喬遷

Architecture and sculpture are a pair of arts like sisters. The East Building of Washington National Art Gallery provides the opportunity for IM Pei's showcase architecture and Henry Moore's sculpture， and makes them to be inter-dependent with each other. Being inspired by oriental gardens， IM Pei created the naturally staggered structure and spatial relationships for the East Building of Washington National Art Gallery. Henry Moore took both entities and space as formal elements. He boldly and freely alienated the shapes and made them to be a kind of rhythmic spatial forms. If we say IM Pei regarded architecture as sculpture， however， Henry Moore regarded sculpture as architecture. "Knife Edge Two Piece" has become an integral part of the space of the East Building of Washington National Art Gallery.

建筑和雕塑一直是一對姊妹藝術，她們都是三維的，可觸的，雕塑主要是依附于建筑發(fā)展而來的。建筑的目的是追求空間的實用性，同時也追求形式的美；雕塑的目的是造型的審美性，依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意義。20世紀上半期，純功能性的建筑逐漸占據(jù)主導，雕塑一度失去了與建筑依存的方式。而從20世紀中期開始，對建筑精神性的需求又使得雕塑以新的方式參與建筑之中。雕塑不再是建筑的一個裝飾元素，而是有獨立存在方式的藝術品，多以擺放、陳列的方式參與到建筑環(huán)境之中。以形式的關聯(lián)性、精神的關聯(lián)性，與建筑形成一個整體。華盛頓國家美術館東館，為貝聿銘、亨利·摩爾提供了展示建筑與雕塑依存的樣式。

提到華盛頓國家藝術館東樓，許多人首先會想到西入口旁大理石質(zhì)地的尖銳墻角。那一道清晰鋒利的棱角直沖云霄，無數(shù)游客喜歡觸摸它，感受這未曾見過的建筑特征（圖1）。貝聿銘后來曾就此問題回答記者波姆，“我想不透這是為什么。開館的幾個月后，那個尖角就被人摸臟了。身為重視建筑保養(yǎng)的建筑師，我請當時尚未離開工地的承包商將污跡磨除，他們也照我說的做了。做過了兩三個月，相似的事又發(fā)生了。后來我便放棄了。我想人們是被尖角，這個先前沒有碰到過的新事物所吸引。也不知道為什么，我那時莫名其妙要堅持這一設計，可能我也感到石材的尖角很誘人吧。”

在1977年，華盛頓國家美術館東館落成不久，這條逼仄的尖角就成為這座建筑的標志了。這個局部特寫頻頻出現(xiàn)在各種建筑和景觀的書籍之中。這條尖角的銳利使人聯(lián)想到更加鋒利的刀刃，矗立的巨大刀刃必然會在觀眾的心里產(chǎn)生巨大的沖擊（圖2）。這之前確實未曾有建筑師敢于把如此標新立異的形式運用到建筑設計中。

和這條尖角同樣著名的另一個局部在東館西向的入口，因為那里的門外左側(cè)擺放著亨利·摩爾的巨大雕塑。巧合的是，雕塑的標題就是雙面刀刃體（Knife Edge Two Piece）。兩個偉大藝術家讓兩個刀刃體在空間共舞出完美的舞姿（圖3）。

其實，貝聿銘設計華盛頓美術館本身就如同在刀刃上行走。原有的老館建于20世紀30年代，建筑和大部分藝術品由梅倫家族捐贈，是典型的古典主義風格，協(xié)調(diào)地融入到華盛頓早期的建筑之中。隨著收藏的擴大，美術館急需擴大展出空間，現(xiàn)代主義藝術也需要相應的新的空間展示方式，建設新的場館勢在必行。1968年，梅倫家族在正式場合表示委托貝聿銘設計國家美術館的擴建部分。貝聿銘要面對許多挑戰(zhàn)。首先，可以使用的地塊形狀上是很不規(guī)則的梯形，三面臨街，西面連接老館，空間的局限非常明顯。另外新的建筑需要保持和老館在形式上的統(tǒng)一，有整體感，而不能看起來是各自獨立的個體建筑。而新館主要展示現(xiàn)代主義的作品，要體現(xiàn)相應的現(xiàn)代主義建筑空間樣式和外部形式。形式的統(tǒng)一和個性發(fā)揮成為一個矛盾的要求。同時，還要考慮合理的內(nèi)部空間劃分，有足夠展示空間，還要留出足夠的空間用做研究中心。在新時代里，公共建筑的功能以及與大眾的互動方式也有新的要求。這些是必須接受的前提條件，在如此嚴格限制之下的創(chuàng)新難度，顯然大大高于完全獨立的新建筑的設計。

