主持人的話

電視劇作為一種大眾媒體的藝術(shù)形式，受眾面廣，深刻地介入了民眾的生活之中。最近由于國(guó)家政策的變化、文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與新媒體浪潮的沖擊，電視劇本身也正在發(fā)生深刻的變化。但學(xué)術(shù)界對(duì)電視劇尚缺乏深入細(xì)致的研究，這是與電視劇的巨大影響不相襯的。2014年11月27日至28日，由中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克c海南大學(xué)人文傳播學(xué)院共同主辦的第三屆全國(guó)青年文藝論壇在?？谂e行。來自全國(guó)各高校、科研機(jī)構(gòu)的50多位新銳批評(píng)家和青年學(xué)者，圍繞總議題“全球文化視野中的電視劇”，進(jìn)行了廣泛而深入的探討，并就電視劇的創(chuàng)作狀況、生態(tài)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)特征、方法論等問題展開了充分、翔實(shí)的討論和辨析。北京大學(xué)戴錦華教授在最后的“學(xué)術(shù)總結(jié)”中，對(duì)電視劇研究發(fā)表了高屋建瓴的看法，她指出“言說電視劇的意義，必然更真切地面對(duì)著20世紀(jì)留給我們的豐富而巨大的遺產(chǎn)和債務(wù)”，值得我們深入思考。

我必須說——無關(guān)謙虛或偽善，我沒資格討論電視劇，因?yàn)闆]有付出任何意義上的勞動(dòng)。大家推我做總結(jié)發(fā)言，無疑是遵循中國(guó)文化的尊師傳統(tǒng)，尊重我牙口老。事實(shí)上，所有的學(xué)術(shù)會(huì)議都在即將結(jié)束的時(shí)候，才漸入佳境。所以，盡管我對(duì)電視劇本身沒有發(fā)言權(quán)，但另一邊，我的確有許多話想回應(yīng)兩天來發(fā)言的朋友。所以，我會(huì)引證許多人的話，如果我張冠李戴或掛一漏萬，還請(qǐng)大家海涵。

電視劇研究的參數(shù)

