗子?

耗子與“house”，搞笑戲謔的背后，是流動農(nóng)民與城市主流居住空間的疏離。一方面，他們不具備占有“house”的能力，另一方面，他們也不具備理解和解釋“house”所代表的城市話語的能力。這一段話可謂神來之筆，無法對接的城市話語與鄉(xiāng)村話語，借由幾句關(guān)于房地產(chǎn)廣告的討論表現(xiàn)出來。

類似的片段在影片中還有出現(xiàn)。泥鰍的兩個(gè)女兒大鰻小鰻站在即將拆除的棚屋旁邊玩，當(dāng)一列進(jìn)入北京的列車呼嘯而過的時(shí)候，兩個(gè)小孩高興的喊：“北京歡迎你！”實(shí)際上，她們在城市還沒有立足之處，甚至連她們臨時(shí)的安身之所——一個(gè)破舊的拆遷房也馬上就要被拆除，當(dāng)從她們的口中說出“北京歡迎你”這句話的時(shí)候，不能不說具有強(qiáng)烈的反諷效果，流動農(nóng)民與城市空間的矛盾共存就這樣被凸顯。

輾轉(zhuǎn)于拆遷房與工地的農(nóng)民工泥鰍說，“泥鰍叔叔將來一定能掙大錢，等咱有了錢，咱蓋上個(gè)大宅子，有幾十間房，上半夜睡這屋，下半夜睡那屋，咱還請個(gè)保姆，口渴了咱就喊，拿茶來，咱喝不完咱就倒給小狗喝。還買個(gè)小汽車，咱闖了紅燈闖綠燈，闖了綠燈闖紅燈，闖了紅燈闖警察?！睉蛑o性的話語的想象性消解了幾個(gè)農(nóng)民工在城市生活的艱辛，“蓋大宅子”的神話最終沒能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檗r(nóng)民工泥鰍在一次工地事故中失去了生命。城市社會生活散布在空間之中，社會過程透過空間而運(yùn)作，社會階層、階級和其他群體界限以及期間的社會權(quán)力關(guān)系，都鑲嵌在一定的空間當(dāng)中。主流居住空間里的都市人與在出租房里蹉跎著的流動農(nóng)民，也因居住環(huán)境的限制，而被鎖定在不同的命運(yùn)中。

三、工地、車站與流動農(nóng)民心靈歸屬的尷尬境地

伴隨著一次次規(guī)模宏大的都市化進(jìn)程和商業(yè)化進(jìn)程，都市的改建得以如火如荼的展開。高層建筑、豪華賓館、商城、購物中心、寫字樓等一天天在城市空間中拔地而起，而農(nóng)民工則是中國這一巨大的“建筑工地”上不可或缺的一份子。農(nóng)民形象與建筑工地形成了特殊的依存關(guān)系。建筑工地是很大一部分流動農(nóng)民獲得工作的場所，換一個(gè)說法就是，建筑工地是他們出賣勞動力、換取低廉的勞動報(bào)酬的地方。這里隱藏著兩個(gè)基本的事實(shí)：其一，流動農(nóng)民，尤其是大多數(shù)并沒有太多知識積累的農(nóng)民，在城市獲得工作的方式只能是出賣勞動力這一基本的身體使用價(jià)值；其二，農(nóng)民似乎以親身參與的方式進(jìn)入了改造中國城市的進(jìn)程當(dāng)中，但是，他自身的存在卻游離于這一主導(dǎo)進(jìn)程之外。

《世界》中小桃和農(nóng)民工名叫二妹子的男孩看到正在起飛的飛機(jī)，開始了下面的對話：“你說那上面都坐的是什么人呢？不知道，反正我認(rèn)識的人中沒人坐過飛機(jī)?！薄妒澜纭窞檫@段對話給定了這樣一個(gè)空間背景，二妹子和小桃兩個(gè)人站在一個(gè)巨大的建筑工地上，工地的遠(yuǎn)處，還有作為背景的城市高樓。這段發(fā)生在建筑工地上的簡短的對話表明了一種社會真實(shí)，農(nóng)民工參與建設(shè)、參與制作的城市景觀是中國想象性的融入世界的標(biāo)志，然而，這一群流動農(nóng)民似乎并不屬于這個(gè)世界，他們最終游離于中國的現(xiàn)代化之外。

