楊賢宗 汪 可／譯

西方歷史畫述要*

楊賢宗 汪 可／譯

歷史畫描繪的是幾個人物參與某個重大活動，經(jīng)常取材于文獻資料。這種觀念源自1453年萊昂·巴蒂斯·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所用的historia（拉丁語：story）一詞，以描述有著多個人物形象的敘事性繪畫。理解這一術(shù)語在十五、十六世紀意大利的發(fā)展歷程，見于Istoria。這一術(shù)語在十七、十八世紀學院規(guī)范里的理解中，所描述的情節(jié)可以是真實記錄，也可以是虛構(gòu)的。因此，對歷史畫的定義包括宗教主題，或是新近發(fā)生的重大事件的描繪，但這個詞經(jīng)常與古典主題相聯(lián)系。這類作品被視為最嚴格而崇高的畫種，也是最能教導公眾的形式。因此它受制于得體的各種要求——特別是古典裝束的普遍統(tǒng)一，以便與描繪日常生活細節(jié)的風俗畫相區(qū)分。這些標準，由喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）這樣的理論家所規(guī)定，直到18世紀末才失去意義，因為當時歷史畫家開始納入風俗畫的許多方面。19世紀追隨這種趨勢的大多數(shù)歷史畫，以現(xiàn)代的意義對待“歷史”，也即從其自身的特定品質(zhì)來探究過往。因此，這一形式的后期歷史包含了本質(zhì)上已改變的概念。

一、約1760年前

(一)起源

歷史畫概念的出現(xiàn)與文藝復興藝術(shù)家看待自身及其在社會中的作用的新方式密切相關(guān)。隨著文藝復興的到來，藝術(shù)家開始尋找途徑，將自己從中世紀行會機構(gòu)內(nèi)的無名工匠角色中解放出來。他自然地想求助于本行業(yè)的古代權(quán)威，但古代繪畫遺存極少，也很少有古代作家論述視覺藝術(shù)，因此有必要將繪畫與被譽為“自由七藝”的活動聯(lián)系起來——特別是文法和修辭學。在《論繪畫》（De Pictura）（1453年）中，它是文藝復興時期有關(guān)視覺藝術(shù)的所有思想的基礎，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂通過與西塞羅（Cicero）和昆體良（Quintilian）的古典修辭學組成部分的廣泛類比，力圖讓意大利繪畫達到敘事關(guān)聯(lián)性、得體和經(jīng)濟的標準。因此，畫幅中各元素要根據(jù)“構(gòu)圖”（compositio）的詳細語法理論來安排，整幅畫應當再現(xiàn)并解釋人類情感：它應當通過表現(xiàn)“盡可能清楚地顯現(xiàn)自身情感的畫中人物”來打動觀眾。畫面中“應該有著豐富而美麗的事物”，不僅僅是人物形象，還有風景、靜物和動物，因為沒有了“多樣性與豐富性”，繪畫便無足稱道。藝術(shù)家應當通過整體和局部的小草圖來實現(xiàn)historia，這需要畫家在成畫前心里已有了完整的理念。人物形象本身應盡可能地接近真人大小，應該出自對模特的個別研究。最后的畫作應當“顯示出非凡的魅力和吸引力，以吸引住受過或沒受過教育的觀者的眼睛，讓他們長時間地感受到愉悅和激情。”

阿爾伯蒂諸多理論的說明來自于古代繪畫的文字描述（如老普林尼的《博物志》（Natural History））：他提到的唯一后古典主義畫家為喬托（Gitto），表揚他的《小舟》（Navicella），描繪耶穌行走于水面時11位門徒明顯不同的表情。確實，阿爾伯蒂的理論是否直接影響到藝術(shù)家還不明了。不過，約在十六世紀之交，曼坦尼亞（Mantegna）越來越多地圖解文本，或是依照學者的方法：如彼得羅·本博（Pietro Bembo）可能構(gòu)思了《引入西布莉崇拜》（Introduction of the Cult of Cybele）；以及贊助人伊莎貝拉·埃斯特（Isabella d'Este），她委托制作希臘文學和寓言故事主題的繪畫，由學者為她構(gòu)思，特別是帕理德·切雷薩拉（Paride Ceresara），從而得到了一系列歷史畫。曼坦尼亞甚至繪出了阿爾伯蒂提議的一些特定主題，他們可能在1463年或1470年在曼圖亞（Mantua）見過面；如《阿佩萊斯的誹謗》（Calumny of Apelles）就出現(xiàn)在后期的繪畫中。此外，只有波提切利（Botticelli）在對文本和寓言的詮釋上接近曼坦尼亞。