電視劇在我們今天的社會(huì)生活中占有怎樣的位置？引證祝東力先生的發(fā)言，我認(rèn)同他關(guān)于電視劇是我們時(shí)代的“公共文本”的定位。我也將其引申到我所熟悉的電影，電視劇不僅接替了二戰(zhàn)前電影曾占據(jù)的公眾藝術(shù)、大眾文化產(chǎn)品的功能位置，而且更接近于B極片在戰(zhàn)后初興的電影研究中所占據(jù)的文化位置。正如霍炬在他的發(fā)言中引證葛蘭西，討論電視劇與葛蘭西論及的連載小說間的異同，我們顯然分享著極為相近和互補(bǔ)的思路。不難看出，今日電視劇與葛蘭西時(shí)代的連載小說確實(shí)是有相像之處：“說書人”的角色、提供公共消閑、娛樂和話題。我們提到B級(jí)片或連載小說，并非表達(dá)某種有精英主義嫌疑的價(jià)值評(píng)判，而是強(qiáng)調(diào)其文本的豐富與雜蕪，強(qiáng)調(diào)它的復(fù)合性。它明確地負(fù)載著主流價(jià)值，但也經(jīng)常夾帶和私販種種另類或異類的表達(dá)。在日常生活的層面上，電視劇提供了公眾話題，形構(gòu)某種社群感，令人們?cè)谄渲袣g愉，尋找并獲得自己的主體性呈現(xiàn)。說白了，它提供飯后茶余的談資和消遣，它提供迷戀與放松的時(shí)間。這就回到周展安的發(fā)言上了。時(shí)代的“公共文本”涉及生命政治與社會(huì)的再生產(chǎn)。在類似視野中，已無所謂公私領(lǐng)域，無所謂飯后茶余了。在今天這一全球化、后工業(yè)的社會(huì)，我們空前地個(gè)體，我們空前地自由，我們空前地“宅”，我們似乎已可以無需他者便可以將個(gè)體成就為充分的主體。但與此同時(shí)，我們已經(jīng)被徹底地規(guī)訓(xùn)和整合，不是無處可逃，而是全無逃意。在《1984》的幽暗世界里，是無所不在的電幕的監(jiān)視;今天，則是我們隨身攜帶著自己的電幕，我們穿戴著自己的電幕，也許不久，我們還欣喜地付費(fèi)將芯片式的電幕植入我們的皮膚。我們接受甚至訂購(gòu)24小時(shí)的定位，24小時(shí)的追蹤;為此，我們會(huì)多花幾千塊錢購(gòu)買蘋果手機(jī)，為了那個(gè)造型優(yōu)美卻注定打不開的外殼，為了那永遠(yuǎn)卸不掉的電池，永遠(yuǎn)看不見的內(nèi)核，以便讓某些人可以在任何時(shí)刻追蹤、定位到你，讓你自主下載的諸多軟件隨時(shí)上傳你的隱私。周展安是在哲學(xué)層面上討論并定位電視劇：文化工業(yè)的產(chǎn)品不僅要復(fù)制再生產(chǎn)出生產(chǎn)關(guān)系，也要復(fù)制再生產(chǎn)勞動(dòng)——?jiǎng)?chuàng)造剩余價(jià)值、創(chuàng)造利潤(rùn)的勞動(dòng)。因此，“松垮的時(shí)間”再生產(chǎn)了工作、緊張的時(shí)間。在這一層面上，電視劇是“純粹”的消費(fèi)品。會(huì)上，大家提到“注意力”，所謂“注意力的經(jīng)濟(jì)”、“注意力的心理學(xué)”、“注意力的美學(xué)”，也就是所謂的“眼球經(jīng)濟(jì)”。在周展安討論的層面上，其本質(zhì)就是無意義。因?yàn)槠浠竟δ芴峁┓潘?、娛樂、清空大腦、愉悅身體、熱淚盈眶、暖意融融的時(shí)間。娛樂，“娛樂至死”。它拒絕所有意義的負(fù)載，或者價(jià)值的傳遞。其意義，在于無意義。

這是電視劇的功能論或本體層面的討論。但是同時(shí)，在座的很多朋友都是中文系出身，也許有很多朋友是做文化研究、電影研究的，我們會(huì)說“沒意義”從來是“意義”。在文化研究的歷史性與在地性層面上，“公共文本”從來是社會(huì)意義與價(jià)值生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場(chǎng)域。本體層面的討論無從解釋：為同一功能目的、同一社會(huì)機(jī)制中產(chǎn)生的電視劇產(chǎn)品，何以有些暢銷熱映，有些毫無反響？我們是在嘗試分辨，用展安的語詞，是哪些產(chǎn)品成功地制造了“松垮的時(shí)間”，哪些卻無以達(dá)成這樣的效果？聯(lián)系著我下面要涉及的問題，比如某種自覺的主旋律作品，其定位似乎是借助“紅色經(jīng)典”重啟社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn);但其共同的改寫卻是強(qiáng)化或強(qiáng)行添加其中潛在的商業(yè)、流行元素：俊男美女、草莽傳奇、動(dòng)作節(jié)奏……然而此間的絕大部分作品/產(chǎn)品并未因此而獲得流行。其1950-1970年代式的政治教化訴求和其提供娛樂時(shí)間、捕獲眼球的（潛在）定位一同淹沒在供過于求的文化產(chǎn)品的堆積中。自不必贅言，作為主流的大眾文化類型，它對(duì)觀眾量的最大化的利潤(rùn)追求，已不僅決定了其價(jià)值必須是主流的，也必須是嘗試形構(gòu)或再生產(chǎn)主流意識(shí)形態(tài)的。

