羅振亞?白杰

一度轉(zhuǎn)戰(zhàn)小說、散文、報(bào)告文學(xué)的子川，在詩意稀薄的新世紀(jì)復(fù)出詩壇，相繼推出《子川詩抄》 （2004）、《背對(duì)時(shí)間》 （2007）、《虛擬的往事》 （2012）等詩集，在《詩探索》 《星星》 《詩刊》等刊物發(fā)表大量作品。對(duì)于已抵天命之年的他來說，取得這樣的成績(jī)是相當(dāng)艱難的。畢竟詩歌更喜歡與青春結(jié)緣，年輕生命所蘊(yùn)藉的朦朧氣質(zhì)和動(dòng)感節(jié)律更易貼合詩性。正因如此，不少詩人會(huì)順應(yīng)生命階梯而調(diào)整寫作文體，應(yīng)證著“青年是詩，中年是小說，老年是散文”的說法。但這并不意味著詩歌走不出青春界域，里爾克、葉芝不就將詩歌的輝煌延續(xù)至了晚年？其實(shí)，當(dāng)青春激情漸趨冷卻時(shí)，詩人就必須尋找新的寫作動(dòng)力，那就是艾略特一再強(qiáng)調(diào)的、由生命經(jīng)驗(yàn)和理性思辨撐起的歷史意識(shí)，“對(duì)于任何一個(gè)超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識(shí)幾乎是絕不可少的?！盿如此完成的詩篇往往有著青春詩寫所不及的睿智與深廣。在此意義上，子川是幸運(yùn)的。在詩歌道路上，他始終持有一份較為自覺且日漸深化的歷史意識(shí)。

一、從城市神話到田園童話

子川的歷史意識(shí)是在故鄉(xiāng)回憶中逐漸隆起的。從八十年代初正式開始寫作起，詩人就將故鄉(xiāng)確立為最重要的詩歌主題。當(dāng)時(shí)他已結(jié)束長(zhǎng)達(dá)十年的農(nóng)村插隊(duì)生活，進(jìn)入城市工作幾年，可筆毫卻依然回轉(zhuǎn)在故鄉(xiāng)高郵所在的下里河地區(qū)，念念不忘這片風(fēng)光秀美、但也多遭洪澇的水鄉(xiāng)澤國，對(duì)城市反倒著墨甚少。應(yīng)該說，這種回望姿態(tài)或懷舊心態(tài)在高郵作家群中并不鮮見。旖旎多姿的江南景致，再加上當(dāng)?shù)匮泳d未絕的士大夫血脈，讓他們對(duì)傳統(tǒng)和田園有了更多的懷戀。子川的同鄉(xiāng)前輩汪曾祺先生不就頻頻回首“大淖”么？不過子川的故鄉(xiāng)書寫，除卻地域文化的整體規(guī)約外，更多還是緣于個(gè)人的生存困境——個(gè)體生命在城鄉(xiāng)文明對(duì)撞中所生發(fā)的“無根”焦慮。

上世紀(jì)八九十年代，城鄉(xiāng)二元格局被進(jìn)一步強(qiáng)化，城市憑借交通、醫(yī)療、文化教育等諸多方面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，牢牢據(jù)守現(xiàn)代景觀的“高地”；而鄉(xiāng)村則相形見絀，與貧窮、落后綁定，淪為現(xiàn)代社會(huì)的“凹地”。人往高處走，水往低處流，“進(jìn)城”成為農(nóng)村人的最大夢(mèng)想。城市不單意味著物質(zhì)生活的改善，還指向了更為優(yōu)越的社會(huì)地位、職業(yè)身份等等，“農(nóng)家女只對(duì)柏油大道鐘情，/像快樂的候鳥，/她們沿著我來的方向，/一群群，飛向我身后的城市。”（《鄉(xiāng)間小路》）子川是夢(mèng)想成真者，“文革”結(jié)束后他就順利進(jìn)城。但成功的喜悅在他身上沒作太久停留，緊隨而至的是靈魂撕裂的劇痛。詩人察覺到，累積多年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)很為城市生活嚴(yán)重排斥。為獲得城市的認(rèn)同，許多進(jìn)城者不得不疏離故土、努力“漂白”鄉(xiāng)下人的身份印記：“兒子在南方城市打工，/年底回來探家。/兒子對(duì)土地已經(jīng)沒了興趣，/兒子只會(huì)在年底回來，看看他和他老伴，又去了南方”。（《鋤禾》）在與城市建立了日益密切的物質(zhì)聯(lián)系、且部分程度地享有現(xiàn)代化提供的便利與自由之時(shí)，進(jìn)城者的情感世界卻出現(xiàn)巨大采空區(qū)。他們割舍了土地、割舍了祖輩，其實(shí)也割舍了自己的過去。舊有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重流失，新的城市經(jīng)驗(yàn)一時(shí)難以生成，無根的焦慮瘋長(zhǎng)。

