山東 彭明妍

中西合璧的基石——對劉雪庵《中國組曲》的分析與思考

山東 彭明妍

本文從鋼琴音樂作品分析、意義與啟示幾個方面進(jìn)行了詳細(xì)的論證和闡述。

作品分析 意義與啟示

一、結(jié)構(gòu)分析

《中國組曲》在創(chuàng)作上，借鑒西洋的作曲技法，同時吸收中國民間音樂的傳統(tǒng)技藝和音樂素材，創(chuàng)作了適合中國人審美情趣的鋼琴作品《中國組曲》（創(chuàng)作時間： 1934年。據(jù)汪毓和《中國近代現(xiàn)音樂史》第二次修訂版 人民音樂出版社、華樂出版社1936年。）該作品包含四首鋼琴小品，曾受到上海音專俄籍客作教授齊爾品(Alexander Tcherepnin)的高度評價，被他帶到歐美去演奏，并先后在巴黎、紐約出版。被公任為頗具中國風(fēng)味的優(yōu)秀之作。

《中國組曲》曲受到了《敬獻(xiàn)與中華》的影響。此曲分別收在齊爾品的鋼琴教本《五聲音階鋼琴教本》、《音樂會練習(xí)曲五首》(0p.52)中。作為五首音樂會練習(xí)曲的第三首，采用線性的樂段群結(jié)構(gòu)。宮調(diào)從F宮、E宮、G宮、F宮轉(zhuǎn)移。作品第1,8,9,17,18,19小節(jié)的句首。明顯模仿了琵琶，著意突出節(jié)拍的頻繁變換，具有鮮明的戲曲鑼鼓點音響效果。開始為4/ 4拍子，之后分別在第5,6,11,13,22,23,27,28,37,38,56,57小節(jié)圍繞4/ 4轉(zhuǎn)換為5/ 4,4/ 4,3/ 2,4/ 4,3/ 4,4/4,3/4,4/4,3/2,4/4,5/4,4/4，共12次。對于一共只有67小節(jié)的曲子來說確實是十分多變。與此相配的是輪指及雙手交替的重復(fù)音(包括單音重復(fù)和八度重復(fù))技術(shù)的運用。作者以重復(fù)音和多變的鑼鼓節(jié)奏形象以及對琵琶的模仿，體現(xiàn)了鮮明的中國風(fēng)格。齊爾品曾在1936年與劉雪庵把《中國組曲》出版發(fā)行的計劃，然而因為“七七事變”而作罷。但是齊爾品并沒有忘記這項承諾。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，齊爾品終于在巴黎出版了《中國組曲》。而且這部作品也經(jīng)常由李獻(xiàn)敏在歐美各國演出。

劉雪庵1936年在學(xué)生時期創(chuàng)作的《中國組曲》。體裁是一首近代的情節(jié)組曲(Suite)。由若干短曲連為一體的管弦樂曲或鋼琴曲，其中各曲具有相對的獨立性。它興起于十九世紀(jì)，它是從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲輯成，有的根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容或民間音樂素材寫成。

采用的素材取于民間，反映了中國社會特定的民俗風(fēng)情，融入強(qiáng)烈的愛國主義精神，符合中國人的音樂審美習(xí)慣和愛好，在當(dāng)時引起了社會的廣泛關(guān)注；全曲體現(xiàn)鮮明的標(biāo)題性情景交融的中國美學(xué)原則；旋律簡樸流暢、特性節(jié)奏配以不同速度、力度及表情的豐富變化，表現(xiàn)了樂曲特有的中華民族傳統(tǒng)的文化神韻，具有相當(dāng)?shù)撵`性；創(chuàng)作技法上體現(xiàn)了將歐洲傳統(tǒng)調(diào)式、和聲作曲技法和民族樂器琵琶等的演奏技巧相結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作模式；不同層次織體交織，探索了多聲音樂的構(gòu)思理念。

作者從民俗場景出發(fā)，轉(zhuǎn)入以自己獨特視角，用滑稽、可笑傀儡形象反喻近代現(xiàn)中國特定的歷史時期，反動當(dāng)局的木偶丑態(tài)，在此時期其他作曲家的創(chuàng)作方面來看，可謂形式新穎，獨樹一幟，從另一層面上表現(xiàn)了作者對所處的動蕩社會深刻反省與思考。又深入到文人世界，最后又將時空拉回到現(xiàn)實，憧憬著“少年中國”式的未來，已囊括了代表中國風(fēng)味的方方面面。

