宋賽南

“在邊緣怒放”：厄德里克寫作的意義

宋賽南

美國當(dāng)代土著文學(xué)的旗手之一、奧吉布瓦作家厄德里克身上流淌著奧吉布瓦人、法國人、德國人的血液。她在采訪中卻多次頻繁地強(qiáng)調(diào)自己是雙重混血而非多重混血。厄德里克有意將后二者視為一重——?dú)W洲白人血統(tǒng)。在她這里，這兩重血液各自所代表的雙重文化并非絕對(duì)孤立地并存，而是以一種微妙的狀態(tài)并存著，這一點(diǎn)正如她所塑造的《小無馬保留地奇事的最后報(bào)告》（下稱《報(bào)告》）中的主人公艾格尼絲/達(dá)米安神父對(duì)自我身份的建構(gòu)?！八纳眢w在表面和其下女性深度間浮上浮下?！雹僭谶@具身體內(nèi)，外表的達(dá)米安神父所象征的男性世界、基督世界、白人的文明世界，與內(nèi)在的女性之心（艾格尼絲）所象征的深不可測(cè)的女性世界、奧吉布瓦世界、所謂的印第安人的野蠻世界，相互融合。艾格尼絲/達(dá)米安神父的身體因此成為霍米·巴巴所言的“樓梯”：對(duì)立的二元相互滲透并融合、共同存在，自由穿越。談及這樣的“雙重”對(duì)其寫作的影響，她用了“在邊緣怒放”②這幾個(gè)字。“邊緣”告訴我們她的寫作所關(guān)注的是一塊狹仄、幽深乃至黑暗的中間地帶；“怒放”則說明了此種關(guān)注所帶來的寫作效果。論者認(rèn)為這種效果包括“對(duì)奧吉布瓦傳統(tǒng)文化的復(fù)興”和“走向少數(shù)族文學(xué)寫作”兩方面。

“我不過是古老大樹上最卑微細(xì)小的一頂小芽”——厄德里克的寫作對(duì)奧吉布瓦傳統(tǒng)文化的復(fù)興

厄德里克的同族詩人布萊瑟在“我們所攜帶的聲音”中說，“作為一名生活在21世紀(jì)的土著婦女，我不過是古老的大樹上最卑微細(xì)小的一頂小芽。在詩歌的液態(tài)語言中，我張開嘴，因?yàn)槲壹易鍢涞母祻臍v史的黑暗土壤中深深地探了出來。在我所裹挾的歲月與生命中，我所寫所說的，來到我身邊，潮乎乎、亂糟糟。我寫不僅僅出于對(duì)過去的認(rèn)識(shí)，更是因?yàn)樯硖幠切┻^去聲音的房間里?！雹鄱虻吕锟送瑯邮菉W吉布瓦這棵古老大樹上最卑微細(xì)小的一頂小芽，她從這棵古老大樹的根系處汲取養(yǎng)分，并因養(yǎng)分的滋養(yǎng)而在自己的創(chuàng)作中復(fù)興了奧吉布瓦宗教的人、神、萬物有靈等觀念，及奧吉布瓦人的土地觀、奧吉布瓦人的講故事傳統(tǒng)等。下文將對(duì)厄德里克小說中的講故事傳統(tǒng)和“遷徙”生存智慧進(jìn)行重點(diǎn)介紹。論者認(rèn)為，厄德里克在講故事的方法上沿襲了奧吉布瓦傳統(tǒng)，也即，她多采用環(huán)中環(huán)的講故事方式。同時(shí)，她在故事的主題設(shè)置上也與古老的奧吉布瓦故事傳統(tǒng)一脈相承，她的故事多聚焦于“生存故事”。尤其要強(qiáng)調(diào)指出的是，在講述“生存故事”的時(shí)候，她復(fù)興了奧吉布瓦人特有的“溫迪戈”這一災(zāi)難符號(hào)，使這一古老的形象得到了創(chuàng)造性的發(fā)展和新生。

對(duì)于奧吉布瓦人來說，沒有什么比聽故事、講故事更重要的了，故事是他們生活中的頭等大事。盡管所有的奧吉布瓦人都會(huì)講故事，但通常是部族里的有智慧的長(zhǎng)者們所講的故事最受人歡迎，聽故事的人會(huì)從他們的故事中受教并受益。長(zhǎng)者們?cè)谥v故事時(shí)往往采用環(huán)內(nèi)環(huán)的講故事方式，即常根據(jù)聽故事人的現(xiàn)實(shí)處境在故事中為他們指點(diǎn)迷津。這樣一來，“一個(gè)故事最初從講故事的人那里得到生命，但它自己站起來的力量，卻是來自聽眾”。④厄德里克在自己的小說中曾屢屢采用這樣一種講故事方式，典型如《報(bào)告》中那那普什對(duì)新到保留地的達(dá)米安神父所講的“大神那那波什”的故事，《踩影游戲》中“凱特林與貂”的故事。這樣的例子在她的小說中還有很多，譬如，《彩色鼓》中“狗的故事”與“法耶的故事”，《圓屋》中“阿克薇的故事”與“林登的故事”。