(二)十六世紀

阿爾伯蒂《論繪畫》的最后一書，論及繪畫與其他藝術(shù)間的關(guān)系，是后四個世紀學術(shù)研究歷程中一系列論述中的首部，并在復雜的文學形式“對比”（Paragone）上達到頂峰。而只有亞里士多德的《詩學》（Poetics）和賀拉斯的《詩藝》（Ars poetica）在十五世紀90年代廣為人知的時候，繪畫與文學間的關(guān)系才得到充分地探究。亞里士多德曾寫道“行動中的人的本性，是畫家和詩人的恰當領域”，進一步認為正如情節(jié)是悲劇的最關(guān)鍵元素，因此，有形的人物要比無形的色彩更加悅目，不論色彩如何的優(yōu)美。另一方面，賀拉斯將他著名的比喻“詩如畫”（Ut pictura poesis）放在一個獨特的語境中，認為一個明智的批評家不僅會注目于藝術(shù)或文學作品的細節(jié)，也會關(guān)注整體的印象，后者必須在一定距離觀看才會宜人。自萊奧納爾多（Leonardo）以來的文藝復興理論家，以這些文本來證明繪畫作為一門高貴藝術(shù)地位的合理性，并提出畫家應當只描繪高貴者、神祗和英雄。在實踐中，通過描繪普遍的、理想化而非特定類型的人來實現(xiàn)。這些原則在拉斐爾重要的祭壇畫中得到最為清晰的體現(xiàn)，如《埋葬基督》（Entombment）（完成于1507年）和《耶穌受難》（Road to Calvary），也稱作《耶穌負十字架》（spasimo di Sicilia）（完成于1517年）；以及梵蒂岡宮教皇簽字廳壁畫；還有為掛毯所做的草圖。在理想類型、人物的數(shù)量和規(guī)模、姿勢的清晰性、有序的構(gòu)圖與與高雅的色彩等方面，這些作品為后來藝術(shù)家和作家提供了完美的歷史畫典范。

十六世紀期間，大部分意大利繪畫，無論是宗教、神話、文學或歷史主題，在一定程度上都可歸為歷史畫。不幸的是，許多著名的公共的、世俗的歷史主題畫毀壞了，如萊奧納爾多的《安吉亞里之戰(zhàn)》（Battle of Anghiari）（1504-5年），和米開朗基羅為佛羅倫薩領主宮大會議廳（現(xiàn)在的舊宮）所作的《卡西那之戰(zhàn)》（Battle of Cascina）（未完成），或是提香為威尼斯總督府大會議廳畫的《斯伯萊托之戰(zhàn)》（Battle of Spoleto）（1538年），盡管其中一些是通過復制品或草圖為人所知。而特倫多會議（1545-63）為宗教主題注入了新的動力，它竭力阻止風格主義藝術(shù)家日益怪異的幻想作品。

(三)十七世紀

在某種意義上，從宗教的中世紀到世俗的現(xiàn)代性逐漸轉(zhuǎn)變，在將歷史畫逐漸限定在與其他題材相競的一種類型上得到反映，并與自然主義的興起同時發(fā)生。這起始于北歐，但從十六世紀起可以在羅馬感受到。諷刺的是，學院派和歷史畫在羅馬的主要倡導者卡拉奇兄弟，對歷史畫主要對手——靜物畫、風景畫和風俗畫的出現(xiàn)貢獻頗大。1600年前后，它們開始發(fā)展成為獨立的、適于收藏的題材。阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）本人制作了大量宏偉壯麗的風景畫，而他巨大的《肉鋪》（Butcher's Shop）（1583年），無疑是風俗場景，以其真人大小的形象和各種不同的姿勢，讓歷史畫的所有標志性特點仍基本參照文學文本。題材發(fā)生了分歧，但歷史畫中的元素可能被保留：在克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）17世紀中期的風景畫中，小尺寸的人物演繹著神話或歷史故事，但是這些畫從未打算與歷史畫競爭。而歷史畫本身絕沒有衰亡，在羅馬、巴黎和其他地方仍構(gòu)成了委托制作的主體，且主要的美學爭議仍圍繞著題材的重要性。在巴黎，十七世紀前葉最重要的委托項目是魯本斯的48幅大型系列畫，描繪亨利四世（Henry IV）及其配偶瑪麗·美第奇（Marie de'Medici）的生活場景，其中只有皇后部分完成了。將寓意人物與當代（以及近現(xiàn)代的）人物放在一起，魯本斯創(chuàng)造了一種政治歷史畫，同時美化主角，并將他們置于莊嚴永恒的世界。這種巴洛克式美化與委拉斯貴支的歷史場景中更為自然主義的方法形成對照。如《布列達的投降》（Surrender of Breda），以一種相當直接的方式描繪了近期的歷史事件，整體上保持著高貴莊嚴并適宜于皇室情境。

同時期的羅馬，安德烈·薩基（Andrea Sacchi）與皮得羅·達·科爾托納（Pietro da Cortona）間的著名爭論（關(guān)于后者在巴貝里尼宮所作的天頂畫裝飾）也許不足憑信，但也體現(xiàn)了這個題材的活力。1636年，薩基在圣路加藝術(shù)學院的公開論壇上抱怨，科爾托納巨大而復雜的《神意的勝利》（Triumph of Divine Providence），這種印象純粹是由數(shù)量引起的，而且這幅畫并不符合公認的歷史畫定義，畫面中的每一個人物應當以其姿勢、表情和動作服務于主要故事，由此維護亞里士多德的統(tǒng)一性原則?？茽柖嗉{則認為這樣的一幅畫在結(jié)構(gòu)上應當像史詩，有著一個主要的情節(jié)和次要的插曲。盡管盛期巴洛克和古典化陣營的各方及其追隨者，都不能說自己贏得了1636年的爭論，優(yōu)勢轉(zhuǎn)向了后者，轉(zhuǎn)向了薩基在羅馬的最親密盟友尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），將從他那里轉(zhuǎn)向巴黎。