貝聿銘很長時間理不出設計的頭緒，他必須思考各種處理問題的可能性。在一次回紐約的飛機上，靈感不期而至，他在餐巾紙上畫出兩個相連的三角，邊緣正好是現(xiàn)有地塊的形狀，這成為華盛頓國家美術館東館的雛形。大的等腰三角形面向西，正對西館，為展示空間；小的直角三角形方向相反，為研究中心，兩個結(jié)構相對獨立，又組合成一體。為了與西館協(xié)調(diào)，貝聿銘特意考慮了許多方式，首先是東西大門對應形成的呼應關系，有整一的場所感；另外在結(jié)構線上，東館是西館的延續(xù)，兩相連接成為一個巨大的船形，新館是船頭，老館是船身，中心廣場就是開放的甲板；貝聿銘還找到了生產(chǎn)老館外面大理石的已廢棄的石礦，重新生產(chǎn)出相同顏色的桃紅墻面石，使東西兩館色調(diào)一致，觀眾可以自覺感受到新館與老館的延續(xù)關系。東館布展的多是現(xiàn)代派和很前衛(wèi)的作品，與東館的建筑風格相近，使整個美術館更加名副其實。西立面左右兩側(cè)為聳立的高塔，呈“H”形，既崇高又典雅，西立面有三個入口，左側(cè)安置了亨利·摩爾的巨大雕塑品的最大的開口向內(nèi)退縮。另兩個入口導向研究中心的大門（圖4）。

在解決與老館的協(xié)調(diào)統(tǒng)一問題之后，貝聿銘要做的就是如何最大可能地表現(xiàn)新館的個性。而以船體為思路的統(tǒng)一方式，也使東館可以相對獲得足夠的發(fā)揮余地?，F(xiàn)代建筑獨特的形式和個性使得建筑本身越來越雕塑化。從外部看，貝聿銘的國家美術館東館整體簡潔，以相似形求得和諧統(tǒng)一以及運動中的韻律和節(jié)奏。通過幾個大體面的轉(zhuǎn)折和凸凹處理，以主從分明而達到統(tǒng)一；以不對稱的均衡達到統(tǒng)一。展廳的三個角上的豎塔和研究所的墻頂面連接的梯形平面，向下延伸到地面，占有了一個整體的空間，豎塔之間的下陷，幾處入口的內(nèi)收，兩個三角建筑體間連接的空隙，使空間和建筑相互包含，建筑的張力和空間的推進形成沖突交錯的平衡。

自20世紀50年代起，高科技的使用解決了許多以前無法完成的連接、轉(zhuǎn)折、支撐形式，使建筑內(nèi)部的空間結(jié)構趨于多樣，可以更多地考慮空間功能需要、空間感受、空間連接的多樣性、光線的采用等問題。建筑師終于可以把空間也作為一個實體來設計，展現(xiàn)最大的設計自由，使空間本身更富于個性。新的時代觀念也要求空間設計打破固定的等量、勻稱的空間分割，而趨向有機的、多樣的空間形式。

貝聿銘設計的東館建筑的內(nèi)部比外觀有更多結(jié)構和空間變奏，一個面逐漸傾斜變小，乃至消失，另一個則相反。不斷變化，時而起伏，時而消失，時而出現(xiàn)的要素構成了一種運動中韻律和節(jié)奏上的變化。公共建筑的藝術要求考慮人活動于空間序列中的感受，關注空間組合的整體感與空間構架?？臻g形式要考慮圍合和通透的劃分、連接，與空間序列的節(jié)奏和導向。從主入口進入前廳，寬敞明亮，里面裝飾著考爾德的雕塑和米羅的抽象藝術掛毯，使觀眾的心情開朗愉悅，一掃傳統(tǒng)美術館的局促壓抑感。兩個三角形之間是個高25m的庭院，上面有25個三棱錐組成巨大的三角形天窗，自然光可從這里照射，使廳內(nèi)的展品、樹木顯得既安詳柔和又充滿活力。內(nèi)部的展覽空間分割都不是等距離的和對稱的，通道和墻面形成夾角，產(chǎn)生多變的空間布局；層與層之間的連接也是多樣開敞式的，階梯與地面、天花板形成交錯的穿插，也就形成了空間的連續(xù)和變化（圖5）。