采用這樣的方式講故事，厄德里克調(diào)動(dòng)了讀者領(lǐng)悟故事的能力。進(jìn)而，讀者會(huì)把環(huán)內(nèi)環(huán)人物命運(yùn)秘密與自己的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來并對(duì)自我的行為做出思考和改進(jìn)。以《踩影游戲》這部小說為例，環(huán)內(nèi)環(huán)是貂的故事，套在這個(gè)環(huán)內(nèi)環(huán)之外的環(huán)是艾琳的故事，作為讀者的我們成為最外面的套環(huán)。貂的故事讓艾琳看到了相似性，自己被虛構(gòu)所侵占，喪失了真實(shí)。于是，艾琳奮起反抗，最終奪回了真實(shí)。可以說，貂的故事在艾琳這里獲得了生命力。作為讀者的我們所要擔(dān)心的則是，現(xiàn)實(shí)生活中，我們是否會(huì)被類似于吉爾、凱特林的畫作之類的虛構(gòu)奪去真實(shí)？類似的虛構(gòu)，在今天這樣一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)幾乎處處可見。此外，如此講故事還可以調(diào)動(dòng)小說閱讀者的閱讀快樂，讀者在勘破環(huán)內(nèi)環(huán)故事人物命運(yùn)秘密之后，禁不住為小說人物的命運(yùn)捏一把汗，恨不得將自己勘破的秘密告訴他們。

事實(shí)上，厄德里克講故事時(shí)還極其喜好制造懸疑，兩次“美國懸疑小說獎(jiǎng)”（2005年以短篇《布魯托的災(zāi)難郵票》獲獎(jiǎng)、2007年以短篇《進(jìn)來》獲獎(jiǎng)）足以證明這一點(diǎn)。她的故事看似落入了通俗小說“懸念”/ “懸疑”的窠臼，譬如《進(jìn)來》中，懷爾德斯特蘭德同自己女友瑪姬的弟弟比利一同綁架了自己的妻子尼芙。綁架案本身已經(jīng)很出人意料，更出人意料的是，在小說的最后，懷爾德斯特蘭德放棄了同女友瑪姬及兒子科溫的共同生活，轉(zhuǎn)而重投尼芙的懷抱。原以為就此結(jié)束的小說并沒有至此戛然而止，尼芙誘惑懷爾德斯特蘭德道出了當(dāng)年綁架案的真相，并親手把他送進(jìn)了監(jiān)獄。相對(duì)于把此種懸疑技巧看作是厄德里克對(duì)小說通俗性的趨附，論者更傾向于將其解讀為厄德里克的文學(xué)創(chuàng)作與奧吉布瓦講故事傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系。厄德里克從奧吉布瓦講故事傳統(tǒng)“對(duì)聽眾的看重”出發(fā)卻又走得更遠(yuǎn)：她將自我的小說打造成自我想象力與讀者想象力的角逐場(chǎng)——讀者的想象力在這里得到吁請(qǐng)，更得到挑戰(zhàn)，整個(gè)閱讀除具意義上的探究，還兼具了智力上的較量。

除了講故事的方式，厄德里克的小說在故事主題上也多聚焦于“災(zāi)難生存”故事，這一主題是奧吉布瓦人故事的一個(gè)永恒主題，尤要指出的是，厄德里克在講述人物的災(zāi)難生存故事時(shí)有意識(shí)地復(fù)興了“溫迪戈”（windigo，詞根為“witiku”，意為“惡靈”——譯者）這一奧吉布瓦災(zāi)難符號(hào)。

奧吉布瓦傳統(tǒng)文化中保留著這個(gè)叫“溫迪戈”的文化符號(hào)：它身披寒冰，心也是一整塊冰，在冰雪覆蓋、食物匱乏的冬季出現(xiàn)，以人為食。溫迪戈的特點(diǎn)是貪吃，且難以饜足，徹底殺死或者制服溫迪戈的方法也常從冰的反面——“火”出發(fā)。有的故事還強(qiáng)調(diào)，必須把燒死的溫迪戈的冰心單獨(dú)拿出來，敲碎，重新扔進(jìn)火里。溫迪戈能夠變回人形，人在一定條件下亦可能變成溫迪戈：其一，溫迪戈的靈造訪過受害者。溫迪戈通過夢(mèng)或者幻境的方式，向受害者顯形。不過，受害者也可以拒絕成為溫迪戈。倘若他/她不予以拒絕，這個(gè)人就會(huì)變成溫迪戈。其二，壞人通過對(duì)受害者施加巫術(shù)將其變成溫迪戈。⑤除此，另有“受苦”、“權(quán)力濫用或誤用”、“持久的孤單或者族群性感染”⑥等也會(huì)把人變成可怕的溫迪戈。人一旦變成了溫迪戈，會(huì)表現(xiàn)出溫迪戈癥狀之一甚至所有的癥狀。這些癥狀包括：1. 絕食、拒絕任何食物⑦；2.自我孤立，為“壞念頭”或者“憂郁”所消磨⑧；3.不懂得照顧自己、自我傷害自己、悲情；4.想法、需求發(fā)生了扭曲并且執(zhí)迷不悟；5. 力量巨大且驚人；6. 借用迷惑性手段或者恐嚇性手段弱化或者分散他人”；7. 引誘受害者靠近自己。⑨亦有研究者綜合上述癥狀將正常的人變成溫迪戈分為憂郁、暴力和食人三個(gè)階段。⑩

