張秀麗

(1.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 上海 200083；2.安徽理工大學(xué) 安徽淮南 232001)

新歷史主義批評(píng)方法的缺陷

張秀麗1，2

(1.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 上海 200083；2.安徽理工大學(xué) 安徽淮南 232001)

新歷史主義批評(píng)在方法上存在著一定的缺陷：往往采取對(duì)立面所使用的解構(gòu)法而陷入被解構(gòu)的危險(xiǎn)中；依賴軼事來(lái)闡發(fā)文本而有過(guò)度聯(lián)想的嫌疑；對(duì)語(yǔ)境的過(guò)分強(qiáng)調(diào)有忽略文本審美價(jià)值的傾向。分析新歷史主義批評(píng)方法中的這3種缺陷并非為其掘墓，而是試圖為新歷史主義的未來(lái)發(fā)展提供參照。

新歷史主義①；解構(gòu)；軼事；審美

新歷史主義興起于20世紀(jì)80年代，成為自上世紀(jì)60年代“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后最重大的一場(chǎng)“歷史-文化轉(zhuǎn)軌”。但是，與新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等理論架構(gòu)有所不同，新歷史主義至今尚未形成系統(tǒng)的理論，它更強(qiáng)調(diào)方法和實(shí)踐。作為一種批評(píng)方法，它強(qiáng)調(diào)對(duì)文本實(shí)施政治、經(jīng)濟(jì)等文化解讀策略，強(qiáng)調(diào)一切皆為文本的跨學(xué)科跨文化解讀。新歷史主義這個(gè)術(shù)語(yǔ)由斯蒂芬·格林布萊特(Stephen Greenblatt, 1947-)提出，但他后來(lái)又拋棄了這一提法，而稱其為“文化詩(shī)學(xué)”。這個(gè)術(shù)語(yǔ)也許因?yàn)橐子谝俗⒛亢屠世噬峡?，很快就在西方學(xué)術(shù)界火熱起來(lái)，并形成一派熱鬧非凡的場(chǎng)景。脫胎于馬克思主義，新歷史主義最初可以在西方馬克思主義學(xué)者，如雷蒙·威廉斯(Raymond Williams, 1921-1988)、愛(ài)德華·帕爾默·湯普森(Edward Palmer Thompson，1924-1993)中找到研究方法上的契合。此外，馬歇爾·?？?Michel Foucault，1926-1984)對(duì)歷史的重新界定，以及他從權(quán)力話語(yǔ)的角度重新詮釋歷史的系譜學(xué)對(duì)新歷史主義的發(fā)展也有重要影響。在具體的操作層面，人類(lèi)學(xué)家克利福德·格爾茨(Clifford Geertz, 1926-2006)的“深描”(thick description)研究法對(duì)新歷史主義學(xué)者的影響最為深遠(yuǎn)。然而，新歷史主義“成為來(lái)自若干陣營(yíng)的批評(píng)和論戰(zhàn)的攻擊目標(biāo)”[1]198，一方面與其自身定義的開(kāi)放和矛盾有關(guān)，另一方面也與其批評(píng)方法的諸多缺陷有關(guān)。本文就新歷史主義批評(píng)實(shí)踐提出3點(diǎn)較為顯著的潛在風(fēng)險(xiǎn)，以期理解這個(gè)正在發(fā)展/消亡之中的多義的新歷史主義。

一、解構(gòu)死循環(huán)

《韓非子·難一》有這樣一個(gè)故事：“楚人有鬻盾與矛者，譽(yù)之曰：‘吾盾之堅(jiān)，物莫能陷也?！肿u(yù)其矛曰：‘吾矛之利，于物無(wú)不陷也?！蛟唬骸宰又?，陷子之盾，何如？’其人弗能應(yīng)也。”這個(gè)故事常用以比喻拿對(duì)方的觀點(diǎn)、方法或言論來(lái)反駁對(duì)方。新歷史主義在批評(píng)方法上也存在類(lèi)似的情況。威瑟在其編輯的《新歷史主義讀本》一書(shū)中對(duì)新歷史主義成員的研究方法進(jìn)行了總結(jié)，提出了他們恪守的5個(gè)基本假設(shè)，其中之一便是“我們揭露、批判和樹(shù)立對(duì)立面所使用的方法往往都是采用對(duì)方的手段，因此有可能淪陷為自己所揭露的實(shí)踐的犧牲品。”[2]2菲爾皮林也指出，“它在根本上是對(duì)它公開(kāi)反對(duì)的舊的思維習(xí)慣的繼續(xù)?！盵1]199