人類社會(huì)的現(xiàn)代化演進(jìn)，某種意義上就是城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的取代，就是用人類創(chuàng)造的聲光色影重置世界幕景，予它以色的眩暈、聲的喧囂，“萬籟俱寂里樂聲響起”。城市打破了霞云湖谷的靜默，“弄縐一片止水”、“讓林子騷動(dòng)”；以科技和欲望為“色碟”，在大自然“潔白的畫布”上涂抹出令人新鮮刺激的色調(diào)。（《瞬間》）伴隨現(xiàn)代化這一“輝煌的時(shí)刻”的加速到來，鄉(xiāng)村、城市兩大地殼板塊斷裂、沖撞，前者持續(xù)沉陷，后者則迅速隆為高地。短短時(shí)間內(nèi)，城市就在物質(zhì)財(cái)富創(chuàng)造上達(dá)到了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村無法企及的高度，編織起人類歷史上最為奇幻的神話。每一進(jìn)城者都無可選擇地成為登山者和神話追逐者，不惜忍受肉體、精神的苦痛，不惜丟掉那資以見證曾在生命的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，“不錯(cuò)你便去爬山/爬山的樂趣在于艱難”。可在登抵城市峰頂后，他們卻發(fā)現(xiàn)，甩掉歷史負(fù)重的代價(jià)是嚴(yán)重的精神失重，“登到高處又能如何呢/你說，也只是顧盼/顧盼而已，你很傷感”（《憂郁少年》）。為將身體塞進(jìn)城市，進(jìn)城者拋棄了自己的歷史，但在精神上仍然沒有得到城市的接納，生命軌跡被虛化乃至抹除：“你知道你將永遠(yuǎn)失去”，“記憶喪失成一截真空”。城市神話的破滅帶給詩人前所未有的精神劇痛：“這時(shí)，就聽見一個(gè)宏大的聲響/炸雷一樣轟擊你的頭頂/前所未有的痛楚瞬間暴起”（《瞬間》）。

遭城市放逐的詩人不得不重返鄉(xiāng)村以安放靈魂，“躍不過龍門/游回來，當(dāng)安分的鯉”（《清風(fēng)小院》）?？蓪?duì)于漸行漸遠(yuǎn)的詩人來說，故鄉(xiāng)已日漸模糊。他所能做的，就是揀拾、綴合記憶碎片。只是因時(shí)空間隔，苦難與庸常已從舊日的鄉(xiāng)村體驗(yàn)中濾去，留余的美好印象為光陰沖刷發(fā)酵，更加醇厚綿長(zhǎng)。這為詩歌帶來意想不到的美學(xué)效果。碧水飄萍、沉落煙霞，水清蟹肥、蓮藕飄香，充滿古典韻味的水墨江南由此漸次展開：“凝住的桂子/緩緩地化開、漾動(dòng)/漾動(dòng)有如味醇的酒”（《雨后》）、“苔痕在月光下面/重又茸綠”（《小巷》）。故鄉(xiāng)在回憶暈光的作用下朦朧靜美、溫情脈脈，“水邊，赤足浣衣的女人/撩著彩色的水花，呱著家常。”（《田家午憩》）