自1984年第一次以詩歌的形式將“溫迪戈”這個(gè)令人恐懼的災(zāi)難符號(hào)引入自己的文學(xué)創(chuàng)作?，在其后的小說創(chuàng)作中，厄德里克經(jīng)久不斷地監(jiān)視著溫迪戈的重返，不論是具體化的溫迪戈，還是抽象的溫迪戈。這一點(diǎn)在厄德里克的多部小說中均有體現(xiàn)。

《布魯托的災(zāi)難郵票》中的那個(gè)“沉醉于災(zāi)難”“難以自拔”的災(zāi)難郵票收集者奧克塔夫既是“溫迪戈”（溫迪戈即為災(zāi)難）口下的受害者，表現(xiàn)為他一生未婚，沉迷于災(zāi)難郵票，最終因瘋癲自溺水而亡。同時(shí)，他自己也變?yōu)橥淌刹剪斖行℃?zhèn)的“溫迪戈”。他利用自己擔(dān)任布魯托小鎮(zhèn)銀行行長(zhǎng)職務(wù)之便以公謀私，并攜小鎮(zhèn)人的所有儲(chǔ)蓄和自己的災(zāi)難郵票出逃。倘若說厄德里克以其嚴(yán)峻的批評(píng)視角對(duì)這些罹患了溫迪戈疾?。▊€(gè)體的冷漠）進(jìn)行了拷問，那么《俱樂部》、《鴿災(zāi)》則有意將批判的利箭射向了整體的冷漠。《鴿災(zāi)》中，全民（含布魯托鎮(zhèn)?一帶的印第安人、白人）的冷漠最初指向搶食莊稼的旅鴿，這導(dǎo)致在不到一百年的時(shí)間里，旅鴿從幾十億猛減至瀕臨滅絕。十余年后，這種冷漠（布魯托小鎮(zhèn)一帶白人的冷漠）轉(zhuǎn)而指向與白人有著生產(chǎn)資料之爭(zhēng)的印第安人（詳見厄德里克另一短篇《圣跡》）。厄德里克在《屠夫大師的歌唱俱樂部》中有意將這種全民冷漠命名為“惡”，這讓我們不由地聯(lián)想到溫迪戈的詞根“witiku”的“惡靈”之意。俱樂部所在的阿古斯小鎮(zhèn)“經(jīng)常會(huì)有大動(dòng)作”：死亡事件層出不窮，活人時(shí)而神秘消失。小鎮(zhèn)上的人卻“不假思索地慶祝社區(qū)的平靜”，小鎮(zhèn)也“以自己的文明進(jìn)程自豪不已”。面對(duì)小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)人冷漠的神經(jīng)，厄德里克女巫似地揶揄，“死亡喜歡阿古斯，正如它喜歡其它任何一個(gè)地方。惡，盡管市議會(huì)對(duì)它并不寬容，它卻在暗地里處處盛開，出人意料。”?

“冷漠”、“惡”是一種近乎抽象的溫迪戈，厄德里克還塑造了不少具體的溫迪戈。短篇小說《進(jìn)來》中“弱不禁風(fēng)”、“手里握著桿槍，一臉悲傷”地站在雪地里的男孩比利在戰(zhàn)場(chǎng)上得到了溫迪戈之靈的造訪，因?yàn)椤斑@些神們一次又一次地救了他的命，并且承諾要引領(lǐng)他的生活”。?在隨后的短篇小說《撒旦：星球劫機(jī)者》（1998年獲歐·亨利小說獎(jiǎng)）中，我們讀到了變身為“溫迪戈”的比利：

“比利似乎是從一項(xiàng)工作風(fēng)卷到另一項(xiàng)工作，他能量旺盛、巨大、不屈不撓。他吃食物！整盤整盤的意大利面條，滿煎鍋滿煎鍋的鮮面包卷?！S著比利的變大，他的熱量烤焦了任何別的東西。他喝干了整口井！那年夏天，我們從銀行借了錢，又打了口井?！薄八兂闪艘粋€(gè)堆，又黑又破，趴在地上。……比利活著，比以前更大了，因?yàn)榭膳碌牧α慷兊糜纺[。我們離開窗子。他朝著天空大叫，又是搖頭又是晃腦就好像云是裂開的。”……“另一個(gè)月過去了，比利變成了雙下巴，以至于他就像戴上了一條厚肉領(lǐng)子。我們每晚都做愛，但是我很尷尬。他如此大聲……他溫柔地俯下身子，忽快忽慢、無助、沒有開始也沒有結(jié)束，他進(jìn)進(jìn)出出直到我開始厭煩、開始犯困、開始呻吟、開始再次大哭……”?