我們強(qiáng)調(diào)電視劇作為我們時(shí)代的公共文本，強(qiáng)調(diào)的不只是它本體層面上的無意義，或文化批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)層面的意識(shí)形態(tài)祛魅，更是其文本與意義層面的多義、雜蕪、矛盾與可能。因此，電視劇給我們提供了研究、批判、言說、再言說的極為豐富、近乎無限的可能性。但也正是在這個(gè)意義上，我們的電視劇研究，必須首先定位、區(qū)分我們的言說層面、對(duì)話空間，確認(rèn)我們的立場(chǎng)與訴求。不存在著命題的對(duì)錯(cuò)、真?zhèn)危谟谥埸c(diǎn)、切入點(diǎn)及其先在訴求的不同。因此，電視劇研究永遠(yuǎn)是過度闡釋的、又始終是闡釋不足的。

“人民”？“人民文藝”？

就我個(gè)人而言，我選擇文化研究的路徑，進(jìn)入大眾文化現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力之一，是一組關(guān)鍵詞所攜帶的困惑：這就是在全球資本主義時(shí)代，在文化市場(chǎng)的生態(tài)中，何謂大眾？多數(shù)？人民？擱置在接受研究層面的主體性實(shí)踐不談，我要追問的是，何謂今日世界的主體？不僅是哲學(xué)層面的主體，而且是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)與政治實(shí)踐意義上的主體，是在后冷戰(zhàn)的全球結(jié)構(gòu)中的歷史主體。今天我們討論到核心之一，圍繞著羅崗發(fā)言提出的一個(gè)關(guān)鍵詞：人民。大家嘗試追尋和討論今日流行電視劇中的人民性內(nèi)涵。羅崗也由此引申出電視劇意義的包容性表達(dá)。對(duì)此，祝東力先生有精彩回應(yīng)，我完全認(rèn)同。文化產(chǎn)品之意義的包容性，建筑在、也坐落在包容性的政治結(jié)構(gòu)與實(shí)踐之上，沒有包容性的政治，便不可能有包容性的意義表達(dá)。回到“人民”上來，我與羅崗的論述有很強(qiáng)的共鳴，但也有極深的疑惑。疑惑在于“人民”這個(gè)概念的使用。每一個(gè)概念，包括“人民”都必然有其歷史印痕，有其歷史性。人民，并非自在、自明的存在。在我看來，“人民”一詞，與19、20世紀(jì)的全球共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)、無產(chǎn)階級(jí)革命緊密地聯(lián)系在一起。不錯(cuò)，人民始終存在在那里，但作為一個(gè)具有社會(huì)正義性的稱謂，一個(gè)歷史主體，卻始終與階級(jí)概念和階級(jí)意識(shí)相關(guān)，是經(jīng)由無產(chǎn)階級(jí)革命呼喚而出、形構(gòu)而成的主體。在特定的歷史情境中，人民這個(gè)概念不言自明地聯(lián)系著階級(jí)，其作為人類之多數(shù)的意義，建筑在馬克思針對(duì)資本主義社會(huì)之基本判斷的前提上：即世界終將一分為二，形成資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)兩大陣營(yíng)，無產(chǎn)階級(jí)作為絕對(duì)的多數(shù)，占有并代表著先進(jìn)的生產(chǎn)力，他們終將要通過奪回生產(chǎn)資料、改變生產(chǎn)關(guān)系來徹底地改造世界。因此，人民，創(chuàng)造歷史。