故鄉(xiāng)回憶，自然離不開詩人真實(shí)的鄉(xiāng)村經(jīng)歷；但它又不是昔日故鄉(xiāng)的簡(jiǎn)單復(fù)原。作為主觀介入極強(qiáng)的歷史溯源，回憶須與想象為伴，否則就無法將那些記憶殘片粘合、補(bǔ)全為完整場(chǎng)景。甚至可以說，回憶原本就是一種想象，是立足此岸而對(duì)“曾在”的一種理想描述，其中包含了回憶者彌補(bǔ)當(dāng)下缺失的努力，“當(dāng)它言說或回憶過去時(shí)，既以重新體驗(yàn)過去的方式與過去同在，也使過去因人此時(shí)對(duì)它的重新體驗(yàn)而與現(xiàn)在同在”。b子川筆下的鄉(xiāng)村，看似絕緣塵世，實(shí)質(zhì)卻是對(duì)城市的反向書寫。回憶所要復(fù)活的，正是城市喪失的：如純美的自然，“藍(lán)天，藍(lán)得那樣遙遠(yuǎn)/白云浮漾著冥想”；如甜密真摯的情感，“你平靜地讓她挽了你的臂彎/沿著小河徜徉”，如自由平靜的心靈，”你忘記不該去記的一切/呼吸某種平和的節(jié)奏/不再抑郁”等等。（《在五月》）藉回憶之名，詩人對(duì)故鄉(xiāng)作了獨(dú)特的審美過濾和詩意開掘。人與物、人與人、身與心、情與思，一切都那樣和諧自在，有如夢(mèng)幻桃源。在詩意田園映照下，城市未即出場(chǎng)即把自己的丑陋和畸態(tài)暴露無遺。借助回憶，詩人拉平了鄉(xiāng)村與城市的精神落差，重新確認(rèn)了鄉(xiāng)村文明和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的合法性。

二、凹地突圍與自由的焦慮

即便就此安于故鄉(xiāng)回憶帶來的精神撫慰，子川仍不失為出色的山水吟者。但其筆端的田園圖景必須封存在回憶隧道或?qū)徝朗澜缰?，一旦與繁復(fù)現(xiàn)實(shí)接觸就會(huì)風(fēng)化變質(zhì)。因?yàn)闊o論以田園童話的美好來拒斥城市，還是借城市神話的輝煌來否定鄉(xiāng)村，它們都是在城鄉(xiāng)二元體系內(nèi)，以非此即彼的方式否定對(duì)方、夸飾自己，彼此間缺乏必要的體認(rèn)與和解。這本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的隔裂。田園童話營構(gòu)的美妙幻境，猶如麻醉劑，雖可暫時(shí)紓解精神焦灼，但又強(qiáng)化了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)對(duì)于城市生活的敵意，加劇了曾在生命與現(xiàn)實(shí)生存的的緊張對(duì)立，引發(fā)更為持久的精神隱痛，“那片斑駁的感覺依然存在。/像你臂上結(jié)了痂的創(chuàng)口，/揭示著流過血的經(jīng)歷?！保ā断娜绽铮┻^一片樹林》）在打破城市神話之后，詩人還應(yīng)走出田園幻境，對(duì)鄉(xiāng)村做出更為真實(shí)的打量。