新歷史主義旨在“打破在特定的歷史語(yǔ)境中居支配地位的主要文化代碼(社會(huì)的，政治的，文藝的，心理的等)，以這種政治解碼性、意識(shí)形態(tài)性和反主流性姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)解中心(decentered)和重寫(xiě)文學(xué)史的新的權(quán)力角色認(rèn)同”，[3]155就其反叛的姿態(tài)而言具有一定的積極性，但是它在打破中心與權(quán)威的同時(shí)，卻有樹(shù)立另一種中心和權(quán)威的潛在可能。英國(guó)馬克思主義批評(píng)家、文化唯物主義者雷蒙·威廉斯在其《馬克思主義與文學(xué)》、英國(guó)歷史和社會(huì)學(xué)家愛(ài)德華·帕爾默·湯普森在其《英國(guó)工人階級(jí)的形成》(TheMakingoftheEnglishWorkingClass, 1963))等著作中都很明顯地借用了這種研究方法，表現(xiàn)出很明顯的“揚(yáng)”工人階級(jí)，去中心化的意圖。在《鄉(xiāng)村與城市》(TheCountryandtheCity，1973)中，雷蒙·威廉斯立足于文學(xué)作品，通過(guò)重新發(fā)掘文本中所蘊(yùn)含的階級(jí)和意識(shí)形態(tài)差異，對(duì)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村&城市觀念進(jìn)行了解構(gòu)。威廉斯之所以這么做，目的是為了提升英國(guó)鄉(xiāng)村在整個(gè)工業(yè)化和城市化進(jìn)程中的重大作用，具有強(qiáng)烈的政治和意識(shí)形態(tài)色彩。作為“出生在一個(gè)偏遠(yuǎn)的村子里”[4]2的人，威廉斯從自身生活經(jīng)歷和視角出發(fā)，看到了鄉(xiāng)村在自我發(fā)展[4]3和整個(gè)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的“多重意義”[4]3，進(jìn)而著意重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村并提升其地位。在消解城市作為資本運(yùn)作權(quán)力中心的同時(shí)，威廉斯樹(shù)立了鄉(xiāng)村作為一股去中心力量的中心。

新歷史主義以邊緣文化身份為立足點(diǎn)，向主流文化發(fā)起進(jìn)攻，并最終實(shí)現(xiàn)潛在的政治意圖的目的。在《鄉(xiāng)村與城市》中，當(dāng)來(lái)到劍橋的斯圖爾布里奇集市時(shí)，威廉斯想到了笛福對(duì)這個(gè)英國(guó)最大的集市的描繪，想到了班揚(yáng)筆下的名利場(chǎng)。站在笛福和班揚(yáng)曾經(jīng)走過(guò)的路上，作為受邀參加“佃戶們的午餐會(huì)”的劍橋某學(xué)院的一名研究員，威廉斯“想到了出身和學(xué)問(wèn)的關(guān)系”，感到了歷史的進(jìn)行和延續(xù)。處在“這一大的系統(tǒng)之中”，他說(shuō)：“這不僅僅是思想和經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，也是租金和利息的關(guān)系，與境遇和權(quán)勢(shì)的關(guān)系”。[4]8在威廉斯看來(lái)，這些學(xué)術(shù)貴族“只要出一先令六便士”便可以參加這種豪華宴會(huì)，更像是“佃戶們”。威廉斯的出身和他現(xiàn)在的學(xué)術(shù)身份，使得他處在一個(gè)異常尷尬的境地，因而生發(fā)出上述的那些感慨，直指這個(gè)“更大的系統(tǒng)”。而《鄉(xiāng)村與城市》的出版在提升鄉(xiāng)村政治地位的同時(shí)，也提升了威廉斯的社會(huì)地位。格林布萊特也是如此。