從他對法國繪畫歷程的最終影響來看，普桑是十七世紀最重要畫家，但他極少留下美學觀點的文字材料，只能從其繪畫中推導。在寫給弗雷亞爾·德尚布雷（Freart de Chambray）的最后一封信中，他將繪畫的目標定義為“樂趣”（la délectation）。主題必須高貴，而且“為了給畫家一個機會去展示才智與勤勉，必須以完美的人物形象來體現(xiàn)?！痹谄丈⒆髌窂牧_馬送至巴黎時，其作品構(gòu)圖日益增強的嚴肅性、對古代原型的模仿以及夸張的姿勢和表情，受到同時代人的稱頌，并被年輕的法國畫家推崇為歷史畫高貴性的典范。正是在巴黎，在皇家繪畫與雕塑學院的教學與實踐中，歷史畫成為典范，由查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun）和安德烈·費利比安（Andre Felibien）予以闡述。正如意大利時早期學院，皇家學院的職能是確保畫家不再被視作隸屬舊行會的工匠，而是與作家和其他智力工作者地位上平等?；始覍W院確立了嚴格的題材等級，歷史畫位于頂端，其次是風景畫、肖像畫和靜物畫。在其倡導者不得不刻意地維護之前，凡爾賽宮偉大的裝飾方案標志著歷史畫在服務于國家方面的頂點，也是宏偉風格的最后顯現(xiàn)。

歷史畫的支配地位甚至可見于17世紀荷蘭藝術(shù)中，盡管那里流行的是“現(xiàn)實主義”藝術(shù)，歷史畫在理論和實踐上受到了至高無上的尊重。這個世紀初，卡勒爾·凡·曼德爾（Karel van Mander）在《畫家傳》（schilder-boeck）（1604）中聲稱，藝術(shù)家必須擅長“圖像與歷史”，盡管他也大度地鼓勵從事次要題材的次要藝術(shù)家。這個世紀末，倫勃朗的學生塞繆爾·范·霍赫斯特拉滕（Samuel Van Hoogstraten）在其《高等繪畫入門》（Inleyding）（1678）中表達了許多幾近相同的觀點。范·霍赫斯特拉滕的艱深討論，甚至提出了一個人物主題的等級，頂端是“顯赫的歷史”——“描繪有思想者最高貴的動作和欲望”的繪畫。之后是宗教繪畫——不只是基督生平的場面，而是包括舊約和新約中反映了人類心靈的啟示性情節(jié)。相似的強調(diào)見于菲利普·安吉爾（Philips Angel）的《繪畫藝術(shù)贊》（lof der schilder-konst），他建議藝術(shù)家應當從古代、從塵封的古卷中發(fā)掘不尋常的歷史故事，由此強化了文藝復興時期學者畫家的理想。安吉爾對倫勃朗的《參孫的婚禮》（Wedding of Samson）大加贊賞，這是唯一一幅他仔細論述過的畫。沒有無學問支撐的歷史畫家——凡·曼德爾有益地提供了解釋奧維德《變形記》（Metamorphoses）的章節(jié)，以及有關(guān)“如何描繪人物，他們意味著什么、他們代表著什么”。確實，使用插圖本徽章書籍、神話手冊和異教神的印刷品變得普及起來，以致1707年杰拉德·雷瑞斯（Gerard de Lairesse）在《偉大的畫家》（Het groot schilder-boek）中抱怨藝術(shù)家不再希望成為有學問的人，因為他們從不閱讀原典。

盡管十七世紀荷蘭的大多數(shù)歷史畫是宗教主題，但阿姆斯特丹最著名的繪畫是費迪南德·波爾（Ferdinand Bol）的《皮勒斯與法布利契亞斯》（pyrrhus and Fabritius），以教導鎮(zhèn)長謹守清廉德行。市政建筑仍以道德榜樣主題裝飾，如《岡比西斯的審判》（Judgment of Cambuses）或《所羅門的智慧》（Wisdom of Solomon），但是這一主題逐漸被群體肖像畫所取代，盡管范·霍赫斯特拉滕似乎將倫勃朗的群體肖像《夜巡》（Night Watch）等同于歷史畫，但它并不能算是歷史畫。而本世紀最宏偉的裝飾計劃是純歷史畫：海牙豪斯登堡的大禮堂，飾以歌頌總督弗雷德里克·亨利（Frederick Henry）統(tǒng)治的場景，由雅各·約爾丹斯（Jacob Jordaens I）、彼得·格雷博（Pieter de Grebber）和凱撒·艾弗丁根（Cesar van Everdingen）（all in situ全部在原地）共同完成，建筑師雅各·坎彭（Jacob van Campen）和作家康斯坦丁·惠更斯（i）（Constantijn Huygens）設計規(guī)劃，為弗雷德里克的遺孀阿瑪利亞·索姆（Amalia van solms）而作。當時的評論家認為歷史畫家被利潤更加豐富的肖像畫和風俗畫所誘。因此，維米爾在轉(zhuǎn)向賴其成名的室內(nèi)畫之前，是一個歷史畫家。由于贊助人偏愛情色神話或其自身環(huán)境的繪畫而非道德化歷史故事，這種指責在下一個世紀的整個歐洲不絕于耳。