此處的溫迪戈栩栩如生：脫離了正常的人形，貪吃、貪性?！而潪?zāi)》中收納的其它短篇還談到了比利的家暴、對(duì)其教民的殘暴。這些都與上文所介紹的溫迪戈特征不謀而合。倘若對(duì)比利的這種疾病做一根源性的探討，“戰(zhàn)爭(zhēng)”無疑是其中的病因之一，也必然是其中最重要的病因之一，因?yàn)閰④娭暗谋壤m虛弱卻仍然心懷善意和愛意。戰(zhàn)爭(zhēng)，同上文所論及的“惡”一樣，是厄德里克筆下的抽象“溫迪戈”，它捕獲了比利，并將他也變成了溫迪戈。

可以說，從1984年開始關(guān)注“溫迪戈”，經(jīng)過近三十年的文學(xué)實(shí)踐，厄德里克已對(duì)“溫迪戈故事”的模式與套路駕輕就熟，她憑借自己所講的“溫迪戈故事”躋身于克魯伯所贊譽(yù)的“生存故事人”之列。在克魯伯看來，生存故事人敢于直面溫迪戈，并能智取他，最終活下來講述這個(gè)故事，或者他本身已經(jīng)講過這個(gè)故事，所以活了下來。生存故事人既拒絕與溫迪戈為伍也拒絕被溫迪戈吃掉。在講述這些溫迪戈故事的過程中，厄德里克表達(dá)了自己的立場(chǎng)：既拒絕成為溫迪戈，如以自我的虛構(gòu)故事反攻了吉爾的艾琳卻在小說的最終出人意料地對(duì)吉爾伸出了援助之手；也拒絕被溫迪戈吃掉，如深陷于幸存者內(nèi)疚的法耶在小說結(jié)尾憑借自我對(duì)族群記憶的重建重拾了自我的奧吉布瓦身份并讓生活就此走上了正軌。更重要的是，通過自身對(duì)奧吉布瓦文化，尤其是對(duì)“溫迪戈”文化自覺、虛心而系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，她對(duì)“溫迪戈”這一災(zāi)難符號(hào)的運(yùn)用并不停留于對(duì)其肌膚紋理的模擬，而是切入到了它至深的骨髓處。厄德里克在《圓屋》中以講故事的方式抵達(dá)了對(duì)“溫迪戈法律”的復(fù)興。

厄德里克從奧吉布瓦這棵大樹的根部所汲取的遠(yuǎn)不止奧吉布瓦教的人、神、萬物有靈等觀念、土地觀、講故事傳統(tǒng)等，她還在小說中復(fù)興了一種生存方式，論者將它稱作“遷徙”生存?！斑w徙”生存是奧吉布瓦部族在長(zhǎng)久的生存環(huán)境變遷下掌握的生存智慧。奧吉布瓦人是一個(gè)流動(dòng)的部族，他們最初緊鄰大湖居住，后來又開始了平原上的生活。根據(jù)斯科特的研究成果，奧吉布瓦人的遷移至少經(jīng)過了五百年的時(shí)間。之所以遷徙，“有時(shí)是因?yàn)檫x擇，有時(shí)是因?yàn)榧竟?jié)的變遷，有時(shí)是因?yàn)橛腥苏f該搬家了”。不管是出于何種原因，“在殖民者到來之前，遷移就已經(jīng)成了一種主要的文化價(jià)值觀。奧吉布瓦人就是一個(gè)活在移動(dòng)中的民族”。?維澤勒對(duì)這種“遷徙”價(jià)值觀推崇備至，他將其視為“一種本土意義的運(yùn)動(dòng)，一種積極的在場(chǎng)”，是“生存，對(duì)自然的互惠性使用，而不是一神論的、地方的自治”。?伴隨著移動(dòng)，奧吉布瓦文化顯示出了巨大的包容性和求同存異性，“它產(chǎn)生不同：新的社區(qū)、新的人、新的生活方式、新的祭神食物、新的故事和新的儀式。舊的并沒有死去，它與新的互為補(bǔ)充，多樣性由此產(chǎn)生”。?厄德里克小說中充滿了在白人文化入侵后堅(jiān)強(qiáng)而勇敢地活下來并富有強(qiáng)大生命活力的人，從老一輩的那那普什、瑪格麗特、雙胞胎姐妹到新一代的羅津、卡莉、艾琳、里爾、喬。他們既活在當(dāng)下的白人文化之中，又活在古老的奧吉布瓦文化之中。他們以自己的生命樣式闡釋了什么叫“遷徙”生存。從這一點(diǎn)來看，厄德里克在其小說中所探討的“跨界與雜糅”、“對(duì)話與融合”等生存策略，追根溯源，仍是奧吉布瓦這棵古老大樹所輸送的生命的營(yíng)養(yǎng)。

“我無法容忍權(quán)威”——厄德里克的寫作走向一種少數(shù)族文學(xué)

德勒茲和瓜塔里在《卡夫卡：走向少數(shù)族文學(xué)》中指出，“少數(shù)族文學(xué)不再指某些特殊的文學(xué)，而是指每種文學(xué)在那些被稱作偉大文學(xué)（已經(jīng)得以確立其地位的文學(xué)）之心臟中的革命性存在”。?二人認(rèn)為這種少數(shù)族文學(xué)從一出現(xiàn)就表現(xiàn)出了如下三個(gè)鮮明特征：“語言高度解域化”、“政治化”和“闡釋上的集體化組合”。“語言高度解域化”是指“語言受到了一種具有高度解域化互動(dòng)的影響”?！罢位睆?qiáng)調(diào)“文學(xué)中的每件事物都具有政治性”?！瓣U釋上的集體化組合”則是指“每件事物都承擔(dān)集體價(jià)值?！?厄德里克的創(chuàng)作，在一定程度上，可以被稱作是“少數(shù)族寫作”：它身處當(dāng)代美國白人文學(xué)這一巨大的心臟之中，卻又深具革命性。