在新館與老館之間，由寬敞的地下通道相連。顯然，國家美術館的東西兩館建設于不同的時代，風格迥異，卻毫不沖突，古典式西館典雅莊重，與現(xiàn)代派東館簡潔明快地連接成一個完整的，富于變化的整體。在地面廣場上凸起的一組不規(guī)則三角形玻璃塔是地下通道大廳頂部的采光天窗。這種用現(xiàn)代透明材料構成的空間形式具有輕靈通透感，可以有效地弱化新空間和傳統(tǒng)建筑的形式?jīng)_突，貝聿銘在許多建筑中使用，成為他建筑設計的重要風格特征之一。后來貝聿銘把類似的玻璃金字塔結(jié)構運用到盧浮宮改建工程中去，一方面使盧浮宮獲得巨大的新空間，同時在不破壞傳統(tǒng)建筑的情況下裝飾了盧浮宮，使之展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容的魅力。新的盧浮宮已經(jīng)和埃菲爾鐵塔一樣成為巴黎的象征（圖6）。

貝聿銘對結(jié)構與空間的把握得益于早年中國文化的浸潤。蘇州園林中的名園——獅子林，曾是他的老家。因此，曲徑通幽、一步一景的中國古典園林的特點早已滲透到他的血液里。他能感悟到太湖石特有的生命性。他說過，“就我作品的形狀而言，所有一切即使沒有產(chǎn)生直接的影響，也給我輸入了一種持久的形而上學形象”。東方文化熏陶下，使他懂得變化中的和諧。正如貢布里希在《秩序感》中所說，東方人喜歡微妙的平衡（圖7、圖8）。

貝聿銘認為，建筑需要其他藝術的補充，建筑與雕塑藝術可以親密共處，抽象藝術使得無機的建筑具有了生命感。他說，“華盛頓是如此莊嚴沉重。那幢大樓也非常嚴肅，我認為，加一些輕松的東西會很好。”他請亨利·摩爾設計了《紡錘》雕塑，原想立于華盛頓美術館東館面向賓夕法尼亞大街的出口，亨利·摩爾認為那里缺少陽光的照射。貝聿銘也比較認同?！白尮饩€設計”是他的名言，于是希望找到一件在自然光變幻中產(chǎn)生獨特意蘊的作品。最后向亨利·摩爾提出，把《雙面刀刃體》放大，放置在主入口處。雕塑《雙面刀刃體》重達15噸，是亨利·摩爾所有雕塑中尺度最大的一個。雕塑是抽象的有機形狀，中間隔開為兩個部分，體量擴張表面流暢的形體收縮于刃體的邊緣和盾面，顯現(xiàn)自然的矛盾關系。這件作品最初的版本創(chuàng)作于1962～1965年間，目前位于英國國會大廈的正對面，在1967年的時候由創(chuàng)作者本人捐贈給國家（圖9）。這件雕塑曾頻繁地作為背景出現(xiàn)在新聞報道中。最近新聞報道，作品侵蝕嚴重，保護現(xiàn)狀堪憂，甚至找不到所屬機構。我曾幾次經(jīng)過那里，感覺整個環(huán)境色調(diào)低沉壓抑，空間也不夠開敞，確實不適合亨利·摩爾對環(huán)境要求嚴格的作品放置。

如果說貝聿銘是建筑界駕馭空間的大師，亨利·摩爾則是雕塑界創(chuàng)造空間的大師。20世紀的雕塑藝術在語言形式上的拓展是具有顛覆性的。古典主義、現(xiàn)實主義的雕塑造型體系圍繞的是模擬自然為核心，從20世紀初以來，立體主義、結(jié)構主義、未來派、抽象主義雕塑共同的特點是轉(zhuǎn)向形式自身價值的探索。亨利·摩爾早期受到構成主義和超現(xiàn)實主義的影響。后來，他通過觀察骨骼、石塊、樹根等自然界的有機形體，領悟到空間、形態(tài)的虛實關系和形態(tài)的生命力。開始尋找形體自身的生命性，透過抽象的形式透視內(nèi)在的生命。亨利·摩爾建構了生命的尊嚴。他說：“大自然中即存在不對稱法則，被海浪沖洗得平滑的卵石，顯示了石頭損耗和磨蝕的不對稱的法則”。“樹的關節(jié)一個個有力而又自然地把樹干從一個方向擰向另一個方向，它們是理想的木雕”。在他的眼里，作品的一切因素都飽含獨特的美感，所以追求物體的質(zhì)感，呈現(xiàn)材料的質(zhì)地之美。亨利·摩爾作品的形式的獨特價值還在于他拓展了雕塑的空間結(jié)構。他把實體與空間共同當做形式構成的要素?？臻g的包圍、延續(xù)、扭曲、穿越，使亨利·摩爾的作品都具有造型意義。他大膽自由地異化形體，使之成為有韻律、有節(jié)奏的空間形態(tài)。