弗蘭克·克默德(Frank Kermode)發(fā)表在《紐約書(shū)評(píng)》(TheNewYorkReview,July5,2001)上的一篇名為《廢墟上的藝術(shù)》(ArtAmongtheRuins)指出，新歷史主義“特別青睞‘邊緣和偏離中心’”[5]，總是將一些“邊緣的故事與中心的作品關(guān)聯(lián)起來(lái)”，以實(shí)現(xiàn)其消解中心的目的。表面上看，這是一種后現(xiàn)代的拼貼與重置，但是實(shí)質(zhì)上是一種置換，即以邊緣置換中心，以奇聞異事置換偉大文學(xué)作品，將藝術(shù)消解為“僅僅是整個(gè)文化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)元素或符號(hào)”[5]。如格林布萊特在著名的文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)研究，尤其是對(duì)莎士比亞的研究中，將軼事，如咒語(yǔ)、男扮女裝等提升到了解讀文本不可或缺的重要元素的地位上。英國(guó)女性文學(xué)與文學(xué)研究者南?！ぐ⒛匪固乩?Nancy Armstrong, 1938-)在其著作《欲望與家庭小說(shuō)：小說(shuō)的政治史》中(DesireandDomesticFiction,APoliticalHistoryoftheNovel)解讀了文學(xué)大家塞繆爾·理查遜、簡(jiǎn)·奧斯丁，和勃朗特姐妹關(guān)于女性創(chuàng)作和家庭生活的描述，認(rèn)為這些書(shū)寫(xiě)吻合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗和權(quán)力，進(jìn)而為現(xiàn)代英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的崛起鋪平了道路。通過(guò)這種方法，南希實(shí)現(xiàn)了提升女性地位、關(guān)注家庭生活以及強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)的社會(huì)功用和意義的目的。這種做法具有一定的意義。然而，它也讓人不自覺(jué)地提出這樣的疑問(wèn)：你的意圖是什么？這種研究方法存在的最大缺陷在于：它會(huì)不斷地挑起更多的解構(gòu)行為，并最終陷入虛無(wú)主義的泥潭。它在方法論上會(huì)更多地引起反駁，而不是思考。這就使得新歷史主義批評(píng)走向形式化，而其缺乏理論建構(gòu)的事實(shí)又加深了人們對(duì)其的誤解與偏見(jiàn)，有走向闡釋的死胡同的趨勢(shì)。

二、過(guò)度聯(lián)想

“軼事嫁接法”(anecdotalism)是新歷史主義批評(píng)慣用的手法，也是最遭詬病的手法之一。它總是以一個(gè)與主題幾乎毫不相關(guān)的奇聞?shì)W事開(kāi)頭，然后經(jīng)過(guò)一系列鏈接與操作，按照自己的主觀意愿，將歷史長(zhǎng)河中的任意兩個(gè)或多個(gè)事件與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)，并對(duì)其大加闡發(fā)，從而得出結(jié)論。這種手法由于太容易操作而在其他新歷史主義批評(píng)家那里得到了充分的利用與發(fā)掘，形成了頗具特色的新歷史主義批評(píng)模式。用奇聞?shì)W事來(lái)闡釋文學(xué)文本的文化內(nèi)涵的聯(lián)想法，到底有多大程度上的科學(xué)性值得懷疑。因?yàn)橛辛诉@樣的“方法”，一旦新歷史主義評(píng)論家腦海中生發(fā)出一個(gè)誘人的念頭，他便可以穿越時(shí)空隧道，去到文本產(chǎn)生的時(shí)代，在紛繁蕪雜的文化現(xiàn)象和留存下來(lái)的歷史記錄中，尋找到能與自己的想法“共鳴”的任何信息與材料，并為之激動(dòng)不已。然而，克默德提醒我們，令人的激動(dòng)的東西并不一定是真的。那些所謂的材料和記載也許是捏造的，并不存在的。