首先，從語言方面看，厄德里克有意識(shí)地將奧吉布瓦語引入了自己的小說?，這樣一來，她也有意識(shí)地將奧吉布瓦文化帶入了英語，對(duì)英語構(gòu)成了侵入，從而逆向解轄域化了英語文化。厄德里克曾對(duì)英語和奧吉布瓦語做過比較：“奧吉布瓦語是最難學(xué)的，因?yàn)閵W吉布瓦語的動(dòng)詞變形不規(guī)則。名詞不分陰、陽性，相反它們分為有生命和無生命兩類。動(dòng)詞根據(jù)它們是用作有生命還是無生命來發(fā)生變化，同時(shí)還要考慮動(dòng)作與人的關(guān)系。動(dòng)詞不斷地變化?！?據(jù)厄德里克在《奧吉布瓦國的書與島》中的介紹，三分之二的奧吉布瓦單詞都是動(dòng)詞，每一個(gè)動(dòng)詞的變形可能多達(dá)六千種。這是一種“幸存下來的語言”，一種“對(duì)已經(jīng)消失的精神性有所復(fù)興的語言”，一種“通過群體的口口相傳而非書寫流傳下來的記憶語言”。?對(duì)于這樣一門聽著都讓人頭暈?zāi)垦！W(xué)著更讓人焦頭爛額的語言，厄德里克在小說中自然不可能大篇幅地使用，她往往如蜻蜓點(diǎn)水般在小說中播撒下幾個(gè)奧吉布瓦單詞。即便如此，她的播撒也足以撼動(dòng)我們業(yè)已認(rèn)同的白人文化的根基。以《羚羊妻》中出現(xiàn)的一個(gè)奧吉布瓦詞“Gakahbekong”為例，這個(gè)詞確指美國大都市明尼阿波尼斯，然而，在古老的奧吉布瓦人那里，明尼阿波尼斯非明尼阿波尼斯，而是“墮落之地”。通過引入“Gakahbekong”這個(gè)詞，厄德里克有目的地解構(gòu)了我們對(duì)大都市的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。大都市，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都被視為是人類文明高度發(fā)展的產(chǎn)物。西方人對(duì)大都市的狂熱追逐直到十九世紀(jì)中后期才開始衰減。中國人的這份熱情時(shí)至今日仍顯示出有增無減的趨勢(shì)，城市在神州大地上不斷地輻射和擴(kuò)散。伴隨著都市規(guī)模和數(shù)量的劇增，越來越大的消費(fèi)空間得以生產(chǎn)，越來越強(qiáng)的消費(fèi)欲望得以刺激，越來越重口味的消費(fèi)需求卻難以滿足。早在明尼阿波尼斯還是個(gè)集貿(mào)小鎮(zhèn)時(shí)，奧吉布瓦人就預(yù)見了這種結(jié)局，而將其視為“墮落”。我們?cè)谛≌f中還能找到不少類似于“Gakahbekong”這樣的例子，如《樺樹皮小屋》中的“chimookoman”?，指的是“白人”，詞義“大刀子”；《報(bào)告》中的“mekadewikonayewinini”?，指的是“神父”，詞義“黑袍子”。

其次，從小說的政治性來看，厄德里克小說中的奧吉布瓦語是一種具有解轄域化功能的少數(shù)族語言，這一語言本身就已經(jīng)具有了與當(dāng)代美國社會(huì)體制中居于主導(dǎo)地位的文化體系叫板的潛力，這在一定程度上構(gòu)成了一種政治的革命性。我們發(fā)現(xiàn)，厄德里克在引入奧吉布瓦語對(duì)英語文化進(jìn)行逆向解轄域化的同時(shí)，亦實(shí)現(xiàn)了對(duì)美國社會(huì)體系之語言政策的控訴。厄德里克小說中的奧吉布瓦句子不是很多，這些句子都很短，以《報(bào)告》為例，在這部小說中我們可以讀到諸如“Neshke. Daga naazh opwaagaajsz!”這般長(zhǎng)短的句子十句。?除了奧吉布瓦單詞和簡(jiǎn)單的句子，厄德里克的小說中還夾有少量的梅蒂語?。她小說中的奧吉布瓦語不僅句子短，而且常有拼寫錯(cuò)誤。對(duì)于這一點(diǎn)，厄德里克曾在《鴿災(zāi)》的后記中愧疚地致歉“有關(guān)奧吉布瓦語和梅蒂語的任何錯(cuò)誤都是作者的錯(cuò)，而非她的耐心的老師們的錯(cuò)?！?考慮到厄德里克對(duì)自我作品的熱情與謹(jǐn)慎、嚴(yán)肅與認(rèn)真，論者更愿意將這份致歉解讀為一種包含了修辭技巧的控訴：“我愛我的母語——為什么要用另一種語言把我的生活搞得這么復(fù)雜？”?為什么這么復(fù)雜？因?yàn)槊绹▏髮?duì)美國土著實(shí)行了一系列的語言政策，這些政策剝奪了自厄德里克的祖父至其母親再至厄德里克一家三代人學(xué)習(xí)奧吉布瓦語的機(jī)會(huì)。更需要強(qiáng)調(diào)指出的是，厄德里克的小說描繪了美國大千世界里形形色色的人物。這些人雖然不是人人罹患精神病，但他們從來就不曾占據(jù)主流身份，他們是遭到美國這部強(qiáng)大的國家機(jī)器和文化體制排斥、壓抑、鉗制、規(guī)訓(xùn)、改造乃至銷毀的“邊緣人”。這些國家機(jī)器和文化體制包括宗教傳教、土地分配、文藝（含文學(xué)、電影、電視等）虛構(gòu)、法律，以及各種分配法案、貿(mào)易不公、寄宿學(xué)校等。厄德里克借用自己的小說既描寫了這些形形色色的邊緣人在這些國家機(jī)器和文化體制下的痛苦掙扎，也描繪了他們面對(duì)巨大的不公而進(jìn)行的左奔右突的生存努力：艾琳奔走于白人的法律卻又因受傷轉(zhuǎn)而投注于奧吉布瓦古老的溫迪戈法律；瑪格麗特行走于奧吉布瓦與天主教的“中間道路”；芙樂穿著城里女人的白西裝卻扎著傳統(tǒng)的奧吉布瓦女辮；那那普什既不是男性也不是女性，卻又既是男性又是女性?？傊?，這些人客觀上都挑戰(zhàn)了作為國家機(jī)器之表征而存在的“法”或“公正”的權(quán)威性。每一個(gè)人都試圖建立一種新的“公正”——既讓自己活也讓別人活，并非只是自怨自艾地坐等救世主的降臨。他們以自己的方式生存，“遠(yuǎn)不止活下來，遠(yuǎn)不止忍耐或僅僅做出反應(yīng)”，他們成為一種“積極的在場(chǎng)”。?