這重努力在八十年代后期、九十年代初期的寫作中得到了充分體現(xiàn)。作品大多保留了江南水鄉(xiāng)的詩性元素，如水泊、蘆管、月光、小蟲、魚兒等等，但畫面底色卻黯淡了許多，“小蟲啾啾，魚兒唧唧/以及蘆柴花拔節(jié)的聲響/聽多了，無論是誰也會(huì)乏味”（《總也走不出的凹地》）。在隔岸遙望中一度隱失的灰暗記憶被喚醒，想象帶來的美飾效果則被嚴(yán)格控制，鄉(xiāng)村更加真實(shí)、也更加沉重?！坝暄瓗浊甏篌w不變”，置身鄉(xiāng)村那千年不變、百世輪回的自然與人事中，個(gè)體或許很容易在恒定的時(shí)空坐標(biāo)軸上找到情感歸屬和價(jià)值依皈，但也就此被釘在某個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上，在狹小的地域空間和道德體系內(nèi)，漠然接受生命的凝滯、發(fā)霉、無聲無息地逝去，“這邊有褐色的草/與花，與枝枝蔓蔓的藤/空氣流動(dòng)/你站成一棵樹不能走動(dòng)/一堵風(fēng)墻沒有形骸”（《沼澤》）。更令人不堪的是，對(duì)天時(shí)、地利有著過分依賴的農(nóng)業(yè)文明，在自然災(zāi)難降臨時(shí)又往往束手無策、任其肆虐，“常年會(huì)有水泊到這里來/水多的時(shí)候很自然就溢出去/水少的時(shí)候指望老天及時(shí)落雨/你來了去了/對(duì)它毫無影響”（《總也走不出的凹地》）。

參讀子川的散文集《水邊書》等，我們可以了解到，里下河地區(qū)地勢(shì)低洼，是名副其實(shí)的凹地，經(jīng)常為洪澇造訪。他在1970年親歷的那場(chǎng)洪災(zāi)，就幾乎將這個(gè)魚米之鄉(xiāng)全部吞噬。切身之痛比任何遙遠(yuǎn)的歷史敘說更發(fā)人深省，“它讓我明白了自己的生存處境，而明白了這樣一種處境后，我的內(nèi)心就產(chǎn)生了一個(gè)重要的帶有原始狀態(tài)的動(dòng)機(jī)：走出凹地”c。苦難擊碎了田園想象，詩人再度遙望城市，“凹地外面是平川/平川外面是大山/水向低處流/人向很高很高的地方走”（《總也走不出的凹地》）。

在存在主義理論中，自由與焦慮難解難分，在自由指向的全新的未知世界里，任何既有法則都宣告失效，“每當(dāng)我們自由時(shí)，焦慮便潛在地存在著；自由與焦慮互相靠攏?！眃只有承受這種焦慮，人才能擺脫外在指令的奴役，聽命于自己的生命意志，在不斷的選擇中創(chuàng)造出屬于自己的本質(zhì)。鄉(xiāng)村的深重苦難讓詩人對(duì)自由有了更為強(qiáng)烈的追求，堅(jiān)定了“走出凹地”的意愿，“但愿我能夠沖出圍城/但愿你不至陷得太深”。但積淀深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，已構(gòu)成詩人認(rèn)知世界的前在視域，對(duì)其生命形態(tài)和生命軌跡都構(gòu)成強(qiáng)大規(guī)約。在情感上，他仍然念念不忘那片用苦難填充的凹地，“水洼洼是誘惑之眼/一點(diǎn)點(diǎn)，一閃閃/許多人被誘惑了”，甚至不斷涌起葬身其中的沖動(dòng)，“枯樹很美/夕陽很美/陷進(jìn)去很美/毀滅很美……”（《沼澤》）可以說，鄉(xiāng)村是詩人的精神母體，辭別鄉(xiāng)村既是空間地域的轉(zhuǎn)變，更是自我生命的裂變和改寫。鄉(xiāng)村與城市對(duì)抗，情感與理智角力，生命完整與生命自由互不相讓，“走出凹地”的動(dòng)力被大大削弱，詩人步履蹣跚、舉步維艱，“楊花柳絮差不多在同一個(gè)季節(jié)/合謀著叛逃/也差不多在飛揚(yáng)起來的時(shí)候/被一些慣性扯住”（《總也走不出的凹地》）。