表現(xiàn)城市農(nóng)民工的電影中，人聲嘈雜的車站幾乎是必須的場景之一。在20世紀(jì)80年代的電影中，火車曾經(jīng)被表現(xiàn)為一種現(xiàn)代化的向往和希冀，而在90年代的影像空間里，火車和火車站轉(zhuǎn)化為一件務(wù)實(shí)的交通工具。在我國，每年春節(jié)前后的一個(gè)非常引人注目的現(xiàn)象就是“春運(yùn)”，大批進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民在快過年的時(shí)候從他們?yōu)橹ぷ髁艘荒甑某鞘兄蟹祷丶亦l(xiāng)與親人團(tuán)聚，而春節(jié)剛過，才大年初幾，他們又不得不陸續(xù)地返回城市，以免去年的工作崗位被別人搶先一步占去了?；疖囌竞推囌臼寝r(nóng)民工城鄉(xiāng)流動的中轉(zhuǎn)站，也是他們離家和回家的中介。車站連接的兩端，一端是他們生長的鄉(xiāng)村世界，一端是他們試圖改變命運(yùn)的城市工地。而他們，一直在路上。這樣，我們也不難理解，為什么《泥鰍也是魚》的影片開始于疾行火車上男女主角的初次交鋒，《美麗新世界》的故事也是從鄉(xiāng)村青年張保根在汽車站茫然的下車講起，《世界》中總有人啟程，去另一個(gè)新的地方（烏蘭巴托）打工，他們總是在下車上車，他們從一個(gè)工地奔赴另一個(gè)工地，而他們總是到不了家。

從這個(gè)意義上來說，電影中的空間影像，不是一個(gè)普通的場景選擇，也不只是電影得以發(fā)生的場所，而是讓一個(gè)廣闊社會現(xiàn)實(shí)及其各種有形和抽象的社會力量在電影的影像空間中得以顯身，電影借由空間呈現(xiàn)，讓我們接觸到了活生生的社會現(xiàn)實(shí)。

四、視覺媒介的邊緣性空間呈現(xiàn)與流動農(nóng)民身份政治

“身份即空間”。也就是說，電影中每個(gè)人物形象的身份都是由一系列空間決定的。從橫向上講，電影中主要人物大體都有屬于他的特性空間，由他們的空間可以顯示他們的個(gè)性、階層和心態(tài)。借助空間的展現(xiàn)，電影主人公的精神特質(zhì)和感覺結(jié)構(gòu)得以確定?！案杏X結(jié)構(gòu)就是經(jīng)由特定的歷史時(shí)空，透過個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)而建立起來的感知和生活方式，譬如對生活在城市的人們來說，某種建筑模式、某種交通工具和某種消費(fèi)方式……正是這些生活細(xì)節(jié)提供了感覺結(jié)構(gòu)的原始經(jīng)驗(yàn)成分?！保?］任何人的身份都需要一個(gè)物質(zhì)承載空間。換言之，在每一個(gè)人物形象的塑造中，空間形態(tài)也意味著精神狀態(tài)，意味著身份建構(gòu)。

農(nóng)民工與城市的邊緣性空間遭遇，而這些空間，反過來反復(fù)確認(rèn)著他們的身份：城市的異鄉(xiāng)人。學(xué)者孟繁華曾經(jīng)說過：“在當(dāng)代中國，一直存在著兩種文化時(shí)間：一種是都市快速奔涌的現(xiàn)代化時(shí)間，一種是鄉(xiāng)村相對穩(wěn)定和變化緩慢的傳統(tǒng)時(shí)間?！保?］如果文化時(shí)間的理論成立的話，我們也可以說，鄉(xiāng)村和城市在指示兩種不同的時(shí)間概念同時(shí)，也分別指代著兩種不同的文化空間和文化精神。從“前現(xiàn)代”式的鄉(xiāng)村空間進(jìn)入到“現(xiàn)代”甚至是“后現(xiàn)代”的城市空間，流動農(nóng)民們上演的不過是一場邊緣青年追逐火車的象征性寓言，事實(shí)上，他們雖然和其他群體同在一片藍(lán)天下，同居于一個(gè)喧嘩都市，但是他們只能為浮華勝景提供布景和背景，他們從來不曾居于都市生活的主流。