最后，談一談厄德里克小說的“闡釋上的集體化組合”問題。厄德里克借由自己的小說創(chuàng)作表達(dá)了奧吉布瓦部族這一整體的心聲。德勒茲和瓜塔里用“闡釋上的集體化組合”確指“作者個(gè)人所闡釋的東西已經(jīng)組成了一種共同的行動(dòng)，他或者她所說或者所做的必定是政治性的，即便他人對(duì)此持有異議?！?換言之，作者透過自己的作品傳達(dá)了一種集體的聲音，這些作品承擔(dān)著一種集體的價(jià)值。厄德里克在自己的創(chuàng)作中常常不忘發(fā)掘集體的聲音。再次回到上文討論過的溫迪戈。誠然，厄德里克筆下的這些作為當(dāng)代社會(huì)縮影的溫迪戈們并非臉譜式的人物，也有著自己偶爾溫柔的一刻或者可愛的一面。但總體上，其特征還是可以用幾個(gè)關(guān)鍵詞來概括：暴力、冷漠、自私。倘若我們把關(guān)鍵詞減少到一個(gè)，這個(gè)詞是“冰冷”。厄德里克借由溫迪戈這一古老的奧吉布瓦形象發(fā)掘出的正是這樣一個(gè)集體的聲音，盡管我們或是掩耳盜鈴般地忽視這個(gè)集體的存在，或是各人自掃門前雪似地對(duì)之視而不見。事實(shí)上，不管我們?nèi)绾巫?，我們自身正在成為這個(gè)“冰冷”集體中的一員。相對(duì)應(yīng)于溫迪戈這個(gè)集體，厄德里克更注重的是對(duì)另一個(gè)集體聲音的發(fā)掘——溫迪戈口下的生存著的人物，他們是《羚羊妻》中的卡莉和羚羊妻，《報(bào)告》中的艾格尼絲，《四靈魂》中的瑪格麗特、芙樂、波莉，《彩色鼓》中的法耶、老沙瓦諾，《俱樂部》中的塞浦路斯?，《踩影游戲》中的艾琳和里爾，《圓屋》中的喬和凱皮。這些人在生存法則上都顯示出了一定的“遷徙性”，或者跨越宗教，或者跨越性別，或者跨越時(shí)間，或者跨越空間，或者跨越種族。在各種跨越中，他們對(duì)邊界和邊界背后的各種權(quán)威予以了最酣暢的嘲諷和最盡致的痛擊。他們的背后又都站著同一個(gè)智者“那那普什”——奧吉布瓦人的大神那那波什。如此，我們不得不承認(rèn)，厄德里克的小說采用的是一種“集體化的組合”，她一直在傳達(dá)一種集體聲音和集體智慧。這樣的厄德里克是否又磨滅了自我的個(gè)體性才華？對(duì)此，德勒茲和瓜塔里曾說：“事實(shí)上，（大師式）才華的匱乏并不是壞事，它使得人們聯(lián)想到除了大師們的文學(xué)作品之外的東西?！?看來，這樣一種創(chuàng)作竟是厄德里克的幸事了，她不再是一個(gè)在主觀上只表達(dá)自我的作家，而是將自我匯入了奧吉布瓦這樣一個(gè)大集體之中，在客觀上代表了這些作為邊緣人存在的少數(shù)族的共同欲望。