《中國組曲》之一《頭場大鬧》的內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)中國民間傳統(tǒng)的民俗活動，集市上燒香拜佛及進(jìn)行物資交流和貿(mào)易外，還有諸如說書、雜耍、歌舞、戲劇、武術(shù)、算命等活動，組成一道熱鬧的民間世俗風(fēng)景線。樂曲是以打擊樂的模仿和調(diào)性變化為特點。連片的鑼鼓聲，以不協(xié)調(diào)小二度音程、四五度重疊和弦、高低音區(qū)之間跨度很大的音色對比，以及快速的輪指奏法，奏出了一場表面熱鬧內(nèi)里空虛的“開場鑼鼓”。

之二《傀儡舞踴》是一首諷刺詼諧小曲，為單一材料的單二部曲式；用空四、五度音程敲出飄忽不停的固定節(jié)奏，令人感到滑稽詫異。之后突然在不同的調(diào)上重復(fù)出現(xiàn)一個既流暢又呆板的旋律，將一種似人非人，由人牽線操縱的木偶形象顯露得惟妙惟肖，直接影射帝國主義操縱下汪精衛(wèi)等反動走狗為代表的搖搖欲墜的偽政權(quán)。在現(xiàn)今仍然具有不能泯滅的教育意義，中華民族經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，有輝煌、也有屈辱、壓迫、軟弱，但終究經(jīng)過人民的奮斗與戰(zhàn)爭取得了民族的自尊與獨立，不再做聽之任之的傀儡形象提線木偶。我們不應(yīng)忘記歷史，回顧歷史使我們更加明白落后要挨打，要通過奮斗爭取祖國自立。

之三《西樓懷遠(yuǎn)》此曲是一首鋼琴小詩，主題取自民歌。以主復(fù)調(diào)相結(jié)合為特征，古樸典雅的旋律、連綿起伏的織體，清淡典雅的樂風(fēng)使人沉浸入憶鄉(xiāng)、懷遠(yuǎn)的遐想中。它體現(xiàn)中華民族音樂特點五聲音階和聲，表達(dá)對我國從原古時期河南賈湖骨笛、殷商甲骨文到隋唐燕樂、金、元時期的戲曲和說唱音樂等中國優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)文化。

之四《少年中國進(jìn)行曲》采用三部曲式，明亮悅耳的旋律，抒發(fā)著作者向往新中國來臨的愉悅心情，清新明快的節(jié)奏，樂曲結(jié)束處在最高音區(qū)，左手的密集位置和弦與右手16分音符的八度搖奏，交織出一片光明燦爛的前景，昭示著一個即將到來的朝氣蓬勃的氣息的少年新中國的光輝形象。作曲家對祖國的未來充滿信息和希望！

在作品演奏上，體現(xiàn)作品的神韻。中國音樂之優(yōu)點在于其悠遠(yuǎn)的內(nèi)在神韻。神韻是決定音樂風(fēng)格特征的決定囚素?！耙皂崅魃瘛?，即表現(xiàn)樂曲的內(nèi)在神韻，是演奏中國傳統(tǒng)音樂時體現(xiàn)民族音樂精神的內(nèi)核?！绊?，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧、作品內(nèi)容、風(fēng)格的高度統(tǒng)一上。中國傳統(tǒng)音樂的神韻主要體現(xiàn)在旋律的線性美及音色、音勢的豐富變化上?！闭缵w曉生所說:“對中國風(fēng)格的理解，可分為三個層次。第一是作為音樂的技術(shù)語言，即各種構(gòu)成音樂的因素，這是表層的;第二是和某一民族相聯(lián)系的特殊的東西，特殊的意識形態(tài);第三是能夠溝通人們之間的感情、心靈的，這就是神韻?！?/p>

二、意義與啟示

（1）劉雪庵鋼琴音樂創(chuàng)作是在20世紀(jì)的三、四十年代，這一時期也正是我國鋼琴音樂文化最初成果的時期。劉雪庵以不斷探索的精神，追求民族風(fēng)格，并依據(jù)民族內(nèi)容不斷借鑒可以利用的西方音樂技法，走西方音樂技法與民族音樂相結(jié)合的道路，推動了中國鋼琴音樂的發(fā)展，影響著中國鋼琴音樂發(fā)展，這些影響體現(xiàn)在：

高質(zhì)量的中國風(fēng)格鋼琴曲的初步探索。齊爾品創(chuàng)辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的初衷，是不要一味模仿歐洲音樂，充分重視民族的“魂”，它是作品內(nèi)容精華之所在。希望比賽能喚醒人們對中國音樂民族性的覺醒。希望純粹民族風(fēng)格的作品能介紹到國外，被世界所共識。《中國組曲》為此提供了一個很好的例證。