盡管貝聿銘的東館和摩爾的雕塑都有“刀刃”這樣冷漠的標簽，但他們的藝術事實上都算不上激進，在一個倡導藝術形式張揚的時代里，他們不保守，而是趨于中庸，他們具有讓形式本身煥發(fā)出生命活力的能力。華盛頓國家美術館東館好像是放大的幾何化的亨利·摩爾的雕塑，《雙面刀刃體》又好像是建筑生命的注解。貝聿銘和亨利·摩爾必然發(fā)現(xiàn)了雙方藝術在形式和精神的聯(lián)系。刀刃的因素是表層的偶合。形式上的和形而上的諸多因素的關聯(lián)，使建筑與雕塑共構成為一個整體。美籍華人藝術理論家王受之教授在2007年7月7日的博客中寫道，“第一次去華盛頓的美國國家藝術博物館（ National Gallery of Art）看貝聿銘設計的東廳的時候，看見門口有在設計時邀請英國雕塑家亨利·摩爾（ Henry Moor）創(chuàng)作的一個巨型青銅雕塑，是一個很流暢抽象的有機造型，體積很龐大，完全是量身訂造的，放在那里實在太震撼人心了”。

如果說貝聿銘把建筑當做雕塑來做，亨利·摩爾則是把雕塑當做建筑來做。亨利·摩爾的作品具有很強的場效應，可以和環(huán)境產(chǎn)生強烈的關系。在質(zhì)地、結(jié)構、空間上的特性，使亨利·摩爾的作品具有建筑感，所以他的作品被大量放置在建筑環(huán)境之中。他藝術的經(jīng)歷始終離不開建筑，他的“當代英國雕塑家”稱號就是1930年倫敦《建筑聯(lián)合報》提出的。1948年他成為皇家藝術委員會成員的同年，當選為英國皇家建筑學院榮譽理事。1964年被美國建筑學院授予特別獎章。亨利·摩爾的作品廣泛分布在英國本土、歐洲大陸、北美、日本、香港、新加坡等地的城市公共空間中，成為城市的重要景觀（圖10）。甚至在上世紀70年代，美國各種文化機構的顯要位置放置亨利·摩爾的雕塑成為一個慣例（圖11）。

早在20世紀40年代，貝聿銘接受了建筑大師柯布西埃的“建筑與藝術精密相連”理念，并影響其一生。他喜歡在自己設計的公共建筑中加入雕塑。20世紀40年代末，貝聿銘的處女作——為韋伯納普公司老板澤肯多夫在紐約麥迪遜大道的辦公室改造，他使用一尊馬蒂斯的青銅雕像和一只中國花瓶來點綴，預示他一生用藝術點飾建筑的愛好。他尤其喜歡抽象藝術，亨利·摩爾、畢加索、考爾德的作品成為他建筑裝飾的主角。

貝聿銘和亨利·摩爾如此有不解之緣。1978年，他為達拉斯設計的市政廳，也裝飾了亨利·摩爾的雕塑，并為之親赴摩爾的家鄉(xiāng)考察。1982年，他獲得建筑界最高獎“普利策克獎”，得到10萬美元獎金的同時，還得到了亨利·摩爾創(chuàng)作的一件雕塑。1983年貝聿銘設計了華僑銀行總部大廈，也為亨利·摩爾的雕塑設計了一個水池和小型廣場。他說：“那里的光線變幻無常。大廈非常雄偉，陽剛十足。所以兩者之間有非常好的互補。重點是人們可以近距離欣賞這件作品。我敢肯定它在新加坡會很受歡迎”（圖12）。

“偉大的藝術家需要偉大的客戶。”這句話，可見貝聿銘對自己建筑的自信，他確實擔當?shù)闷疬@份自信，他那些必然會寫進建筑史的設計，與那些同樣偉大的藝術品裝飾，已經(jīng)共構成一個永恒的整體。