而在我們的工作層面上，人民的概念同時(shí)也對(duì)應(yīng)著、回應(yīng)著mass/masses/“大眾”這個(gè)概念。在大眾社會(huì)理論中，沉浸在前現(xiàn)代社會(huì)挽歌里的保守主義者，認(rèn)定現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造的公眾就是一群烏合之眾（masses），是一群面目不清的、混沌愚昧的整體。“人民”這一命名的回應(yīng)是，這是一種有結(jié)構(gòu)、有組織、有動(dòng)能、有創(chuàng)造的力量。今天，我們重提“人民”、人民文化，是在與Mass Culture，即“大眾文化”對(duì)話;潛在地，也是在與法蘭克福學(xué)派所謂的“大眾文化”——“社會(huì)水泥”對(duì)話。然而，在文化研究?jī)?nèi)部，對(duì)應(yīng)著中文的“大眾文化”的是Popular Culture 。Popular一詞，本身已是在和“人民”與“大眾”概念對(duì)話，是在歐美后工業(yè)社會(huì)，當(dāng)“人民”一詞失去了階級(jí)依托和階級(jí)基礎(chǔ)之后，嘗試批判性地面對(duì)文化工業(yè)的問題。Popular一詞突出了“民享、民有、民用”的意義，即，接受者/受眾的主體性問題。對(duì)文化工業(yè)產(chǎn)品及其社會(huì)功能定位的轉(zhuǎn)變，也伴隨著（或作為其組成部分）所謂的“葛蘭西轉(zhuǎn)型”。大家所借重的“霸權(quán)”論述、游擊戰(zhàn)、文化談判也源自于此。從某種意義上說，文化研究的“葛蘭西轉(zhuǎn)型”固然是文化研究自身的再次激進(jìn)化，但卻也在無言中宣告了歐美社會(huì)資本主義新階段里，“人民”之主體位置的褪色與模糊。Popular Culture的概念，凸顯了接受者的主體性意義;但做文化研究20年，我以為主體性討論極為有效，但其實(shí)踐意義畢竟有限。

回到中國(guó)，“人民”的概念獨(dú)具地位。所謂“人民”，是勞苦大眾、人民大眾，“人民，只有人民，是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”。但這里的“人民”同樣不是自在之“民”，而是社會(huì)主義歷史形構(gòu)、召喚的主體：工、農(nóng)、兵。今天，“告別革命”40年之后，面對(duì)中國(guó)的大眾文化，重談“人民性”，我認(rèn)為我們應(yīng)該保持歷史感、自覺與警惕。今天的文化工業(yè)，是形形色色的權(quán)力與資本的運(yùn)行、運(yùn)營(yíng)空間，受眾群體定位于都市新中產(chǎn)（盡管是具有相當(dāng)想象性的中產(chǎn)社群）。在類似文本、尤其是熱播的電視劇文本中尋找人民性，是可能的，但它無疑只存在于斷篇?dú)埡?jiǎn)、注腳、毛邊中，是文本與歷史也難于徹底壓抑的潛意識(shí)。我們有必要從事、推進(jìn)這樣的工作，但是我們不能先在地認(rèn)定它必然、明了地存在于那里。同樣，我們又可以在什么意義上去言說電視劇中的革命歷史？尤其是以現(xiàn)當(dāng)代歷史為題材的故事？這正是前面何吉賢發(fā)言的要點(diǎn)。