詩人長(zhǎng)久踟躇在“走出凹地”的路上，首先是因于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)以及它所根植的悠久的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)，對(duì)個(gè)體仍保持著強(qiáng)大的地心引力。其次是，當(dāng)時(shí)中國城市的現(xiàn)代化程度還不充分，詩人進(jìn)入城市時(shí)間不長(zhǎng)，還未能積淀豐富的城市經(jīng)驗(yàn)以對(duì)抗鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。換言之，詩人雖然將身體和理智都置放在城市的岸邊，但還沒有足夠的力量將留在鄉(xiāng)村一側(cè)的情感完全牽引過來，身心分立的焦慮由此產(chǎn)生。這份焦慮，如依據(jù)克爾凱郭爾的著作《懼怕的概念》來剖析的話，當(dāng)由“想要實(shí)現(xiàn)自己”和“害怕失去自己”共同構(gòu)成。子川對(duì)城市充滿了渴望，但又心懷恐懼。城市帶給他的不單是迥異于鄉(xiāng)村的物質(zhì)景觀，同時(shí)還有大相徑庭的生產(chǎn)生活方式、思想價(jià)值觀念、情感道德模式等等。面對(duì)朦朧混沌的城市，詩人顯得迷茫恍惚、手足無措，既無力進(jìn)行細(xì)致的描繪，也無法展開深入的批判，至于自由生命的創(chuàng)造就更提不上日程了，“你陷進(jìn)凹地孤立無援/遠(yuǎn)方有兩隊(duì)散兵游勇/你目測(cè)距離/而后使勁挪動(dòng)自己/卻拿不定主意向哪一邊靠近”（《后來的事情》）確實(shí)，子川八九十年代的詩作，幾乎沒有正面描寫過城市景觀。至于城市批判，雖有《憂郁少年》等少量詩作有些意圖，但主要是在抽象哲思層面展開，缺乏生存實(shí)感的支持。鄉(xiāng)村舊宅已被拆除，城市新居還未建起，靈魂漂泊、精神焦慮的詩人在生命經(jīng)驗(yàn)、寫作素材上都遭遇了瓶頸。1993年后，子川的詩歌創(chuàng)作一度中止。他將更多的精力轉(zhuǎn)向了散文、小說等偏向外部生活的文體創(chuàng)作上來。影響這一轉(zhuǎn)變的原因自然是多重的，但其中之一，當(dāng)是借”外視點(diǎn)”文體更為迅及地突入城市生活，豐富城市經(jīng)驗(yàn)這一極。九十年代的停歇和轉(zhuǎn)向，正是為下一階段詩歌創(chuàng)作開掘新的經(jīng)驗(yàn)源泉。

三、修復(fù)被生存抽空的生命

進(jìn)入新世紀(jì)，城市已無可爭(zhēng)議地成為時(shí)代主導(dǎo)，被擊潰的鄉(xiāng)村則越發(fā)萎頓空虛。就連從鄉(xiāng)村走出的子川，也在不知不覺中將故土淡忘，“是什么讓我這么快就忘了根本/每當(dāng)秋天到來，想起躺在田里的稻子/和周身疲乏的鄉(xiāng)親/不由會(huì)生出許多歉疚”（《鄉(xiāng)間，暮歸的老?！罚?。他在為自己的健忘而自責(zé)，但沒有流露出太多傷痛。遺忘，已宣告了彼此間精神關(guān)聯(lián)的解體。如今，他已擺脫了那“回不去的村、進(jìn)不去的城”的無根焦慮，在日漸豐腴的城市經(jīng)驗(yàn)中抽生出新的生命根須，從身至心都融入了城市，“造一座橋深入風(fēng)景/畫框被打破，你不再是畫框中的畫/我不再是看畫的人”（《河那邊》）。從觀畫者成長(zhǎng)為畫中人，詩人對(duì)城市有了真實(shí)的觸摸和深入的體察。但與此同時(shí)，自我生命與城市文明的摩擦、碰撞也由此加劇。

