白銳

書法傳統(tǒng)與個人才能

白銳

白銳：美學博士，副研究員，就職于中國文聯(lián)文藝資源中心，從事中國古代書論、當代書法問題研究。著有《唐宋〈蘭亭序〉接受問題研究》《當代書法現(xiàn)象索解》。

針對19世紀末、20世紀初英國文學界崇新尚異、各行其是的亂象，英國文學批評家艾略特提出要以“傳統(tǒng)”為靈丹妙藥，治療時代痼疾。他的著名檄文《傳統(tǒng)與個人才能》就是在這個背景下發(fā)表的。該文確立了艾略特現(xiàn)代批評家的重要地位，在文學批評界產(chǎn)生了深遠的影響。經(jīng)典的魅力乃是常讀常新，移之當下的書法，《傳統(tǒng)與個人才能》仍具有強大的說服力。

一

何為傳統(tǒng)？美國社會學家希爾斯認為，“傳統(tǒng)”最基本的涵義是世代相傳的東西，“包括物質(zhì)實體，包括人們對各種事物的信仰，關(guān)于人和事物的形象，也包括慣例和制度?！本唧w到文學藝術(shù)中的傳統(tǒng)，艾略特指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，我們常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也能表現(xiàn)他們的不朽。我以為，這就是傳統(tǒng)的魅力與力量。的確，無論是莎士比亞的名劇《哈姆萊特》對荷林西德的軼事、普魯塔克的《古希臘羅馬名人傳》進行改編，還是作曲家貝多芬重復莫扎特作品中的某些樂句、畫家威廉·透納借鑒克勞德·洛蘭的作品以提高自己的創(chuàng)作水平，都足以表明作家藝術(shù)家所取得的每一個成就，一部分歸功于他本人，另一部分則理應歸功于他所傳承的文學藝術(shù)傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)之于書法藝術(shù)的影響力絲毫不比其他任何藝術(shù)門類遜色。中國書法傳統(tǒng)是一個極為豐富的體系，不同時代的不同書法家都在為這個傳統(tǒng)不斷積累。從原始洞穴的線條到新石器時代的符號，到《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》以及造像、民間磚瓦銘，再到王羲之王獻之、張旭懷素、蘇黃米蔡，都構(gòu)成了它的傳統(tǒng)。

中國書法傳統(tǒng)是歷時性與共時性的結(jié)合，是現(xiàn)在和過去意識的統(tǒng)一體。艾略特認為：“這個歷史的意識，是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，更是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系”?？梢妼τ谰眯耘c暫時性關(guān)系的歷史意識使藝術(shù)家確立自己在傳統(tǒng)中的位置。任何人都不能超越傳統(tǒng)，個人只能在傳統(tǒng)中進行創(chuàng)造性地創(chuàng)新，它必須在盛行的或現(xiàn)存的文學藝術(shù)傳統(tǒng)中發(fā)揮想象和表達的天賦。

書法形式無論怎么改變，都必須來自中國書法傳統(tǒng)，都必須表現(xiàn)傳統(tǒng)的精神。以筆法與造型為例，如果一眼看出是二王或者蘇黃米蔡的，那一定不是繼承，只不過是簡單地模仿而已。因此，一個優(yōu)秀的書家表現(xiàn)傳統(tǒng)深層的內(nèi)涵，要融合一系列歷時性的中國書法經(jīng)典，置于同一個共時性的空間進行解讀與詮釋。對傳統(tǒng)的繼承不是一味地追求與某家某派的形似，而是對傳統(tǒng)精神的運用與體現(xiàn)，是對傳統(tǒng)的提煉、選萃與升華，取法多元，兼收并蓄，既與傳統(tǒng)密不可分，又充分體現(xiàn)個性化的理解，是獨具特色的精神創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)造。

中國書法傳統(tǒng)是一個不斷調(diào)整和發(fā)展完善的完整體系，它是動態(tài)的，而非靜態(tài)的。千百年來帖學傳統(tǒng)是中國書法中的正脈，它構(gòu)筑了中國古代文人士大夫?qū)τ跁▽徝赖睦硐胫刃?。當清代碑學傳統(tǒng)受到重視與認同之時，舊有的審美秩序被打破，新的秩序在困難與阻力中逐步建構(gòu)。因此，傳統(tǒng)的譜系具有延展性，它是不斷被豐富、被充實的，這也是審美標準也應隨著傳統(tǒng)譜系的擴大而發(fā)生變化的原因所在。而受眾則應以包容、開放的胸懷接受正在裂變與建構(gòu)中的傳統(tǒng)譜系，而非惡意地、不明是非地打壓與鉗制。