誠如厄德里克在短篇小說集《鴿災(zāi)》中為我們創(chuàng)造出的一個(gè)因數(shù)代的愛恨交織而生成的盤根錯(cuò)節(jié)的布魯托小鎮(zhèn)一樣，厄德里克的小說也呈示出一種剪不斷理還亂的混沌之美，一部作品可能通過某個(gè)人物、某個(gè)場(chǎng)景、某個(gè)意象、某個(gè)地點(diǎn)、某個(gè)形象、甚至某個(gè)詞與另一部交織在一起，前一部成為后一部的背景，后一部又變身為前一部的注腳，以此連接，土豆發(fā)芽似地越長(zhǎng)越大，越結(jié)越多。這給讀者帶來了以多種方式進(jìn)入厄德里克小說世界的可能性，傳統(tǒng)的閱讀方式和閱讀體驗(yàn)在這里得到了挑戰(zhàn)和顛覆。這可謂是厄德里克走向“少數(shù)族”創(chuàng)作的另一印證。

阿喀琉斯的陣亡源于他那兩只沒有進(jìn)入冥河的腳后跟，厄德里克的雙腳一直牢牢地立于奧吉布瓦這條古老而神秘的長(zhǎng)河之中。她的創(chuàng)作從奧吉布瓦文明那一處處讓我們陌生且著迷的歷史空間、宗教空間、文化空間、語言空間出發(fā)，經(jīng)由我們熟悉且惶惑甚至迷失的現(xiàn)代文明空間，最終抵達(dá)了奧吉布瓦文明與現(xiàn)代文明的邊緣地帶。這是一種抗拒主流、抗拒權(quán)威、在邊緣怒放的寫作姿態(tài)。在這場(chǎng)怒放式的寫作中，厄德里克為我們清洗了思想中的污泥，掃除了精神上的障礙，開拓了文明的新通衢，寫作因此得以改變，變得富于活力、藥力和革新精神，同時(shí)得以改變的還有我們這些讀者。

注釋：

①Louise Erdrich,The Last Report on the Miracles at Little No Horse:a novel.New York,HarperCollins 2001,p.351.

②Allan Chavkin and Nancy Feyl Chavkin eds.,ConversationswithLouiseErdrichand Michael Dorris,Jackson:University Press of Mississippi,c1994,p.230.

③Kimberly Blaeser,“TheVociesWe Carry”,KateSontagandDavideds.,After Confession:Poetry as Autobiography.Graham. St Paul,MN:Graywolf Press,2001,p.269.

④AnneM.Dunnetc.eds.,Winter Thunder:Retold Tales,Duluth,Minn.:Holy Cow Press,2001.p.9.

⑤John Robert Colombo ed.,Windigo an AnthologyofFactandFantasticFiction, Saskatoon,Sask.:WesternProducerPrairie Books,c1982,p.128.

⑥Hadley Louise Friedland,“The Wetiko (Windigo)LegalPrinciples:Respondingto HarmfulPeopleinCree,Anishinabekand Saulteaux Societies—Past,PresentandFuture Uses,with a Focus on Contemporary Violence andChildVictimizationConcerns”[D], Universtity of Alverta,2009,p.69.

⑦M(jìn)orton Teicher,“Windigo Psychosis:A Study of a Relationship between Belief and Behavior among the Indians of Northeastern Canada”in Verne F.Ray,ed.,Proceedings of the1960AnnualSpringMeetingofthe AmericanEthnologicalSociety,Seattle: University of Washington,1960,p.64.

⑧Ibid,p.81.

⑨Hadley Louise Friedland.“The Wetiko (Windigo)LegalPrinciples:Respondingto HarmfulPeopleinCree,Anishinabekand Saulteaux Societies—Past,PresentandFuture Uses,with a Focus on Contemporary Violence andChildVictimizationConcerns”[D], Universtity of Alverta,2009,pp.55-63.

⑩John Robert Colombo.ed.,Windigo an AnthologyofFactandFantasticFiction, Saskatoon,Sask.:WesternProducerPrairie Books,c1982,p.128.

?“溫迪戈”（出自《篝燈》）：小子，你知道我來這兒就是為了找你，/當(dāng)水壺跳進(jìn)火焰。/毛巾在掛鉤上撲打，/狗爬出來，痛苦地呻吟，/爬向森林的最深處。//干刷子一樣的狗頸毛突然發(fā)出微微的笑聲。/母親訓(xùn)斥鍋里的食物，溫起來，滑起來/喊你來吃。/而我在寒冷的樹林里說：/臭小子，我來就是為了你，孩童的皮膚，一動(dòng)不動(dòng)地躺著。//漆樹在風(fēng)中推搡酸臭的紅果子。/銅壺在原木中燃燒/你看見我拖著步子走向你。/噢，摸摸我，我喃喃自語，舔你腳上的鞋底/你把雙手放入我蒼白的、正在融化的毛里//我把你偷走了，一個(gè)龐然大物鉆進(jìn)我發(fā)怒的盔甲。/暖流滾過我冰冷的臂膀，每片樹葉都顫抖/我們穿過灌木叢/直到它們立起來，一絲不掛，象刮干凈了肉的魚骨一樣鋪開//然后你溫暖的手嗡嗡作響，它們自己開始鏟，/全是冰和雪。我將變黑，然后溢出來/整個(gè)晚上流個(gè)不停，直到最后早晨打破這個(gè)冰冷的地球/我把你帶回家/一條河在陽光下晃動(dòng)。（Louise Erdrich,Jacklight:poems,New York: Holt,Rinehart,and Winston,c1984,p.79.）