在現(xiàn)代化航程上，城市對(duì)鄉(xiāng)村的傾覆，似已無可阻遏。城市化進(jìn)程的不斷加速即已說明這一點(diǎn)，“如今，身邊是都市花園/逝水卷去了所有歲月/來來往往，都是都市里的浪花”（《過去的一切與我何干》）。但城市就是生命的理想棲居？須知，城市之于鄉(xiāng)村的超拔，很大程度上就是對(duì)物理時(shí)空的強(qiáng)力征服。摩天大樓、高速交通、現(xiàn)代通訊，城市的重要標(biāo)識(shí)幾乎無一不在超越、打破自然宇宙的固有節(jié)律。與此相伴，現(xiàn)代人也疲于奔命地追趕那頻頻刷新的速度和高度，在更高更快的機(jī)械運(yùn)動(dòng)中瘋狂擴(kuò)張自己的物質(zhì)財(cái)富。而那些生成、流轉(zhuǎn)于個(gè)人內(nèi)心的生命體驗(yàn)，因無法轉(zhuǎn)化為具體的物質(zhì)形態(tài)或無法用具體的技術(shù)數(shù)值來衡定，則被嚴(yán)重忽略，“沒有一種速度可以衡量心情。高速公路，特快列車，波音，所有速度都變得可疑”（《向北方》）。

不斷突破的速度和高度帶給我們以更好的生存，列車就是明證。乘坐列車，我們可以輕松跨越古人需用一生翻爬的艱難路途，遍覽名山大川。旅行變得如此便捷。只是窗外倏忽即逝的景物，在列車的快速移動(dòng)中，化為一團(tuán)團(tuán)缺少色香、沒有觸感的模糊影子，“車窗外飛速閃過的景物/不愿與我對(duì)酌”（《證明》）。人生如旅，可如果旅行的全部就余下起點(diǎn)和終點(diǎn)，之間的旅程則被虛化、取消，那么旅行又有可意義呢？其實(shí)，現(xiàn)代人在踏上列車之時(shí)，就已將目的地當(dāng)作為唯一目標(biāo)，與此無關(guān)的統(tǒng)統(tǒng)遭遺棄。即便是與同行旅客的的交流都變得那么稀缺，“一個(gè)接一個(gè)，依次上車/再依次下車”。以列車為象征的現(xiàn)代化，將我們拉入一個(gè)陌生人的時(shí)代，“與一個(gè)陌生人在某個(gè)場(chǎng)合相遇/我們禮貌地謙讓/微笑致意/然后擦肩而過/沒留下共有的記憶”（《與陌生人相遇》）。不去觀賞路邊風(fēng)景、不愿與他人對(duì)話交流，實(shí)質(zhì)就是放棄了主動(dòng)觸摸世界的權(quán)利，這是真正的自我放逐?，F(xiàn)代人傲慢狂妄，遺忘過去、漠視當(dāng)下，一切只為更快地到達(dá)未來，全然記憶一點(diǎn)：“遙不可及的是未來/未來與我們擦肩而過/它的另一個(gè)名字叫過去。/現(xiàn)在總很短暫，只來得及眨巴一下眼睛?！保ā堵眯兄小罚┪覀兛梢詾椤拔磥怼被钪伞拔磥怼苯K將成為“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”終將逝為“曾在”，更何況人類有限的生命，總有一天會(huì)在“未來”面前停止。如沒有足夠的“曾在”以供綴合，生命就無法形成真實(shí)的運(yùn)行軌跡，只能定格為一個(gè)片斷或截面。正如《日子》中哀嘆的：“從未來的角度看年輕與否，/沒多少意義，/生命被逝去的時(shí)間擠成平面?！保ā度兆印罚?/p>