(四)1700-c.1760s

1715年法國朝廷從凡爾賽移至巴黎，世紀初的法國趣味轉(zhuǎn)向了裝飾性的“瑣細風格”，與源自歷史的英雄事跡相較，色澤鮮艷的神話更適用于侍臣建造的府邸。但也有兩個例外，安東尼·科佩爾（Antoine Coypel）偉大的裝飾規(guī)劃，將《埃涅伊德》（Aeneid）中的場景用來裝飾巴黎皇宮的艾涅阿斯（Enée）畫廊，以及弗朗索瓦·勒穆瓦勒（Fran?ois Lemoyne）的赫拉克勒斯沙龍（Salon d' Hercule）裝飾畫。而整體上來講，十八世紀初的歷史畫經(jīng)由洛可可趣味而變得甜美，這在威尼斯人喬凡尼·安東尼奧·佩列格里尼（Giovanni Antonio Pellegrini）、里奇（Ricci）和提埃波羅（Tiepolo）家族以及勒穆瓦勒和他的學生弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher）那里得到體現(xiàn)。而本世紀其他題材帶來的挑戰(zhàn)在增加。1717年安東尼·華托（Antoine Watteau）被接受為皇家學院成員，不是以歷史畫而是一種新定義的題材：求愛派對（Fête galante）；而夏爾丹（Chardin）在靜物畫和風俗畫方面的才能得到同時代人的認可，地位至少與其歷史畫同仁相當；為尋求繪畫中的道德教誨，德尼·狄德羅（Denis Diderot）在其批評中不得不轉(zhuǎn)向讓-巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）的現(xiàn)代主題。

官方圈子和批評家諸如埃梯恩·拉·豐特·德 ·圣耶恩（Etienne La Font De Saint-Yenne），認識到?jīng)]有他們的介入，歷史畫和法國繪畫的未來尊嚴處于危險中。歷任建筑總監(jiān)不斷地采取措施以鼓勵歷史畫。1727年德安坦公爵（Duc D'Antin）組織了一場競賽以激勵歷史畫，他的繼任者查爾斯·勒諾曼德·圖內(nèi)漢（Charles Le Normand de Tournehem）于1747年舉辦了另一場。在兩場比賽中，都受到皇家學院官員的委托而創(chuàng)作一幅歷史畫；1747年的競賽，每次均有一個藍色摩洛哥公文包和1500法郎作為獎賞。金錢獎勵伴隨著其他革新：如肖像畫比歷史畫獎賞稍低。一種新的院士階層產(chǎn)生了，以在富有的贊助人中間激起對歷史畫的興趣?；始覍W院的學校被重新組織，重新強調(diào)模仿古代以及更大范圍的歷史和古典作品的素描。1764年，勒穆瓦勒的繼任者，侯爵馬里尼（Marquis de Marigny）發(fā)起另一個項目以激勵歷史畫，這也表明影響官方趣味的極端困難。1764年他委托哈雷（No?l Hallé）、卡爾·范洛（Carle Vanloo）、約瑟夫-瑪麗·維恩（Joseph-Marie Vien）描繪了一系列羅馬帝王生平的場景，以裝飾索斯（Choisy）的皇家城堡。不幸但又可以理解的是，路易十五認為這些畫令人反感且不相宜，于是它們被換成布歇的一系列裸體畫。

與此同時，在十七世紀末之前并無歷史畫傳統(tǒng)的英國，是畫家們自己竭力提倡。如威廉姆·賀加斯（William Horgath），以畫嚴肅的宗教主題開始職業(yè)生涯的，像大型作品《畢士大池》（Pool of Bethesda），直到1756年，他作為一個現(xiàn)代道德主題畫家得到承認，他受委托為布里斯托爾的圣瑪麗·雷克里夫教堂（St Mary Redcliffe）繪制祭壇畫，顯示出他對嚴肅類型主題的追求；盡管在《美的分析》（Analysis of Beauty）一些未發(fā)表章節(jié)中，他嚴厲斥責歷史畫家的自負。十八世紀英國歷史畫的狂熱倡導者是皇家學院首任校長喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）。在《演講錄》（Discourses）中他向皇家學院的成員和學生宣告，他將不斷號召向羅馬和博洛尼亞畫派以及古代的老大師學習，并使用古希臘、羅馬和圣經(jīng)故事中的主題，它們“還未被哪個國家普通生活的粗鄙所玷污”，作為實現(xiàn)宏偉風格的手段。諷刺的是，他本人創(chuàng)作的歷史畫非常有限。相反，他使用“復合肖像”（發(fā)展于法國和尼德蘭，被畫者被畫成神話或歷史人物的特點）題材，從而將他的繪畫提升到歷史普遍性的高度。