?布魯托小鎮(zhèn)（Pluto），小說《鴿災(zāi)》的故事發(fā)生地，最初印第安人居住于此，后來白人遷至于此，最終，冥王鎮(zhèn)成為一個(gè)印第安人居住地內(nèi)的白人聚集地。因此，冥王鎮(zhèn)的印白通婚現(xiàn)象比較多，而此地的印白沖突也較為嚴(yán)重?！秷A屋》的故事發(fā)生地同于《鴿災(zāi)》，并且，故事人物也大體同于《鴿災(zāi)》，不過，冥王鎮(zhèn)這一地名不再出現(xiàn)，另一地名“箍舞蹈之地”（Hoopdance）出現(xiàn)，印第安人居住在這里。

?Louise Erdrich,The Master Butchers SingingClub:anovel.NewYork,NY: HarperCollins Publishers,2003,p.43.

?Louise Erdrich,The Plague of Doves:a novel.NewYork,N.Y.:HarperCollins Publishers,2008,pp.118-134.

?Ibid,p.156;170.

?Scott Richard Lyons,X-marks:Native Signatures of Assent,Minneapolis:University of Minnesota Press,c2010,p.4.

?Gerald Vizenor,Fugitive Poses:Native AmericanIndianScenesofAbsenceand Presence,Lincoln and London:University of Nebraska Press,1998,p.15.

?Scott Richard Lyons,X-marks:native signatures of assent.Minneapolis:University of Minnesota Press,c2010,p.4.

?Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka: Toward a Minor Literature,Dana Polan trans., Minneapolis:University of Minnesota Press, c1986,p.18.

?Ibid,pp.16-18.

?事實(shí)上，得益于厄德里克的法國、德國血統(tǒng)，厄德里克在小說中還引入了少量法語詞和德語詞，鑒于法語、德語和英語同屬印歐語系，本論文不對(duì)法語、德語詞的引入意義做探討。

?Lisa Halliday,“Louise Erdrich:The Art of FictionNo.208”,ParisReview,Winter(2010),p.139.

?Louise Erdrich,Books and Islands in Ojibwe country,Washington,D.C.:National Geographic,c2003,pp.82-86.

?Louise Erdrich,The Birchbark House. New York:HyperionBooks for Children,c1999, p.242.

?Louise Erdrich,The Last Report on the Miracles at Little No Horse:a novel.New York, HarperCollins 2001,p.133.

?Ibid,pp.51,81,96,133,187,206,241,252,305,323.

?早期從事毛皮貿(mào)易的法國男人與印第安女人（主要是克里人、蘇族那科他人和奧吉布瓦族人）的混血兒被稱為“梅蒂人”（Métis）。梅蒂人所講的語言被稱為“梅蒂語”（Michif）。這種語言主要由克里語和法語組成，它是加拿大法語的一種變體，另外還從英語、原著語（奧吉布瓦族語、阿西尼博因語）中借來大量詞匯。

?Louise Erdrich,The Plague of Doves:a novel.NewYork,N.Y.:HarperCollins Publishers,2008,p.313.

?Louise Erdrich,Books and Islands in Ojibwe country,Washington,D.C.:National Geographic,c2003,p.84.

?Gerald Vizenor,Fugitive Poses:Native AmericanIndianScenesofAbsenceand presence.Lincoln:University of Nebraska press, 1998,p.15.

?Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka: Toward a Minor Literature,Dana Polan trans., Minneapolis:University of Minnesota Press, c1986,p.17.

?塞浦路斯（Cyprian），一戰(zhàn)老兵，《四靈魂》中奎憂臨死前提到的拉馬丁家族人，混血兒。塞浦路斯本身又是雙性戀者。在這個(gè)意義上，塞浦路斯成為了性別跨界生存者。

?Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka: Toward a Minor Literature,Dana Polan trans., Minneapolis:University of Minnesota Press, c1986,p.17.]

欄目責(zé)編：柴燕

視覺·記憶

現(xiàn)代作家肖像之林語堂

人生在宇宙中之渺小，表現(xiàn)得正像中國的山水畫。在山水畫里，山水的細(xì)微處不易看出，因?yàn)橐严г谒斓目瞻字?，這時(shí)兩個(gè)微小的人物，坐在月光下閃亮的江流上的小舟里。由那一剎那起，讀者就失落在那種氣氛中了。

讓我和草木為友，和土壤相親，我便已覺得心滿意足。我的靈魂很舒服地在泥土里蠕動(dòng)，覺得很快樂。當(dāng)一個(gè)人優(yōu)閑陶醉于土地上時(shí)，他的心靈似乎那么輕松，好像是在天堂一般。事實(shí)上，他那六尺之軀，何嘗離開土壤一寸一分呢？

如果我們?cè)谑澜缋镉辛酥R(shí)而不能了解，有了批評(píng)而不能欣賞，有了美而沒有愛，有了真理而缺少熱情，有了公義而缺乏慈悲，有了禮貌而一無溫暖的心，這種世界將成為一個(gè)多么可憐的世界?。?/p>

——選自《生活的藝術(shù)》