馬蒂斯:藝術(shù)家的最終曲

康俐

終曲

終曲（Postlude）一般指音樂作品的結(jié)尾章節(jié)，會與整個樂章的主旋律相呼應(yīng)或?qū)⑵涮嵘Ｔ诮烫枚Y拜儀式中也指最后風(fēng)琴樂器的一段獨奏，在歌劇中也可以表示劇情發(fā)展的最終幕，往往會有沖突的高潮和結(jié)局帶來的意外，是最燦爛、精彩的時刻，同時也是整個作品的最后一刻，完結(jié)后的寂靜隨之而來。雖然“人生如戲，戲如人生”反映的是戲劇作品與社會現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系，但很少人的人生能真正像文學(xué)作品中的一樣有著理想化的戲劇性，在尾聲爆發(fā)出巨大的力量。藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯更是如此，有太多的藝術(shù)家能擁有輝煌、精彩的一章節(jié)，但確極少有著完整的一曲，更甚者能擁有一個精彩的終曲。要擁有完整的一篇曲目不僅要求藝術(shù)家要有持續(xù)性的創(chuàng)造力，還要有不斷創(chuàng)新的想法和膽量，這就對藝術(shù)家提出了很高的要求。

回顧藝術(shù)的歷史，有太多的藝術(shù)家在其巔峰時期的創(chuàng)作被寫進(jìn)了歷史，但很少有的名字會在不同的歷史時段重復(fù)的被提及。畢加索（Pablo Picasso）是人們最熟知的擁有著持續(xù)創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，他一生的創(chuàng)作就已經(jīng)可以被分類為風(fēng)格各異的創(chuàng)作時期。在他最后的十年中，他對繪畫更是達(dá)到了癡迷的程度，在繪畫上標(biāo)注日期已經(jīng)不足以區(qū)分，因為他一天就會產(chǎn)出許多作品。1968年至1971年他的風(fēng)格已經(jīng)逐漸脫離立體主義，更加的色彩化和表現(xiàn)化，有的批評家認(rèn)為他當(dāng)時的作品已經(jīng)預(yù)示了之后到來的新表現(xiàn)主義風(fēng)格，而且比他們出現(xiàn)的更早。蒙克（Edvard Munch）的一生時刻在與災(zāi)難和疾病做著斗爭，在他生命的最后幾年他除了患上了西班牙流感，右眼睛還飽受內(nèi)出血的困擾。但他卻利用視覺上的阻礙，將其發(fā)展為晚期繪畫中的一種符號化的元素，生前最后的幾張自畫像更表達(dá)出他對生命的擔(dān)憂與消極。

野獸派的代表人物亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的藝術(shù)生涯也是如此，他不僅堅持創(chuàng)作和嘗試，更是升華出了一種全新的媒介和創(chuàng)作手段——剪貼畫法（Cut-out），近期MoMA和泰特現(xiàn)代都對馬蒂斯這一時期的獨特創(chuàng)作進(jìn)行了展示研究。馬蒂斯的剪貼畫法，更準(zhǔn)確應(yīng)該稱作“水彩染色紙的剪貼”（Gouache-coloured Paper Cut-outs）。具體的方法和步驟是：先將剪裁好的方形紙片用水彩染色；之后馬蒂斯會根據(jù)不同的需要來選擇不同尺寸的剪刀來在紙上剪出形狀；藝術(shù)家然后會在另一張紙上將剪出的圖形排列，在位置固定后用大頭針將圖形固定在紙張上；為了記錄和節(jié)省墻面空間，藝術(shù)家往往還會將圖形的形狀輪廓轉(zhuǎn)印下來在另一張薄紙上；最后一步粘貼，以記錄著位置輪廓的紙將圖形復(fù)位，在簡單地用膠水或粘合劑涂在圖形背面然后粘在底下的紙上，最終可以配上鏡框玻璃以便保存。

這樣的手法看似極其的簡單，就如我們兒童時代所做的手工一樣。但確是馬蒂斯一生藝術(shù)實踐和思想的集中體現(xiàn)。在晚年，由于疾病和經(jīng)受了一次大型手術(shù)，馬蒂斯的身體條件已經(jīng)不允許他再進(jìn)行油畫的創(chuàng)作。就連他最后階段的剪貼創(chuàng)作，也從始至終有助手的協(xié)助，協(xié)助他準(zhǔn)備好方形的紙，以及記錄輪廓、涂抹膠水等等工作。馬蒂斯基本只負(fù)責(zé)剪裁和安排圖形的位置，以及指揮助手幫忙分部大尺幅作品中各個部分的位置。剪貼創(chuàng)作中粗糙的圖形結(jié)構(gòu)和各種突出顏色選擇也正是馬蒂斯所堅持的野獸主義風(fēng)格的延續(xù)，其所主張的將藝術(shù)簡化、平面化、色彩的極致化，都在剪貼畫中表現(xiàn)了出來。馬蒂斯常用的人體形象也在剪貼創(chuàng)作中保留了下來，如《藍(lán)色裸替》系列（Blue Nude）。馬蒂斯受到身體客觀條件產(chǎn)生的剪貼創(chuàng)作就像是為了填補他繪畫上想象力的一種應(yīng)急機(jī)制。