重要的是，20世紀(jì)，中國(guó)激變的年代。今天，我們會(huì)用“千年未有之大變局”予以描述，殊不知，這修辭本身就已經(jīng)構(gòu)成對(duì)20世紀(jì)歷史的改寫和閹割。20世紀(jì)的中國(guó)，不僅經(jīng)歷了一個(gè)古老帝國(guó)向現(xiàn)代民族國(guó)家的蛻變，而且是“經(jīng)歷了人類歷史上幾乎所有樣式的革命”，正是革命奠基了今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。我喜歡說，斷裂是20世紀(jì)歷史的常態(tài)。這里的“斷裂”不是描述一般社會(huì)變革歷史的斷裂，而是充分的異質(zhì)性所造成的對(duì)峙，是由完全不同的、彼此水火不容的歷史觀所貫穿的歷史敘述間的絕不兼容。因此，20世紀(jì)的歷史敘述，曾充滿了昭然的空白，暴力性的“剪輯”與褶皺;撫平、填充、重新賦予歷史敘述以連續(xù)和流暢，便成為文化政治的困境與急迫。正是為此，大眾文化、尤其是電視劇事實(shí)上出演了極為重要的社會(huì)角色，踐行著極為關(guān)鍵的實(shí)踐功能。某些電視劇，諸如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《暗算》、《人間正道》、《潛伏》、《士兵突擊》，也許還有《闖關(guān)東》、《懸崖》、《北平無戰(zhàn)事》……我認(rèn)為事實(shí)上占據(jù)了重要的文化史乃至思想史的地位，踐行了文化政治的有效實(shí)踐。在我對(duì)電視劇本身極為有限的認(rèn)知中，我高度重視《激情燃燒的歲月》。因?yàn)檫@部劇率先成功地在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語境里，找到了、或者說創(chuàng)造了重新連貫地、順暢地講述20世紀(jì)歷史的可能。記得當(dāng)時(shí)的報(bào)刊上的說法稱“從上世紀(jì)下載激情”，其效果似乎是我們終于貫通了20世紀(jì)、21世紀(jì)的歷史和歷史敘述。事實(shí)是，比起20世紀(jì)80年代的笨拙而暴力的選擇：剪去革命歷史的時(shí)段，將新時(shí)期直接續(xù)寫在1930年代上海灘之后;這次，“我們”遠(yuǎn)為高明、精致、情感地抹去了20世紀(jì)歷史中的革命的印記和氤氳，20世紀(jì)中國(guó)的歷史中的特定時(shí)段已不再有任何異己的意味，也不再負(fù)有任何相對(duì)于全球資本主義的、另類實(shí)踐的意義?？梢哉f，越是那些標(biāo)識(shí)為“紅色”的、以共產(chǎn)黨人為主角、主線的，其反向的文化政治實(shí)踐的意義越加突出、鮮明。與其說，類似電視劇令革命在場(chǎng)，不如說，它正是以革命作為“在場(chǎng)之缺席”的事實(shí)，認(rèn)證了關(guān)于革命的記憶與想象已然老去、遠(yuǎn)走。如果說，歷史唯物主義的紅色史書，其主旨之一是“把顛倒的歷史重新顛倒過來”，那么，此度，我們是在負(fù)負(fù)得正的再度顛倒中，返歸世界主流。如果說，20世紀(jì)最大的歷史悲劇之一，是“被背叛的革命”;那么，世紀(jì)之交、冷戰(zhàn)之后，我們加盟的全球主流，正是借審判“被背叛的革命”來審判“革命”。當(dāng)然，我由衷地認(rèn)同：在類似革命歷史劇中，無疑存在著諸多的“毛邊”和“雜質(zhì)”——那是著意去壓抑的、卻無法徹底壓抑的——用福柯的說法——“人民的記憶”或稱“歷史的潛意識(shí)”。所以，后結(jié)構(gòu)主義式創(chuàng)造性/破壞性閱讀，不能也不該取代意識(shí)形態(tài)批評(píng)的自覺;同樣，后者也必須警惕自己高度預(yù)設(shè)性的模式化。

由于我關(guān)注電影多于電視劇，我很清楚，在重建、重獲連貫的歷史敘述，也就是重新建立、確認(rèn)新主流意識(shí)形態(tài)上，電視劇遠(yuǎn)勝于電影。在電影中，幾乎唯一的例外，是馮小剛的《集結(jié)號(hào)》。影片成功地用現(xiàn)代的邏輯消融了所有的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的差異，不再有人民戰(zhàn)爭(zhēng)——解放戰(zhàn)爭(zhēng)中最突出的支前隊(duì);不再有軍隊(duì)的政治化——支部建在連上;兩個(gè)指導(dǎo)員，一個(gè)官僚或軍閥作派，一個(gè)是逃兵;沒有掃盲——文化、政治教育，全連都是文盲;沒有人心向背、以弱勝?gòu)?qiáng)的歷史事實(shí)。事實(shí)上，與好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片相一致的場(chǎng)面調(diào)度與剪輯節(jié)奏，已然外在而直接地抹除了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史特征與差異性。甚至不再有“同志”這個(gè)稱謂，只剩下兄弟連和兄弟情。感人地、圓融地，一段飽含差異性的歷史整合到一個(gè)同一的歷史邏輯中。