新歷史主義批評(píng)不僅喜好采用一些奇聞?shì)W事來(lái)關(guān)聯(lián)文本，還傾向于“見(jiàn)微知著”，從文本的細(xì)微之處發(fā)掘出宏大的社會(huì)文化敘事來(lái)。這種方法也容易走向牽強(qiáng)附會(huì)，刻意關(guān)聯(lián)，著意生發(fā)出一些甚至是不符合邏輯的意義來(lái)。湯普森在其闡述威廉·布萊克(William Blake，1757-1827)的一首小詩(shī)《倫敦》(London)時(shí)，也表現(xiàn)出了這種傾向。他從這首小詩(shī)首兩行重復(fù)出現(xiàn)的 “特權(quán)的”一詞出發(fā)，用當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)象和學(xué)術(shù)思想做了影響分析，指出詩(shī)歌具有深刻的政治蘊(yùn)含，挖掘出了詩(shī)人布萊克的文本政治觀。從結(jié)構(gòu)主義的視角看，這種方法具有一定的合理性。詞語(yǔ)并非獨(dú)立于任何文化社會(huì)語(yǔ)境之外，而是與文化的生成機(jī)制相互勾連。位于這首詩(shī)歌中的“特權(quán)的”這個(gè)詞，也同時(shí)存在于同時(shí)期的其他形式的各種文本中，與其他結(jié)構(gòu)處于一種特定的關(guān)系之中。把這個(gè)詞從這首詩(shī)的結(jié)構(gòu)中拎出來(lái)，將其置放于更加宏大的結(jié)構(gòu)中，以此來(lái)管窺作者的意圖，似乎是說(shuō)得通的。但是湯普森這種批評(píng)方法并未認(rèn)清結(jié)構(gòu)處于復(fù)雜多變的運(yùn)動(dòng)之中，“一葉知秋”的做法具有一定的合理性，但并不具有絕對(duì)的永恒意義。

此外，湯普森由“特權(quán)的”一詞的使用便推斷出作者布萊克的政治觀，未免有些主觀臆斷。難道說(shuō)由于“特權(quán)的”這個(gè)詞具有政治含義，而布萊克使用了這個(gè)詞，那么布萊克就有政治意圖了嗎？顯然，人們可以說(shuō)，生活在“特權(quán)的”這個(gè)詞匯普遍存在的社會(huì)中，作家使用這個(gè)詞也可以有偶然性因素。為了使自己的論證看起來(lái)合情合理，湯普森搬出來(lái)布萊克使用這個(gè)詞一定有所企圖的佐證。他翻出了這首詩(shī)的草稿，并將其與終稿(即最后出版發(fā)行的版本)進(jìn)行對(duì)比研究。文化研究，或者更寬泛一點(diǎn)講，文本外研究似乎都傾向于在故紙堆里翻出作者的手稿、私人信件等，做出各種對(duì)比和新發(fā)現(xiàn)等。湯普森在這方面似乎開(kāi)了先河。通過(guò)將詩(shī)歌的草稿與終稿進(jìn)行對(duì)比，湯普森找到了充分的證據(jù)。在草稿中首兩行出現(xiàn)的是“骯臟的”，而非“特權(quán)的”。于此，湯普森認(rèn)定，布萊克對(duì)文本的修改一定另有所圖。于是他信誓旦旦地下了論斷：“因而，‘特權(quán)的’在布萊克的腦海中與‘欺騙’和‘雇員’的‘一些恐懼感’聯(lián)系了起來(lái)。第二個(gè)聯(lián)想顯然是一種政治暗示”[6〗534。很顯然，湯普森似乎過(guò)于自信了，至少?gòu)乃挚隙ǖ恼Z(yǔ)氣和時(shí)態(tài)上我們可以看出這一點(diǎn)。湯普森怎么就能如此斷定布萊克腦海里的想法呢？