城市積弊的深化與大面積顯露，很容易將現(xiàn)代人向推向另外一極，去懷想被他們親手埋葬的鄉(xiāng)村。這從新世紀(jì)文壇盛行一時(shí)的故鄉(xiāng)追憶、鄉(xiāng)土敘事就可看出。子川似乎也加入了這一行列。他對(duì)故鄉(xiāng)里下河的再次關(guān)注很容易給人如此錯(cuò)覺，認(rèn)為他返回到了八十年代的田園幻境中來。但如細(xì)讀文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，子川此時(shí)的故鄉(xiāng)書寫，并沒有否定鄉(xiāng)村向城市的演進(jìn)。相反，他不斷提醒人們，不要將苦難與鄉(xiāng)村相剝離，企圖在廉價(jià)的鄉(xiāng)村想象中去顛覆城市、尋求歷史逆轉(zhuǎn)。為此他寫下了組詩《1970年》：“大水淹沒了1970年的夏天/魚蝦蟹鱉在稻田里沒心沒肺地嬉水”，“老人和小孩的眼睛餓綠了”，“無名的河流操著歲月悠長(zhǎng)的琴弓/搓揉苦難生涯的琴弦”。洪水漫地、青黃不接，凹地的人們夢(mèng)想進(jìn)入城市，只為甩掉死亡，“你是我的恩人，我離開你就是忘恩負(fù)義/我還是得離開你/因?yàn)?，死亡從后面氣喘咻咻追上來”（《我離開你》）。在太多的歷史段落里，鄉(xiāng)村與饑餓、死亡相伴而行。正因如此，中國才在“文革”結(jié)束后迅速轉(zhuǎn)軌現(xiàn)代化，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)和科技；凹地的人們也紛紛進(jìn)城謀求生計(jì)。無論于國族還是個(gè)體，走向城市都是無可厚非的。

只是“饑餓，賦予食物過分的意義/曾經(jīng)的貧窮，讓我們迷戀上物質(zhì)”（《在自己的外面惆悵》）。巨大的物質(zhì)貧困、長(zhǎng)久的欲望壓抑，讓這個(gè)國族極度貪婪于物質(zhì)、過度迷信能夠帶來巨量財(cái)富的速度。而與此相悖的鄉(xiāng)村則被完全否定。在“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”的口號(hào)鼓動(dòng)下，社會(huì)成員集體踏上現(xiàn)代化的跑道，拼命與時(shí)間賽跑，醉心于名利回報(bào)。最終我們跑贏了時(shí)間，但卻跑丟了靈魂，“不記得那戰(zhàn)爭(zhēng)于何時(shí)爆發(fā)？/仿佛一夜醒來，/物欲便占領(lǐng)整個(gè)世界”（《我活在今天》）。詩作《21克》精妙地描述了這一畸態(tài)。它說上帝賜予人類的靈魂重21克。它如此輕微而為人們隨意丟棄，“重量不足五錢/確實(shí)很輕/充分物化的世界里/天平法碼找不到靈魂的刻度”，最終現(xiàn)代人都成了行尸走肉，沒有靈魂，“我們都活在生命之外”。

城市的病態(tài)，以及由此造成的生命悲劇是無可否認(rèn)的。因?yàn)閱栴}出現(xiàn)的的根因，其實(shí)并不是城市本身，而是人為制造的歷史斷裂。在巨大的生存壓力下，我們將本應(yīng)平緩漸進(jìn)的的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，理解為城市對(duì)鄉(xiāng)村的全面取代。建基于農(nóng)業(yè)文明的千年歷史被遺忘，作為個(gè)體生命重要組成的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)亦遭覆蓋。沒有農(nóng)村的制衡、失去歷史的參照，城市恣意放縱本性，在物理時(shí)空界域內(nèi)的瘋狂擴(kuò)張，將速度和高度視作唯一的價(jià)值坐標(biāo)軸。在其推動(dòng)下，現(xiàn)代人沉迷于物欲追逐和對(duì)未來的幻想，不再珍視當(dāng)下的生命體驗(yàn)和曾在的生命記憶。所以說，療治城市痼疾，無須遷離城市、回到鄉(xiāng)村原點(diǎn)，那樣做只會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大歷史的斷裂，給人類文明帶來新一輪破毀。我們需要做的是修復(fù)歷史，喚醒“曾在”，將鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)重新導(dǎo)入個(gè)體生命、讓鄉(xiāng)村文明重歸民族歷史傳統(tǒng)。鄉(xiāng)村特有的“靜”與“慢”將為城市減速，使個(gè)體更為從容地觸摸世界、更深入地與他人交流，獲得一份份真實(shí)的、唯我獨(dú)有的生命體驗(yàn)。如此，沉陷的鄉(xiāng)村仍可制衡城市，讓城市文明更加完善；逝去的”曾在”仍可與“現(xiàn)在”對(duì)話，指向更合理的“未來”。鄉(xiāng)村或“曾在”反復(fù)提醒“別走太快”，這不僅僅是生活節(jié)奏的放緩，更是對(duì)內(nèi)在生命空間、個(gè)體精神世界的守護(hù)。在“慢”中，生命自由浮現(xiàn)，詩歌也悠悠而生，“從節(jié)奏想到動(dòng)與靜/想到李白/他好像從不在馬背上喝酒/躺著或坐著/月亮和影子與他相約”（《證明》。