對(duì)于這種怪誕而有效的歷史敘述邏輯，我曾有一組不無粗暴的比喻：“勝利的失敗者。認(rèn)賊作父，指父為賊。反認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)?！边@既是說20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化過程中的國(guó)族身份與主體結(jié)構(gòu)，更是說我們關(guān)于冷戰(zhàn)歷史的書寫與記憶。顯而易見，我們是二戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)的勝利者，我們是冷戰(zhàn)終結(jié)后唯一一個(gè)屹立不倒的社會(huì)主義大國(guó)。但我們卻在種種期艾、種種情結(jié)與糾結(jié)中選擇了失敗者的自我想象或?qū)鋺?zhàn)勝利者的認(rèn)同。并非題外話的是，金庸小說序列創(chuàng)造了一個(gè)奇特的主人公的成長(zhǎng)模式，其中必須而重要的單元正是形而下的“認(rèn)賊作父，指父為賊”。如果說，這曾經(jīng)負(fù)載著昔日殖民地香港的身份表達(dá)與身份悖論——一如《無間道》中的“勾結(jié)型殖民主義”及其臥底的雙重忠誠(chéng)與背叛;那么，當(dāng)金庸武俠在上世紀(jì)八九十年代之交開始成為中國(guó)（大眾）文化的超級(jí)文本時(shí)，也無疑有力地參與了形構(gòu)世紀(jì)之交中國(guó)背謬的主體結(jié)構(gòu)與身份想象。也許一組近便的例子是，我們會(huì)在讀《大江大海一九四九》時(shí)淚流滿面，會(huì)為《巨流河》深深地感染，會(huì)熱愛、甚至浸淫在《往事并不如煙》之中;相反，我們對(duì)記述4·12大屠殺的歷史，對(duì)共產(chǎn)黨人、仁人志士為新中國(guó)舍生取義的故事卻隔膜、甚至“格格不入”或完全拒絕。我們?cè)凇八l(xiāng)”體認(rèn)的歸屬中，我們把“故鄉(xiāng)”逐往遠(yuǎn)方。不展開了，“歷史與記憶”是我這些年集中關(guān)注與思考的問題。電視劇在延展、普及這種背謬邏輯上當(dāng)推首功，但我仍沒能對(duì)其付出應(yīng)有的重視。的確慚愧。

不僅是語詞與概念

第三，我想回應(yīng)的是一組詞。卻不僅僅關(guān)于語詞和概念。

在我們的會(huì)上，頻繁出現(xiàn)、并經(jīng)常彼此替代的一組詞是： “彌合”、“縫合”及今天羅崗提出的電視劇意義的“包容性”。盡管這組詞各有出處、各具譜系，在我看來，大家使用這組詞的共同目的，是用以描述一個(gè)現(xiàn)象、一種事實(shí)：即電視劇如何成功地把冷戰(zhàn)歷史當(dāng)中絕對(duì)的異己對(duì)峙轉(zhuǎn)化為敘事中的水乳交融。

好，我來做點(diǎn)畫蛇添足的分梳。第一個(gè)是 “彌合”。我以為這個(gè)概念可以替換為（事實(shí)上大家也經(jīng)常替換為）臺(tái)灣陳光興教授一篇文章的題目：《大和解是否可能》。我想大家知道，陳光興所謂的“大和解”，講的是臺(tái)灣的族群和解，是冷戰(zhàn)分界線的“那一邊”的故事，是冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的族裔/身份政治所造成的社會(huì)緊張與對(duì)峙。而我們所說的“大和解”則不盡相同。自1980年代以降，當(dāng)代文化的大和解主題，是國(guó)共和解、階級(jí)和解——徹底的歷史和解。然而，要真正達(dá)成這一和解的唯一前提是棄置、告別、遺忘革命。如此說來，彌合這個(gè)詞的中性特征也十分可疑。這的確是有效的非政治化的政治實(shí)踐。