毫無(wú)疑問(wèn)，人們總是以同一性和相似性來(lái)進(jìn)行思考，但是認(rèn)定兩種事物存有相似性的標(biāo)準(zhǔn)卻是動(dòng)態(tài)的，在不同的文化環(huán)境中呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。意大利哲學(xué)家和符號(hào)學(xué)家安波托·艾柯(Umberto Eco, 1931-)指出，“從某一特定的視角，一切事物都與其他事物存有類(lèi)似、鄰近和相似的關(guān)系?！盵7〗48他舉例將此推至極致，人們甚至可以說(shuō)副詞“while”與名詞“crocodile”(鱷魚(yú))具有關(guān)系，因?yàn)檫@兩個(gè)詞碰巧出現(xiàn)在他剛剛說(shuō)出的一句話中。由此，艾柯將闡釋分為健全的和病態(tài)的兩種，前者在最小的關(guān)系中可以最大限度地進(jìn)行推導(dǎo)，而后者卻走向了神秘與不可知的領(lǐng)域。譬如，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，以今人的視角去解讀莎士比亞的文本，輔以文藝復(fù)興時(shí)期的相關(guān)史料，新歷史主義者們發(fā)掘出文本與社會(huì)之間的諸多關(guān)聯(lián)是可能的。然而，正如艾柯指出的那樣，證據(jù)和線索并不足以證明文本與社會(huì)文化之間的必要聯(lián)系。他指出：“只有在3種條件下證據(jù)才能被認(rèn)定為指示其他事物的符號(hào)：它不能更省儉地被解釋?zhuān)凰赶蛞粋€(gè)單一的原因(或者一個(gè)有限的可能原因的群)且不能指向不確定的相異的原因，以及它須與其他證據(jù)吻合?！盵7〗49也就是說(shuō)，證據(jù)并非是判定兩個(gè)事物之間具有關(guān)聯(lián)性的充分必要條件。格林布萊特以蒙田有關(guān)二女結(jié)婚的記錄來(lái)證明莎士比亞《第十二夜》中，男扮女裝具有某種性別象征隱喻的做法雖然給人以耳目一新的感覺(jué)，但卻有可能陷入過(guò)度闡釋和隨意聯(lián)想的圈套之中。

艾柯指出，將某些證據(jù)作為重要線索來(lái)進(jìn)行闡釋“根源于一種偏好”[7〗49[5]。一言以蔽之，新歷史主義批評(píng)依賴奇聞?shì)W事對(duì)文本進(jìn)行不怎么合乎邏輯的聯(lián)想，以及對(duì)個(gè)別文字的過(guò)度闡發(fā)在方法論上有橋枉過(guò)正和以偏概全之嫌，有走向歷史虛無(wú)主義和文本闡釋死循環(huán)的傾向。

三、文學(xué)審美的缺失

格林布萊特在1982年將“新歷史主義”的批評(píng)實(shí)踐定位為“向那種在文學(xué)前景和政治背景之間做截然劃分的假設(shè)挑戰(zhàn)，或者說(shuō)得寬泛點(diǎn)，向在藝術(shù)生產(chǎn)和其他社會(huì)生產(chǎn)之間做截然劃分的假設(shè)挑戰(zhàn)?！盵8]這個(gè)定義顯然過(guò)于寬泛，但也表明了新歷史主義的目的和宗旨。之后，他對(duì)此又進(jìn)行了闡釋?zhuān)谝浴拔膶W(xué)詩(shī)學(xué)”，即“對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及社會(huì)存在之于文學(xué)的影響實(shí)行雙向調(diào)查”，[9]80以及“對(duì)集體生產(chǎn)的不同文化實(shí)踐之研究和對(duì)各種文化實(shí)踐之間關(guān)系的探究”。[10]5蒙特洛斯對(duì)此的界定似乎更加朗朗上口，他提出“文本的歷史性和歷史的文本性”[6]588，與格林布萊特的目的類(lèi)似，也是旨在打通文學(xué)文本與歷史、文化之間的傳統(tǒng)壁壘。菲爾皮林將新歷史主義這種做法看作是一種“建構(gòu)的互文性”(constructed texuality)，或“語(yǔ)境論”(contextualism)[1]200然而，“求助于語(yǔ)境是具有欺騙性的”[11]6，而且有可能忽略文本本身的審美價(jià)值。