城市現(xiàn)代化建設(shè)的全面展開，使農(nóng)村過剩的勞動力大量地涌進(jìn)了中心城市，他們成為城市強(qiáng)體力勞動的主要承擔(dān)者或其他行業(yè)的“淘金者”。但是走進(jìn)城市只是農(nóng)民的身體，城市事實(shí)上并沒有也不可能在精神上徹底接受他們。城市空間因“現(xiàn)代”的優(yōu)越在需要他們的同時(shí)，卻又以鄙視的方式拒絕著他們。因而他們通常只能進(jìn)入城市的邊緣性空間，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的城市時(shí)空中，固執(zhí)而頑強(qiáng)的守住他們所熟悉的前現(xiàn)代的生活方式。

走進(jìn)城市的農(nóng)民是小心翼翼甚至是膽怯的。城市的排斥和農(nóng)民的膽怯構(gòu)成了一個(gè)相反的精神向度：鄉(xiāng)村文化在遭遇城市屏蔽的同時(shí)，那些鄉(xiāng)村文化的負(fù)載者似乎也準(zhǔn)備了隨時(shí)逃離。城市身份不是簡單的身體改造就能實(shí)現(xiàn)的。鄉(xiāng)下人到了城里就是城里的“他者”，所有的陌生不止是環(huán)境的陌生，而是遭遇了完全不同的另一種文化。鄉(xiāng)土中國的超穩(wěn)定文化在城里一切都化為烏有。鄉(xiāng)下人進(jìn)城就是一個(gè)沒有歷史的人，鄉(xiāng)村的經(jīng)驗(yàn)越多，在城里遭遇的問題就越多?！胺寝r(nóng)民性”其實(shí)正是當(dāng)代中國現(xiàn)代化方案的初步設(shè)計(jì)。現(xiàn)代性卻要求農(nóng)民認(rèn)同精神上的“非農(nóng)”特征，以此作為文明化、現(xiàn)代化的標(biāo)志。鄉(xiāng)土中國對現(xiàn)代的想象，就是“到城里去”。但是，從鄉(xiāng)下到城里不僅是身體的空間挪移，農(nóng)民進(jìn)入城市，艱難的不是物資生活的問題，更是因兩種文化的差異造成的心理、精神和情感的問題。適應(yīng)、立足城市需要漫長的過程。

“當(dāng)你作為一個(gè)社會性的存在不得不進(jìn)入巨大的歷史空間時(shí)，你都不可避免地成為一種權(quán)力話語的支配者、奴役者或者犧牲者。這種特有的權(quán)力結(jié)構(gòu)，既是中國歷史在封建文化長期熏陶下所形成的潛規(guī)則，也是維系中國社會現(xiàn)實(shí)秩序的主導(dǎo)性力量。這種高度權(quán)力化的歷史，就像?？略凇吨R考古學(xué)》中所分析的那樣，不再是一種純粹的時(shí)間線索，它還表現(xiàn)為一種權(quán)力四處出沒的空間秩序?！保?］流動農(nóng)民是處于夾縫中的一群人。從空間概念上來說，他們處于城市與鄉(xiāng)村的夾縫中。為了謀生，他們出外打工，但是他們并不屬于城市，過了打工的黃金年齡，他們又必須回到老家的鄉(xiāng)村中去。他們被稱為“勞工候鳥”，像候鳥一樣不斷地往返于城市和農(nóng)村之間他們被稱作是一種“邊緣人”，生活在城市空間上的邊緣，在體制意義上的邊緣，以及在文化意義上的邊緣。數(shù)量巨大的進(jìn)城民工無法有效地融入城市社區(qū)，成為在城鄉(xiāng)之間擺動的邊緣人群，缺乏歸屬感和安全感。曾經(jīng)的以土地作為唯一勞動對象的生產(chǎn)方式改變，勞動的場所也從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，從落后地區(qū)轉(zhuǎn)移到發(fā)達(dá)地區(qū)，但是他們似乎永遠(yuǎn)都只屬于一些特定的城市空間?；蛘哒f，以戶籍制度為核心的城鄉(xiāng)隔離體制，把絕大多數(shù)已經(jīng)在城市里工作多年的農(nóng)民擋在城外，他們無法在城市扎根，只好在家鄉(xiāng)和工作地之間來回跋涉。正如供他們暫時(shí)棲身的“拆遷房”注定要被高樓所取代一樣，他們也很難在城市中獲得長久的居住權(quán)力。盡管農(nóng)民工在生活方式、行為方式、就業(yè)方式等諸多方面都與市民不同，然而，當(dāng)很多長期生活在城市中的農(nóng)民工返回家鄉(xiāng)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村那塊曾養(yǎng)育過他們的地方，在很大程度上也已經(jīng)不屬于他們了。他們所處的是這樣一種邊緣狀態(tài)，他們?nèi)娜夥?wù)的對象是城市社區(qū)，甚至在城市生活中扮演著不可或缺的角色。但是，他們卻不為他們所服務(wù)的那個(gè)社區(qū)所接納，甚至被歧視、被排斥，他們在那里找不到自己的社會位置。