二、1760年后

(一)新古典主義歷史畫

正是在羅馬（普桑十七世紀中期作品已為那里的歷史畫設定了標準），這個傳統(tǒng)一個世紀后得到有效的復興。受到約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）教義的刺激，羅馬畫家從十八世紀50年代約瑟夫-瑪麗·維恩（Joseph-Marie Vien）開始，接著納撒尼爾·丹斯-荷蘭（Nathaniel Dance-Holland）、加文·漢密爾頓（Gavin Hamilton）、安吉利卡·考夫曼（Angelica Kauffman）、本雅明·韋斯特（Benjamin West）和詹姆斯·巴里（James Barry）開始從事嚴謹而高貴的古代主題。漢密爾頓的《布魯斯特的誓言》（Oath of Brutus）提升了雅克·安托萬·波弗特（Jacques-Antoine Beaufort）的相同主題繪畫，有助于將新風格引進1771年的巴黎沙龍。新古典主義的偉大旗手雅克-路易·大衛(wèi)以《接受施舍的貝利撒留》（Belisarius Receiving Alms）開始這種風格，這幅畫最終滿足了狄德羅長久以來對法國繪畫嚴肅教誨的關(guān)鍵要求?！顿R拉斯兄弟的宣誓》（Oath of Horatii）奠定了他的聲譽，這幅畫大衛(wèi)采用了波弗特《布魯斯特的誓言》的構(gòu)圖，創(chuàng)造了宏大的、精心設計的、強烈戲劇性的愛國主義形象。這幅畫與《蘇格拉底之死》（Death of Socrates）完全是安吉維爾伯爵（Comte d'Angiviller）政策中所規(guī)劃的鼓舞人心的歷史畫類型。

美國出生的本雅明·韋斯特，將新古典主義風格從羅馬帶到了倫敦，在倫敦他成了喬治三世的歷史畫家。在這個位置上他做了一項革新，對這個題材有重大意義，1770年他畫了11年前的一個歷史性瞬間，《沃爾夫?qū)④娭馈罚―eath of General Wolfe）。畫面中人物的組合、姿勢和情緒完全屬于歷史畫傳統(tǒng)，裝束與細節(jié)（包括一個哀傷的美國印第安酋長）則完全是當代的。雷諾茲等人反對這種打破得體原則的作法，但在被告知“展示穿戴著大衣、褲子和公雞帽的英雄是十分荒謬的”，韋斯特訴諸于更高的理想：古典裝束在18世紀的加拿大并不為人知，“引導歷史學家鋼筆的道理，同樣也能支配藝術(shù)家的鉛筆”。這幅畫接踵而來的巨大成功，使雷諾茲承認“這將引起一場藝術(shù)的革命”。這讓其他畫家將最近發(fā)生的事變?yōu)樯裨挘阂虼嗣绹思s翰·特朗布爾（John Trumbull）以《蒙哥馬利將軍之死》（Death of General Montgomery）這類作品發(fā)起了一個歷史畫民族畫派，世紀之交的畫家約翰·范德林（John Vanderlyn）緊隨其后。

不止這些，韋斯特的作品標志著對整個題材的重新定義。在國王的要求下，在《沃爾夫?qū)④娭馈穬蛇呌之嬌狭恕敦悂喌轮馈罚―eath of Bayard）與《伊巴密濃達之死》（Death of Epaminondas）：歷史已擴展到中世紀以及古典主題。實際上，自1759年以來皇家藝術(shù)協(xié)會一直資助英國歷史主題的獎項（像約翰·漢密爾頓·莫蒂默這樣的畫家獲取過），以迎合對以往品質(zhì)的日益強烈的興趣。中世紀時尚及奇裝異服和裝飾魅力，也出現(xiàn)在了法國繪畫里，如簡-西蒙·貝泰米勒（Jean-Simon Berthélemy）的《從英國人手中收復巴黎》?，F(xiàn)代意義上的“歷史”已不僅僅是阿爾伯蒂的historia。所有這些部分都在1789年倫敦約翰·博伊德爾（John Boydell）組織的展覽中體現(xiàn)了，他邀請了英國所有的重要畫家描繪國粹莎士比亞和彌爾頓作品中的場景，以個人意愿去促進英國“高貴藝術(shù)，歷史畫”的成長。其高度成功的冒險的結(jié)果，包括雷諾茲《波弗特主教之死》（Death of Cardinal Beaufort）。