格林布萊特反對(duì)將歷史作為藝術(shù)作品的“背景”的舊有藝術(shù)觀念，認(rèn)為這樣做“要么把藝術(shù)當(dāng)作是對(duì)一種既無(wú)時(shí)間、又無(wú)文化氛圍的普遍性人類(lèi)本質(zhì)的反映，要么當(dāng)它是一種自我關(guān)注、獨(dú)立自治的封閉系統(tǒng)。——在這兩種情況下，文學(xué)都變成了同社會(huì)生活相反背逆的東西?！盵9]79從這段話中我們不難看出，格林布萊特否定藝術(shù)的反映論和自治性，而這兩點(diǎn)卻是很難與藝術(shù)完全剝離的。他認(rèn)為“歷史背景”論必然會(huì)導(dǎo)致上述兩種結(jié)果顯然是武斷的。將歷史作為解讀文學(xué)作品的背景具有一定的歷史性，是隨文學(xué)批評(píng)自身的發(fā)展而變化的，是當(dāng)時(shí)文學(xué)與社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的必然結(jié)果。以現(xiàn)在的審美去評(píng)判歷史的存在顯然是不合時(shí)宜的。而且因此抹消藝術(shù)反映人性，否定人性的普遍意義和藝術(shù)的普遍價(jià)值，而認(rèn)定藝術(shù)是封閉的，無(wú)法與社會(huì)文化相溝通的做法顯然違背了藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。真正偉大的藝術(shù)從來(lái)都不是封閉的，反而是無(wú)時(shí)間性的，在任何文化氛圍中都迸發(fā)出鮮活生命的。倘若不承認(rèn)這一點(diǎn)，何以解釋莎士比亞等人的作品流傳至今？新歷史主義者妄圖將文學(xué)禁錮在共時(shí)的文化勾連中，而不考慮其歷史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，這種方法本身直接導(dǎo)致了其對(duì)文學(xué)審美價(jià)值及其時(shí)間性問(wèn)題的刻意漠視。

從法律文本、野史傳聞等檔案資料中汲取材料來(lái)說(shuō)明社會(huì)能量的“流通”，以及文學(xué)文本與之的“交換”本身無(wú)可厚非，但是這種實(shí)踐卻有可能導(dǎo)致文學(xué)文本審美價(jià)值的缺失。文學(xué)的價(jià)值被貶為對(duì)過(guò)去干癟事件的注腳，有失去其鮮活生命價(jià)值的危險(xiǎn)。格林布萊特用驅(qū)魔師來(lái)詮釋莎士比亞的戲劇本身無(wú)可厚非，作品本就與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境相勾連，但是如果拿莎翁戲劇來(lái)注解驅(qū)魔師就不恰當(dāng)了。莎士比亞及其所在時(shí)代的戲劇家都有可能受到有關(guān)驅(qū)魔師記錄的影響，為何莎士比亞的作品能夠脫穎而出且一直被后世推崇備至呢？作品的價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在其與社會(huì)文化的溝通與交換上。正如錢(qián)鍾書(shū)在《宋詩(shī)選注·序》中所指出的，“作品在作者所處的歷史環(huán)境中發(fā)生，在他生活的現(xiàn)實(shí)里生根立腳，但是它反映這些情況和表示這個(gè)背景的方式可以各色各樣。”[12]35而正是這種獨(dú)特的藝術(shù)方式成就了作品的價(jià)值。在這一點(diǎn)上，新歷史主義作為一種文學(xué)批評(píng)實(shí)踐似乎有失偏頗了。

在《學(xué)會(huì)詛咒》中，格林布萊特首先對(duì)馬克思的文藝觀進(jìn)行了批判，指出后者所謂的文學(xué)審美愉悅的超越歷史而恒定不變的特性“是一個(gè)錯(cuò)誤的觀念”。[13]13他肯定了文學(xué)審美價(jià)值在于其能夠提供給人以愉悅，“其感染力也取決于其愉悅的能力”，[13]12但卻對(duì)愉悅的超越歷史性持有異議。也就是說(shuō)，格林布萊特否定藝術(shù)價(jià)值的歷時(shí)性，而僅僅從共時(shí)性來(lái)考慮。在這里，格林布萊特?zé)o非是想提高“歷史理解”的重要性，想借此使其用歷史知識(shí)闡釋文本“流通”的做法具有一定的合理性。懷揣著這樣的意圖本身無(wú)可厚非，但是為了論證意圖的合理性而罔顧文學(xué)本身的價(jià)值就值得商榷了。