對傳統(tǒng)的認識，導致長期以來對技法的過分尊崇，限制了書法藝術(shù)的前進。其實，技法是書法創(chuàng)作的基礎，是我們學習書法最基本的、必須解決的問題。只有技法解決了，才有談論書法的資格；技法的高低，影響了作品的優(yōu)劣。但是，技法雖然重要，但它絕不是藝術(shù)本身，只是書法的基本功。書法藝術(shù)的真正魅力在于由“技”進乎“道”。

二

當肯定中國書法傳統(tǒng)的意義之后，應該如何理解個人才能呢？艾略特認為：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流很快便消失在沙里了；但新穎總比重復好?！边@就是說，個人才能離不開文學藝術(shù)傳統(tǒng)，文學藝術(shù)傳統(tǒng)也離不開個人才能，文學藝術(shù)傳統(tǒng)只是在那些參伍以變、革故鼎新的人手中方能生生不息地得到傳承。

可惜的是，艾略特對于“個人才能”的解讀并不是那么容易讓人讀懂。“他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術(shù)家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性?！庇谑呛?，很多評論家認為這是要求創(chuàng)作者更加遵循傳統(tǒng)，從而放棄個性。我以為，這不僅是對艾略特的一種誤讀，更是對藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)精神的誤讀。艾略特的“非個性化理論”恰好針對實證主義和浪漫主義批評忽視或輕視對作品本身的研究而提出的。他還寫道：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！被蛟S我們可以從艾略特的另一番論述找到明確的答案：“成熟詩人的心靈與追求成熟詩人的心靈的不同之處并非就在‘個性’價值上，也不一定指哪個更饒有興味或‘更富有涵義’，而是指哪個更完美的工具，可以讓特殊的或頗多變化的各種情感在其中融合孕育、英華外發(fā)?！庇纱?，我們終于明白，藝術(shù)作品的高下之分，與藝術(shù)家個性密不可分，但更為關(guān)鍵的是藝術(shù)家要用藝術(shù)的語言展現(xiàn)內(nèi)心深處的真情實感，誰的呈現(xiàn)方式更為獨特，誰的藝術(shù)作品就更加成功。

因此，書法家的心靈是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、點畫、結(jié)體，等到能組合成新化合物的各分子到齊了，心靈的催化作用則開始發(fā)生作用，書法作品就產(chǎn)生了。書法創(chuàng)作實際是一個冶煉、化合的非個性化過程。正如艾略特所言：“詩人的職責本身是尋求新的感情。只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現(xiàn)實際感情中根本就沒有的感覺”，書法家表現(xiàn)的書法形式的一頭連接著傳統(tǒng)書法所積累下來的各種豐富的表現(xiàn)經(jīng)驗，另一頭連接著具有時代特征的個人情感，要讓情感去激活傳統(tǒng)。時至今日，書法藝術(shù)儼然成為一門獨立的藝術(shù)。正如張懷瓘在《書斷》中所言：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。”寫字寫文章表達的是文本意思，而書法藝術(shù)可以“達其情性，形其哀樂”，通過各種書法元素的組合與對比，反映或傳達作者的內(nèi)心世界。

在優(yōu)秀書家的筆底，點畫、結(jié)體雖然是一種物質(zhì)的表現(xiàn)形式，但由于組合、對比的結(jié)果，又不簡單是客觀存在形式，而具有博大精深的文化底蘊。因此，情感經(jīng)書家的詮釋，會變成一種藝術(shù)符號或藝術(shù)因素。情感是精神的、內(nèi)在的，而點畫、結(jié)體等組合、對比后產(chǎn)生的關(guān)系也是精神的、意象的。那么，情感與符號實際存在著一種永恒的聯(lián)系。一方面，這種精神的、內(nèi)在的、意象的東西是符號化的，可以“看得著”；另一方面，外在的客觀符號本身也存在著質(zhì)感、節(jié)奏、運動等人格化品質(zhì)。后者是外因，是條件，前者的表現(xiàn)是最內(nèi)在的真實，只有兩者的結(jié)合，才能表現(xiàn)最內(nèi)在的真實。別爾嘉耶夫說：“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中?！彼囆g(shù)家的創(chuàng)作并不是局限于客觀地描述其個性化的情感，還要借助它們的理性，把那些零碎的、無意義的、主觀的感情梳理組合成藝術(shù)作品，并努力使其作品脫離小我情感，使內(nèi)涵得到豐富、升華。

我想，在這個意義上，用自己的書法創(chuàng)作對書法傳統(tǒng)進行詮釋，秉承對書法藝術(shù)的堅守與信仰，擔負對書法發(fā)展的責任與使命，嘗試運用傳統(tǒng)的造型資源進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出具有時代特色的書法藝術(shù)風格，將是一個優(yōu)秀的書家義不容辭的責任。