1789年法國大革命為巴黎的日常生活注入了新古典主義裝飾風格：作為這個計劃的主要參與者，大衛(wèi)再也沒有時間去完成那幅紀念古代與現(xiàn)實性相融合的畫作《網(wǎng)球場的宣誓》（Oath of the Tennis Court）。在以《薩賓婦女的調(diào)解》（Intervention of the Sabine Women）回歸古典主題后，大衛(wèi)在許多年里成為拿破侖的御用畫家。在此期間，又有年輕的天才如安東尼-簡·格羅斯（Antoine-Jean Gros）以其《波拿巴慰問雅法的黑死病人》（Bonaparte Visiting the Victims of the Plauge at Jaffa）加入。大衛(wèi)的巨幅《拿破侖的加冕》（Coronation of Napoleon）顯示出描繪當時歷史的內(nèi)在問題：在大量真實細節(jié)的堆積下，傳達象征性影響的愿望落空了。然而，拿破侖和他的戰(zhàn)爭不可避免地受到歐洲歷史畫家的廣泛注意：意大利有他的狂熱追隨者安德烈·阿比阿尼（Andrea Appiani）和彼得羅·本韋奴蒂（Pietro Benvenuti），英國則有韋斯特的《納爾遜之死》（Death of Nelson）。戰(zhàn)敗之后，拿破侖的英勇事跡促進了相近題材，即戰(zhàn)爭圖畫和軍事場景在十九世紀初的發(fā)展。法國的民族主義遇到了另一民族主義。因而在德國，克里斯蒂安·戈特利布·?？耍–hristian Gottlieb Schick）、埃伯哈德·沃切特（Eberhard W?chter）、菲利普·弗里德里希·范·黑奇（Philipp Friedrich von hetsch）這些十八世紀90年代的畫家已經(jīng)以新古典主義手法創(chuàng)作歷史畫，由弗朗茲·普佛Franz Pforr?的《1273年魯?shù)婪颉し丁す妓贡みM入巴塞爾》（Entry of Rudolf von Habsburg into Basle in 1273）引領了一種新興的、刻意仿古的風格，讓人回想起德國哥特式繪畫。普佛的路加兄弟會同事，彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）接下去設計了一種充滿活力的線型風格，去刻畫十九世紀20年代以來慕尼黑的巴伐利亞的路德維希一世的民族史。較少民族情感的作品見于維也納彼得·克拉夫特（Peter Krafft）所作的奧地利皇帝弗朗西斯的事跡畫，克拉夫特是大衛(wèi)的學生之一。在荷蘭南部，馬修·伊尼亞思·范·布雷（Mathieu Ignace Van Bree）的弗蘭德歷史場景畫，有助于形成民族傳統(tǒng)的意識；安東尼·馬赫克（Antonín Machek）在十九世紀20年代的波西米亞發(fā)揮著類似的作用。朱塞佩·貝佐利（Giuseppe Bezzuoli）提供了意大利歷史的民族主義版本，而在葡萄牙，新古典主義者安東尼奧·多明戈斯·塞克拉（Domingos António de Sequeria）獨自創(chuàng)立了一個民族畫派。某種意義上，戈雅的《1808年5月3日》（Third of May 1808）中描繪了拿破侖的軍隊對西班牙公民的大屠殺，與這種民族主義意識的興起有關(guān)，但其殘酷報道的生硬與新奇，排除了任何啟迪的愿望，使它成為一幅打破傳統(tǒng)的作品。

(二)浪漫主義與歷史題材

隨著席里柯的《梅杜薩之筏》（Raft of Medusa）的出現(xiàn)，一種令人絕望的個人目擊式的感覺進入1819年巴黎沙龍。席里柯受過模仿普桑的訓練，知道如何使用歷史畫傳統(tǒng)的元素來創(chuàng)作，立刻成為對法國政府的積極控訴（卷入對所描繪的航運災難的掩蓋），也是對人類痛苦的想像圖景。德拉克羅瓦緊隨著席里柯，充滿想象與激情的解讀傳統(tǒng)，他的《希俄斯島的屠殺》（Massacres at Chios）不再是政治證詞，更是借助于紀實性來解放色彩和能量；而他為慶祝1830年7月革命所作的《自由引導人民》（Liberty Leading the People），融合了寓言和紀實性，是最有力的法國民族圖像之一。

與德拉克羅瓦的浪漫主義相對的是安格爾，這位大衛(wèi)的重要學生與古典主義的傳道者，在這個國家的藝術(shù)機構(gòu)內(nèi)有著顯赫聲名，摒棄了將歷史畫與風俗畫融合的現(xiàn)代作法。奇怪的是，他并沒畫多少自己定義中的歷史畫，而是轉(zhuǎn)向歷史中的軼事，去刻畫大人物的休閑活動，如《亨利四世逗弄他的孩子》（Henry IV Playing with his Children）。類似于當時的行吟詩人風格（Troubadour Style），安格爾在這些圖畫中回望過去，與其說是受控的理想，更多的是懷舊的情緒；不是引進教誨，而是讓人陶醉。