結(jié)語：在回憶中守護(hù)生命本真

子川詩歌，從整體來看，幾乎全是在回望視角下完成的，無論鄉(xiāng)村追憶還是城市批判。而且伴隨年歲推移，“回憶”、“記憶”等字眼在其筆端也更趨密集。這樣的寫作姿態(tài)或創(chuàng)作視角，往往被理解為中年心態(tài)的顯現(xiàn)。不少評(píng)論家就據(jù)此將他劃入“中年寫作”隊(duì)列。這般論說自然不無道理，但尚欠深入。因?yàn)槌齾s年齡與閱歷的自然折射外，詩人的“回望”更含有有一種深刻潛隱的批判意識(shí)，那就是反思現(xiàn)代時(shí)間，指出這種“無休止追求未來、否棄現(xiàn)在、遺忘過去的高速矢量”對(duì)于個(gè)體生命的無效。e

不無遺憾，每一份當(dāng)下體驗(yàn)都將流逝為“曾在”，但它并不會(huì)就此消失。作為個(gè)體生命的的有機(jī)組成，“曾在”只是不再顯性在場(chǎng)，但還將與持續(xù)豐富著的生命整體、接踵而至的“現(xiàn)在”“未來”展開對(duì)話，“不要說一切都會(huì)逝去，/任何所見之物都將存在下來，在我視線不及的地方。”（《時(shí)候到了就該動(dòng)身》）這個(gè)“視線不及的地方”就是記憶。在記憶中保留，在回憶中提取，“曾在”由此避免了物理時(shí)空對(duì)它的改寫，更加真實(shí)、完整地呈現(xiàn)出個(gè)體的生命軌跡，“成為一個(gè)過去的日子，/其實(shí)也不錯(cuò)，如果我們還記著。/所有帶腐蝕性的物質(zhì)/不能腐蝕它”?？梢哉f，記憶即是生命，回憶就是生命的再現(xiàn)，二者合力確認(rèn)了存在者的真實(shí)存在。

不難看出，回憶對(duì)于詩人來說，不是簡(jiǎn)單的舊事重提、舊夢(mèng)重溫，而是對(duì)“曾在”生命的意義追認(rèn)。而對(duì)“曾在”的肯定，同時(shí)也是對(duì)“現(xiàn)在”的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)橐磺小霸凇倍荚醋援?dāng)下的生命體驗(yàn)?！盎貞洝弊罱K指向的是當(dāng)下，也就是詩人所說的“我活在今天”。只有放棄對(duì)“未來”的追逐，個(gè)體才能聆聽內(nèi)心的呼喚、順應(yīng)生命的意旨，向宇宙敞開自己，在無蔽的本真狀態(tài)下與自然萬物親密交流，主動(dòng)積極地與世界交往，充分展現(xiàn)自由、獨(dú)立、永恒的生命本真。而這樣的生命狀態(tài)也往往宣告著詩歌的降臨，“跨世紀(jì)飛行。在藍(lán)天白云之上/一翅，又一翅，沿著河道/撥動(dòng)古城外的黃昏”（《水下面是藍(lán)天》）。翔游天際，而與天地萬物同生共在，生命之美好、詩歌之美妙莫過于此。

【注釋】

a[英]托·斯·艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。

b劉光耀：《詩學(xué)與時(shí)間》，上海三聯(lián)書店2005年版，第40頁。

c子川：《水邊書》，江蘇文藝出版社2010年版，第32頁。

d[美]羅洛·梅：《自由與命運(yùn)》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第233頁。

e尤西林：《現(xiàn)代性與時(shí)間》，《學(xué)術(shù)月刊》2003年第8期。