鋼琴曲融合了中西音樂文化氣質(zhì)。一方面，在鋼琴音樂的創(chuàng)作題材上，反映了民族生活、風(fēng)俗等內(nèi)容，民族風(fēng)格具有多樣性。民間傳統(tǒng)音樂因地域遼闊，時間悠久，音樂風(fēng)格多樣?！额^場大鬧》采用川戲素材，體現(xiàn)了中國戲曲音樂語言的獨特和豐富，作曲家大膽地將這更具中國特色的音調(diào)轉(zhuǎn)化成鋼琴語言，這在當(dāng)時是具獨創(chuàng)意義的?，F(xiàn)今世界，經(jīng)濟(jì)以流通為標(biāo)志，實行一體化，如果音樂文化全球西方化，“趨同”那樣就會造成審美資源枯竭。采用數(shù)學(xué)的術(shù)語，就是合并同類項，音樂就會變得沒有風(fēng)格。因此，文藝藝術(shù)應(yīng)以多元化為標(biāo)志，創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)多元化，充分體現(xiàn)個性。人類的審美需要總是新鮮的，人們總是有不同的個性追求。20世紀(jì)比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)日益得到重視和發(fā)展?，F(xiàn)在的新發(fā)展是在梅里亞姆模式基礎(chǔ)上進(jìn)一步引進(jìn)“歷史”和“語境”的維度。

另一方面，鋼琴本是來自西方的樂器，受西方音樂文化的影響，應(yīng)采用西方的作曲技術(shù)理論，借鑒西方傳統(tǒng)的和聲功能體系、曲式、調(diào)式調(diào)性的特點來進(jìn)行創(chuàng)作；同時在運用上注重創(chuàng)新。只有在這樣基礎(chǔ)上寫成的“民族化”的中國鋼琴音樂才具有世界更廣泛的聽眾。通過鋼琴這件西方使用“大眾化”的樂器詮釋中國的樂曲，可以使更多的人快速直接地了解中國文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵。

(2)為中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏積累了經(jīng)驗，中西音樂文化的發(fā)展告訴我們，音樂文化是弘揚人文精神的很好載體。一部好的音樂作品，常常蘊(yùn)含著一尊不朽的作曲理念的豐碑，就像人們內(nèi)心深處的一個永久不變的期望，它將永遠(yuǎn)指引著徘徊在迷途中的作曲者。此作品創(chuàng)作的成功經(jīng)驗為后世的作曲家做出了榜樣，其特點表現(xiàn)在以下幾個方面：

1)音樂風(fēng)格上，作品體現(xiàn)著濃郁的民族風(fēng)格，融合外來藝術(shù)因素，在作品內(nèi)容的表現(xiàn)手法、作曲技法上體現(xiàn)出對風(fēng)格表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)和借鑒；在色彩性和聲的運用上和意境的營造中體現(xiàn)出對民族風(fēng)格表現(xiàn)。

2)多聲創(chuàng)作上，中國傳統(tǒng)的民間音樂以單聲思維為標(biāo)志的，而西方鋼琴樂

器則以多聲表現(xiàn)為其特色。中國傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)的應(yīng)用，在中國的鋼琴作品應(yīng)用的時間并不是很長，這種應(yīng)用并非是對西方傳統(tǒng)對位、復(fù)調(diào)理論的生搬硬套，而是在特定形態(tài)規(guī)范下的靈活而富有創(chuàng)造力的創(chuàng)作實踐。創(chuàng)新的運用復(fù)調(diào)技術(shù)與民族風(fēng)格旋律的結(jié)合，并在保持民族音調(diào)或創(chuàng)作的民族音調(diào)上，將中國民間音樂中的支聲寫作、固定音型寫作與西方的模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)融合。

3)和聲語言上，根據(jù)作品所要反映的內(nèi)容、民族韻味及其地域風(fēng)格的表現(xiàn)需要的不同，來組織和聲，編織和聲。將民族五聲性調(diào)式和聲與歐洲大小調(diào)功能性和聲的融合。和聲色彩豐富，在西洋三度和弦的基礎(chǔ)上附加音或是省略音，形成二度的、四度的、五度的，六度和七度的和聲或縱向多重和聲，這樣靈活的運用，使和聲的應(yīng)用變得靈活多樣。只要有其自身存在的合理性，都可以進(jìn)行嘗試和使用。

4)旋律發(fā)展上，將主調(diào)音樂常見的“重復(fù)、模進(jìn)”手法和民間音樂中特有的加花變奏手法融合。

5)節(jié)奏表現(xiàn)上，運用西洋音符時值理論，體現(xiàn)帶有中國民族音樂中所特有的節(jié)奏型。比如，重音的移位、弱起、切分的節(jié)奏，逐步遞增或遞減的排列等等。在中國的鋼琴作品寫作中，作曲家利用了這方面的特點創(chuàng)作出具有民族特色節(jié)奏特點的樂曲。