第二個(gè)是“縫合”。多數(shù)朋友把這個(gè)詞用作彌合的修辭替代，或者在中文的字面意義上使用：好像是兩片材料，我們穿針引線將其連綴在一起。然而，“縫合”是一個(gè)特定的理論術(shù)語——一個(gè)精神分析、電影理論的概念?！翱p合”是指在敘述、鏡頭組合的逆推、回溯之中，鎖定、創(chuàng)生出主體或曰主體位置。通過“縫合”，電影/電視劇/小說文本成功地再生產(chǎn)出它的讀者/觀眾，以“腹語術(shù)”的形態(tài)成功地再現(xiàn)意識(shí)形態(tài)。我以為，從某種意義上說，某些成功的電視劇確實(shí)在履行著意識(shí)形態(tài)的“縫合”功能，成功地形構(gòu)出作為“勝利的失敗者”……的當(dāng)代主體，我們文化的自我形象。

其三是“包容性”。祝東力提出了包容性意義的前提是包容性政治。我自己認(rèn)同于東力而非羅崗的表述。首先，從形而下開始，電視劇意義的“包容性”不可能作為一個(gè)解讀、批評(píng)策略而獲得浮現(xiàn)和完成。它必須首先存在于作品的生產(chǎn)過程中，出自制作者的自覺或政治潛意識(shí)的努力或形構(gòu)。然而，要形成這種創(chuàng)作自覺或令這份社會(huì)潛意識(shí)顯影，需要一個(gè)積極、多元的政治結(jié)構(gòu)。唯此，文化談判才能夠形成并展開。這同樣要求不同的階級(jí)/利益集團(tuán)具有自己的政治代表，勞動(dòng)者/底層擁有或爭(zhēng)得了自己的談判資格。否則，一個(gè)包容性的政治無法形成，具有包容性意義的文本便無從談起。這絕非我們一廂情愿的善良的愿望便可以賦予。

最后，想再一次和大家分享我自己思考的一個(gè)瓶頸。嘗試了十年之久，沒有真正突破。前面說到，今天，“人民”已經(jīng)成了一個(gè)歷史性的概念，難于在不言自明中使用。同時(shí)，我們也要警惕某些人盜用“人民”的名義。如果說，人民，和勞苦大眾、工農(nóng)兵、無產(chǎn)階級(jí)一樣，成為一個(gè)歷史性、蒙塵的概念，那么，我們是否應(yīng)該追問并回答：今天，歷史的主體、創(chuàng)造歷史的力量何在？在某種意義上說，資本主義不僅沒有改變，反而急劇倒退回19世紀(jì)式的“承襲資本主義”;而在另一個(gè)角度上看，全球資本主義已徹底變形。無論我是否能嘗試呼喚或命名歷史的主體，這遭到剝奪、日漸絕望的多數(shù)，都已無所不在并嘗試登場(chǎng)：諸如《帝國(guó)》一書的關(guān)鍵詞：Multitude，“諸眾”;諸如“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)的口號(hào)“我們是99%”;或櫻井大造帳篷戲中索性出現(xiàn)了尋找“多數(shù)”的戲劇動(dòng)作。繼續(xù)遭受剝奪的多數(shù)，是否需要在一個(gè)新的名字下重新集結(jié)？或者，21世紀(jì)的社會(huì)變革是否將另辟蹊徑？我沒有結(jié)論或答案。滕威的發(fā)言，多少有代言我的意思。我也就重復(fù)她的表達(dá)了：要回答電視劇提出的議題，也就是要回答關(guān)于中國(guó)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)及歷史的議題。言說電視劇的意義，必然更真切地面對(duì)著20世紀(jì)留給我們的豐富而巨大的遺產(chǎn)和債務(wù)。

責(zé)任編輯 ?吳佳燕