剪貼式創(chuàng)作

馬蒂斯同樣沿著印象派的軌跡在20世紀(jì)30年代拜訪了塔希提島。那里獨有的風(fēng)景和社會環(huán)境同樣給予馬蒂斯深刻的感觸，在他剪貼創(chuàng)作里面一直重復(fù)出現(xiàn)的女性頭像和植物葉子的形象都是來源于塔希提之旅。他也在此時開始嘗試?yán)眉糍N技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。馬蒂斯對舞蹈的熱愛在繪畫時期就十分明顯，在他晚年因為他對芭蕾的喜愛，一家出版商想要將一本關(guān)于舞蹈的詩集出版為配有圖畫的書籍。馬蒂斯于是接受委托，并嘗試用剪貼的方式來創(chuàng)作插圖。這本出版物名為《爵士》（Jazz），也是馬蒂斯剪貼創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。經(jīng)過這次委托創(chuàng)作，馬蒂斯看到了剪貼方式作為一種獨立的創(chuàng)作方式的潛力。

《爵士》同樣也是馬蒂斯剪貼創(chuàng)作的信條和宣言的結(jié)合，也是其剪切技術(shù)的說明和范本。在1946年創(chuàng)作的大尺幅作品《大洋洲·天空》（Oceania Sky）中，馬蒂斯剪出的鳥、魚、珊瑚、落葉的形象然后在巴黎的家里面的墻上隨意地布局，沒有對最后的成果過度地設(shè)想。這些形象是為了懷念他的上次塔希提之旅，馬蒂斯以自己家中的墻為大海和天空，將剪裁出的動物植物自然地、隨意地散落在其中。除了《爵士》的委托創(chuàng)作，馬蒂斯在晚年還接受了大量的委托創(chuàng)作，這也給了他機(jī)會充分地實踐和展示他的剪貼創(chuàng)作技術(shù)。

在1947年他接受了旺克（Vence）城的委托為當(dāng)?shù)氐牧_薩里教堂（Rosary Chapel）設(shè)計內(nèi)部裝飾和牧師所用的袍子。馬蒂斯將重點放到了教堂的玻璃上，他需要想象將自己的剪貼風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆Ａ椴牧系臉幼?，所以他在?chuàng)作過程中將自己的工作室，進(jìn)而整個屋子當(dāng)成了教堂的模擬場地。最后的成果馬蒂斯使用的葉子似的橢圓圖案重復(fù)出現(xiàn)構(gòu)成紋案。隨著對剪貼風(fēng)格的嘗試，馬蒂斯對此方式更加的熟練，創(chuàng)作的作品尺幅也越來越大。

在1952年他創(chuàng)作了《長尾鸚鵡和美人魚》（The Parakeet and the Mermaid），美人魚和鸚鵡在各種顏色的馬蒂斯典型的葉子圖案中浸沒。美人魚的形象可以看出是馬蒂斯一直在實踐的藍(lán)色人體系列的產(chǎn)物，長尾鸚鵡的形象也極度地簡介和抽象。馬蒂斯藝術(shù)生涯中的最后幾件剪貼作品達(dá)到了技術(shù)和視覺效果的頂峰，創(chuàng)作出了紀(jì)念碑似的作品。《帶面具的大型裝飾》（Large Decoration with Masks）同樣是長于5米的大尺幅作品。馬蒂斯這次從他四十余年前看到的摩爾文化（Moorish）的馬賽克紋案獲取靈感，以幾何似的對稱分布，面具所指的人臉形象也可以看出塔希提島居民的影子。

在《蝸?！罚⊿nail）中，馬蒂斯將剪貼創(chuàng)作的再現(xiàn)方式推向了更加抽象的方向上。觀眾很難從這幅作品輕易地看到蝸牛的形象。但馬蒂斯的創(chuàng)作過程確是來源于對現(xiàn)實蝸牛的模仿，但在過程中他以更加粗獷的剪裁將這一形象分解、解構(gòu)?！洞笱笾薜挠洃洝罚∕emory of Oceania）同樣是馬蒂斯對塔希提島的回憶，描繪了當(dāng)?shù)氐南趟椭車娘L(fēng)景，跟《蝸?！废嗨贫际且猿橄蟮男问皆佻F(xiàn)?！队斡境亍罚⊿wimming Pool）是馬蒂斯的一件環(huán)境作品。靈感來源于當(dāng)年馬蒂斯因身體狀況想去游泳而未成功，于是他決定將工作室變?yōu)樽约旱挠斡境?。抽象的泳者形象就像被水的折射影響一樣，顯得意外的真實，使觀看者切身體會到身處泳池里面的感受。馬蒂斯的藝術(shù)生涯的終曲可謂是精彩的收尾，同樣也是他一生藝術(shù)實踐積累的成果。在當(dāng)代藝術(shù)快節(jié)奏、高資本的運作環(huán)境下，能擁有持續(xù)的精力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家而且能一直生存于藝術(shù)界的可能會更多。最近才開始活躍的黎巴嫩藝術(shù)家埃塞爾·阿德南（Ethel Adnan），年已接近90歲。70歲的裝置藝術(shù)家費里達(dá)·芭洛（Phyllida Barlow）在近兩年才被畫廊代理。藝術(shù)家的年齡明顯已經(jīng)不是影響作品質(zhì)量的主要因素，有著持續(xù)堅持的實踐和思考的積累才是譜寫好藝術(shù)生涯樂曲的決定性因素。