根據(jù)現(xiàn)代批評家們的說法，介于德拉克羅瓦與安格爾之間的畫家是十九世紀20年代的保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）。德拉羅什，可見于《塔中的王子》（Princes in the Tower）這樣在沙龍獲得成功的作品，混合了聳人聽聞的戲劇性與過度錯覺的色彩的趣味，并仔細地探究細節(jié)，通過真實性的事物來表達“歷史”的觀念；他的藝術(shù)是同時代趣味所趨，而被現(xiàn)代主義者所厭惡的。他的取自英國和法國歷史的戲劇場景，極大地影響了十九世紀三四十年代的整個歐洲，啟發(fā)了俄羅斯的卡爾·布留洛夫（Karl Bryullov）和英國的愛德華·阿米塔吉（Edward Armitage），以及法國的同行與后繼者如尤金·德維利亞（Eugène Devéria）、保羅·納瓦（Paul Chenavard）和后來的約瑟夫-尼克勞斯·羅伯特-弗勒里（Joseph-Nicolas Robert-Fleury）。德拉羅什的歷史畫觀點——被戲稱為“歷史風俗畫”——與同時代的比利時畫派的歷史畫家格斯達夫·維普（Gustaf Wappers）、路易·嘉萊特（Louis Gallait）及亨利·里斯（Henry Leys）類似，盡管其中一些畫家依賴于民族先驅(qū)，場景中有些魯本斯的影子。意大利也一樣，弗朗西斯科·海耶茲（Francesco Hayez）以文藝復興盛期風格充滿激情地描繪了這個國家的過去。愛德華多·羅薩萊斯·馬丁內(nèi)斯（Eduardo Rosales Martinez）的《伊莎貝拉天主教徒的遺囑》（Testament of Isabela la Catolica），是這種風格潮流在西班牙的突出例證。而德拉羅什對德國的有力影響，可能主要在杜塞爾多夫畫派上。

德國歷史畫追隨路加兄弟會，是一種線性的、理想化的風格。緊接尼利厄斯（Cornelius）在慕尼黑項目的是威廉·馮·考爾巴赫（Wilhelm von Kaulbach）的作品，時間在1828-1840年間，描繪“世界文化史和觀念史”的系列作品——這來自養(yǎng)育了歷史哲學的土地。杜塞爾多夫畫派由威廉·沙多（Wilhelm Schadow）創(chuàng)建于1827年，受到德拉羅什影響，認為可以在戲劇性表現(xiàn)中加以真切的描繪。這個畫派最著名的畫作是卡爾·弗里德里?！とR辛（Carl Friedrich Lessing）的《胡斯講道》（Hussite Sermon），以紀實的及時性再現(xiàn)了中世紀反教會的場景，由此而為當時萊茵蘭（Rhineland）的激進精神發(fā)聲。類似的民主議題激勵了艾瑪紐埃爾·羅伊茨（Emanuel Leutze），他將這個畫派的風格帶到了美國，即《華盛頓穿越特拉華》（Washington Crossing the Delaware），并產(chǎn)生了相當大的影響。另一位成員阿爾弗雷德·雷特爾（Alfred Rethel）與此相反，是另一權(quán)威代言人：他在亞琛市議會廳的查理曼大帝生平系列作品，有意識地傳達出德國的帝國權(quán)力景象。德國畫家的影響傳至英國，那里的歷史畫在大衛(wèi)·威爾基（David Wilkie）（從歷史畫轉(zhuǎn)向肖像畫）、威廉姆·埃迪（William Etty）（轉(zhuǎn)向了裸體畫）和本雅明·羅伯特·海登（Benjamin Robert Haydon）（認為自己的畫不受重視，于1846年自殺）手中未曾獲得成功，在1842年確定的裝飾倫敦威斯特敏斯特宮的項目中再次復興；這個項目由在慕尼黑訓練過的威廉姆·戴斯（Willaim Dyce）和丹尼爾·麥克里斯（Daniel Maclise）主導。這些壁畫后來被證明是一場技術(shù)災難，最有趣和最具野心的遺存，是馬克萊斯的《納爾遜之死》（Death of Nelson）。

（三）十九世紀末

同時在巴黎，19世紀歷史畫的特點已然確定，風格逐漸體現(xiàn)出卓越的藝術(shù)性。在托馬斯·科圖雷（Thomas Couture）展覽其雜亂且鋪張華麗的大型繪畫《羅馬的衰落》（Romans of the Decadence）之后的一年，另一場革命污染了街道，由歐內(nèi)斯特·梅索尼埃（Ernest Meissonier）的《路障，內(nèi)戰(zhàn)的記憶，1848年六月》（The Barricade，Rue de la Mortellerie，June 1848）將其記錄下來，另一位藝術(shù)家則竭力發(fā)揚源于席里柯的傳統(tǒng)；不久之后，庫爾貝（Courbet）開始展覽他有著歷史畫形式而挑戰(zhàn)性地未采用這個題材的畫作《奧爾南的葬禮》（Burial at Ornans）。緊隨著1848年大革命，法國歷史畫的公共敘事功能在學院派藝術(shù)家如讓-萊昂·杰羅姆（Jean-léon Gér?me）、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cabanel）和威廉姆·布格羅（William Bouguereau）手中逐漸消失了，這些畫家主要從事古典主題，展示出考古學的精度與大量奢華的裸女，十九世紀60年代的英國有著相似的發(fā)展階段，見于愛德華·波因特（Edward Poynter）和勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）的作品。1854年福樓拜（Flaubert）寫下對這些消逝的價值的感受：“我們這個世紀的主要特征，便是其歷史感。這也是為何我們喜愛將自己限定于敘述事實?！?9世紀末法國的先鋒運動——印象派、象征主義等——決然地拋棄了真實的細節(jié)和學院歷史畫的崇高表現(xiàn)：馬奈的《槍決皇帝馬克西米》（Execution of Emperor Maximilian）就這點而言并不典型，而是一位先鋒藝術(shù)家的歷史畫；其冷淡、缺乏感情的敘述一個讓法國政府感到羞辱的事件，與其前輩戈雅的《1808年5月3日》相左。西爾維斯特·萊加（Silvestro Lega）或喬凡尼·法托里（Giovanni Fattori）關(guān)于十九世紀意大利復興運動的作品，或者美國溫斯洛·荷馬（Winslow Homers）的《前方的囚犯》（Prisoners from the Front）以一種相對冷靜的語氣冷卻了19世紀末關(guān)于戰(zhàn)爭的大量紀事。