6)立體思維寫作上，避開西方的功能性和聲，展現(xiàn)中國民族音樂特點的五聲性和聲。

7)鮮明的標(biāo)題性，組曲每一部分的標(biāo)題，符合中國聽眾的欣賞習(xí)慣。

8)音樂表現(xiàn)力上，在鋼琴上模仿民族器樂音色，以彌補(bǔ)相對單一的鋼琴音色。模仿民族樂器演奏技法形成的鋼琴改編曲，這方面的探索成為中國鋼琴音樂特征的基本用法，《頭場大鬧》作為創(chuàng)作的一個“最初實驗者”，具有開創(chuàng)性意義。

9)作品創(chuàng)作的根本目的在于大眾的審美，創(chuàng)作的內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)與社會生活的密切聯(lián)系，題材內(nèi)容的選擇及表達(dá)方式體現(xiàn)群眾性原則。表現(xiàn)中國人民的思想感情、民俗習(xí)慣或?qū)徝狼槿榛c的音樂作品，體現(xiàn)作品創(chuàng)作的民族化。這正是中國音樂著意追求的藝術(shù)生命和靈魂。《少年中國進(jìn)行曲》旋律簡樸流暢，形成其通俗化、大眾化獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。體現(xiàn)了作者愛祖國愛民族的思想。

10)正如魏廷格所說的，樂曲之所以具有永恒的生命力，在于其一表現(xiàn)真摯、深刻、詩意的情感。作者被所表現(xiàn)的內(nèi)容所打動，情感的內(nèi)在思想在廣闊社會背景上意義的深刻。其二富有民族氣質(zhì)，幾千年來歷史形成的精神、文化、性格、傳統(tǒng)等的本質(zhì)特征，這種音樂文化形態(tài)，體現(xiàn)民族精神的內(nèi)在素質(zhì)，并具有穩(wěn)定性、繼承性和豐富性。其三作品表現(xiàn)的時代風(fēng)格。作品站在歷史過程的前列，體現(xiàn)出所處時代的新風(fēng)格。其四初具創(chuàng)作個性。作曲家獨特的、無人替代的對現(xiàn)實事物的觀察和體驗。

(3)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展道路

在中西方音樂文化頻繁交流的今天，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作者，立足本國的藝術(shù)土壤，保持頭腦清醒，批判吸收的態(tài)度冷靜的對待外來音樂文化。根據(jù)題材內(nèi)容實際需要和創(chuàng)作實踐在技法風(fēng)格上實現(xiàn)新的突破，做到洋為中用，以最佳的方式達(dá)到中西融合，為我國的鋼琴音樂創(chuàng)作開創(chuàng)新的天地。

演奏者應(yīng)憑著堅實的演奏功底和對民族音樂的深厚理解，依據(jù)作品風(fēng)格、內(nèi)容及其民族樂器的演奏手法、韻味來調(diào)整演奏方法、才能更好的演繹作品的神韻。

我國現(xiàn)代音樂蓬勃發(fā)展，不斷走向世界，在世界民族音樂之林中獨樹一幟，獨領(lǐng)風(fēng)騷。在此我衷心祝愿我國民族音樂不斷走向一個又一個輝煌，永盛不衰。音樂中國鋼琴音樂創(chuàng)作只有立根與民族，熟悉本民族的音樂文化，從民族音樂中吸取養(yǎng)料，才能獲得創(chuàng)作的動力之源，并立足于世界。

[1]汪毓和《中國近代現(xiàn)音樂史》第二次修訂版 人民音樂出版社、華樂出版社

[2]文藝報《文學(xué)周刊》副刊 2002年4月2日第4版

[3]魏廷格《魏廷格音樂文選》中的論文《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》人民音樂出版社2007年4月第1版

[4]陳樂燕《20世紀(jì)上半葉我國鋼琴音樂的繁衍與發(fā)展》音樂探索2007年第1期

[5]張已任《齊爾品與中國的音樂》——劉雪庵與齊爾品。（書《劉雪庵作品選》江定仙 中國文聯(lián)出版社）

[6]卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》第12頁，華樂出版社

[7]竇青 楊成秀:《齊爾品的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作》中國音樂學(xué)(季刊)2006年第4期

[8]蒲方《中國鋼琴創(chuàng)作“民族化”探索的三個階段》1998級博士論文

[9]卜莉《近現(xiàn)代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展》星海音樂學(xué)院學(xué)報2004年12月第4期

[10]代白生《根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》《音樂研究》1999年3月第1期《中國新音樂》第157頁

[11]宋瑾《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》選自《音樂藝術(shù)》2006年第1期

[12]《中國新音樂》第157頁

彭明妍。性別，女。出生年月，1979年01月。籍貫，山東省濰坊地區(qū)青州市黃樓鎮(zhèn)。民族，漢。職稱，講師。學(xué)歷，碩士。研究方向，音樂課程論與教學(xué)法。

(作者單位：濰坊工程職業(yè)學(xué)院)