而在城市中，大多數(shù)流動農(nóng)民都蝸居在城市的邊緣地帶，將要拆遷的低矮的出租房、打工地簡陋的工棚、煙霧騰騰的小餐館、骯臟破敗的小旅館。所以，他們的工作環(huán)境時(shí)常是處在摩天大樓和城市立交橋的包圍之中，但是他們卻又與這些摩天大樓和立交橋以及中心性的城市空間距離很遙遠(yuǎn)。低矮的樓房、逼仄的空間、迥異于城市市民的生活形態(tài)，使他們很難獲得與城市匹配的身份。生活條件地下、窘迫壓抑的生存空間帶給他們的是對自我身份的懷疑與否定。泥鰍（《泥鰍也是魚》）、劉鄉(xiāng)禮（《民工》）、小桃（《世界》）等等流動農(nóng)民角色都處在這樣的境地中，在城市中尋得一塊小小的居住地成為她們在城市立足最終的目的。

在中國社會轉(zhuǎn)型的時(shí)期，我們在中國的電影熒幕上，邂逅了眾多現(xiàn)代化情境下底層命運(yùn)的真實(shí)圖景，農(nóng)民——曾經(jīng)的城市空間的“批判者”和“改造者”，如今已經(jīng)成為城鄉(xiāng)雙重空間中的“零余者”和“邊緣人”，這樣的表達(dá)，因其“真實(shí)與粗魯”的特質(zhì)而發(fā)人深省，而我們也知道，影像與思考的在場，永遠(yuǎn)比缺席更有意義。

［1］程志敏.夢斷現(xiàn)代性［M］.上海：上海書店出版社，2006：1.

［2］汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性［M］.南京：江蘇人民出版社，2006：135.

［3］奈杰爾·科茨.街道的形象［A］／／約翰·沙克拉.設(shè)計(jì)——現(xiàn)代主義之后［C］.盧杰，朱國勤，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1995：120.

［4］羅崗.想象城市的方式［M］.南京：江蘇人民出版社，2005：95.

［5］孟繁華.重新發(fā)現(xiàn)的鄉(xiāng)村歷史——世紀(jì)初長篇小說中鄉(xiāng)村文化的多重性［J］.文藝研究，2004（4）.

［6］柳冬嫵.從知青詩人到打工詩人的境遇關(guān)懷［A］／／高小康.城市文化評論：第一卷［C］.上海：上海三聯(lián)出版社，2006：151.

(責(zé)任編輯：李 寧)

Chinese Migrant Peasants'Image Construction from Visual Media Horizon

WANG Min

Loach Fish，the World，Get on the Bus，Let's Go and several other classic works take the visual media of city space as the starting point，and focus on the analysis of spatial elements of streets，housing demolition，construction sites and railway stations.In the movies on migrant peasants，they are not only ordinary movie scenes，but are also endowed with strong social and cultural connotations，thus becoming the main symbol of the peasant identity.The discussion of the remodeling of this series of visual spatial elements embraces a unique aesthetic value and cultural connotation.

city space；visual media；migrant peasants；image construction

J905

A

2015-10-16

王敏（1979— ），女，湖南永順人，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，四川大學(xué)博士，主要從事文藝與傳媒方向研究。（吉首416000）

*本文系教育部社科研究基金“新中國電影‘農(nóng)民身體寓言'的建構(gòu)與演進(jìn)研究（1949-2012）”一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：13YJCZH181）、湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目的階段成果（項(xiàng)目編號：11YBA261）。