歷史主題在十九世紀末的法國和英國仍很受歡迎，無論是學術(shù)的還是軼事性的，都到了新的疆域：維克多（Madarász Viktor）以《匈雅提·拉斯洛在棺材中》（László Hunyadi on the Bier）重振了匈牙利民族主義情感；西奧多·哈曼（Theodor Aman）從十九世紀50年代末始為新羅馬尼亞政權(quán)創(chuàng)作歷史畫。在德國，歷史主題絕未過時：在阿道夫·門澤爾（Adolph Menzel）那里得到高度個性化的闡釋，他描繪了弗雷德里克大帝的生平場景；以及卡爾·西奧多·范·皮羅蒂（Karl Theodor von Piloty）高度平民化、戲劇化場景。皮羅蒂是威廉·馮·考爾巴赫（Wilhelm von kaulbach）在慕尼黑美術(shù)學院的后繼者，是在十九世紀七八十年代中東歐將歷史畫提高到顯著位置的那一代藝術(shù)家的重要教師，例如奧地利的漢斯·馬卡特（Hans Makart）、匈牙利的久拉（Gyula Benczúr）和米哈伊（Mihály Munkácsy）以及波蘭的揚·馬特科伊（Jan Matejko）。馬特科伊極富戲劇性的油畫體現(xiàn)了歷史形式的力量，表達出難以言喻的民族情感；由此顯示出它們在政治壓制文化中的重要性。在俄羅斯，歷史畫也被賦予了政治意義，無論是像瓦西里·蘇里科夫（Vasily Surikov）作品中那樣鼓吹斯拉夫情感，或是像列賓（Il'ya Repin）作品中那樣宣揚自由精神。

(四)20世紀

伴隨十九世紀的終結(jié)，歷史畫從歐洲中心走向了仍需要集體主義教導的情景中。在西歐，官方委托的裝飾方案仍依賴于歷史畫，當老練的藝術(shù)家從個人主義出發(fā)試圖回到多人物構(gòu)圖和紀念性活動以喚起集體精神時，二十世紀最具挑戰(zhàn)性的作品出現(xiàn)了，如朱塞佩·佩里扎·達·沃爾佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）的《第四等級》（Fourth Estate）或是畢加索的《格爾尼卡》（Guernica）。在蘇聯(lián)集體主義中，社會主義現(xiàn)實主義自二十世紀20年代末由上層強制使用，由亞歷山大（Aleksandr Deyneka）的《保衛(wèi)彼得格勒》集中體現(xiàn)了僵化的歷史風格，進入了二十世紀60年代，這種風格被強加給共產(chǎn)主義同盟內(nèi)的其他國家。為對抗這些國家計劃類型的陳規(guī)俗套，必須設定國家倡導的墨西哥壁畫運動的激勵——迭戈·里維拉（Diego Rivera）、何塞·克萊門特·奧羅斯克（José Clemente Orozco）和大衛(wèi)·阿爾法羅·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）——他們在二十世紀二三十年代為革命政權(quán)服務，以期在迥異于歐洲的文化環(huán)境中創(chuàng)造一種新的歷史風格。他們的事例也激勵了十九世紀三十年代為聯(lián)邦藝術(shù)計劃工作的美國畫家。

20世紀末的個別藝術(shù)家可以利用歷史畫一詞獲取一種集體意識，如美國的萊昂·戈盧布（Leon Golub）或者德國人約爾格（J?rg Immendorf）的作品，他們可以有選擇性地采用這些詞語以服務于后現(xiàn)代的反諷，他們可以沉思歷史的概念而無需借助于人物構(gòu)圖，就像安塞姆·基甫（Anselm Kiefer）的作品那樣。形式的持續(xù)性與民族和社團的思想活力密切聯(lián)系。

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(責任編輯：李 寧)

2015-11-19

楊賢宗（1970— ），男，安徽樅陽人，華中師范大學美術(shù)學院副教授，主要從事西方美術(shù)史教學與研究；汪可（1991— ），女，河南駐馬店人，華中師范大學美術(shù)學院2013級美術(shù)史論碩士研究生。（武漢430079）

*本文譯自英國麥克米倫出版社（Macmillan Publishers Limited）出版的《美術(shù)詞典》（The Dinctionary of Art）第14卷第581-589頁的歷史畫（History Painting）詞條（編輯為Jane Turner），該文系2015年度國家社科基金藝術(shù)學研究“瓦爾堡學派研究”（項目編號：15BF068）。