作品的審美價(jià)值之一，便是它能夠給不同時(shí)代的讀者帶來(lái)未曾體驗(yàn)過(guò)的愉悅。對(duì)此，克默德在《愉悅與變革：經(jīng)典的美學(xué)》一書(shū)中做了詳細(xì)的論證。他指出，“為了獲得某種美學(xué)功能，作品必須能提供愉悅，而且它還必須是新的?！笨四抡J(rèn)為文學(xué)作品的“美學(xué)目的只能通過(guò)一個(gè)能夠有效反應(yīng)讀者的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)”，“審美愉悅的源頭在讀者”。既然如此，文學(xué)作品的審美價(jià)值“必須因時(shí)代的不同而不同”[14]19，也就是說(shuō)它是處在不斷的變革之中的，甚至是會(huì)突然消失不見(jiàn)的。這種肯定文本審美價(jià)值的存在并且以辯證和動(dòng)態(tài)的眼光來(lái)看待的做法符合歷史發(fā)展的規(guī)律。社會(huì)文化對(duì)文本的價(jià)值具有一定的影響，但不是唯一的影響。新歷史主義者在批評(píng)實(shí)踐中過(guò)于強(qiáng)調(diào)“流通”與“交換”，很可能會(huì)失去對(duì)文本本身價(jià)值的正確判斷。格林布萊特將文本的審美愉悅以及文本之所以能夠亙古彌新歸結(jié)為一種“社會(huì)交換”的結(jié)果。他認(rèn)為，“事實(shí)上任何一種形式的審美愉悅——尤其是戲劇的愉悅——都被置于一種社會(huì)交換的中介場(chǎng)域之中。正是這種流動(dòng)性，一種包含隨時(shí)轉(zhuǎn)換的權(quán)力，而非冷漠的或恒定，促使由特定文本激起的愉悅得以經(jīng)受時(shí)間的洗禮而保持不變?！盵13]15遺憾的是，格林布萊特沒(méi)有指出社會(huì)交換如何生成審美愉悅并促使其歷久彌新，也沒(méi)能辨析為何有些作品能夠在特定的社會(huì)交換中生存下來(lái)而另一些則不能。其泛泛地將審美愉悅歸結(jié)為一種抽象的社會(huì)交換沒(méi)有多大的說(shuō)服力，反而有抹消文本審美價(jià)值的危險(xiǎn)。

結(jié)語(yǔ)：

新歷史主義自誕生以來(lái)就遭受來(lái)自各方面的批評(píng)。理查德·勒罕在《新歷史主義的理論局限》(1990)一文中指出新歷史主義將“順序的、歷時(shí)的時(shí)間替換為共時(shí)的、空間的時(shí)間”[15]535的危險(xiǎn)。戴維·斯各特·凱斯坦(David Scott Kastan)在其《理論之后的莎士比亞》(ShakespeareAfterTheory, 1999)一書(shū)中也表達(dá)了對(duì)新歷史主義的不滿，認(rèn)為后者貼上所謂“新歷史主義和文化唯物主義”的標(biāo)簽“經(jīng)常被指責(zé)為自戀”，“其歷史閱讀看起來(lái)過(guò)于利己而難以令人信服為歷史的解釋”，其重要性僅僅在于“記錄了當(dāng)下的需求和焦慮”[16]13。國(guó)內(nèi)的王岳川(《后殖民主義和新歷史主義文論》1999)、盛寧(《新歷史主義還有沖勁嗎？》2001)、張進(jìn)(《新歷史主義與歷史詩(shī)學(xué)》2004)等學(xué)者都針對(duì)新歷史主義的局限和未來(lái)發(fā)展提出了自己的看法。不可否認(rèn)，新歷史主義無(wú)論在理論姿態(tài)還是具體實(shí)踐中都存有一些缺陷。然而，作為一個(gè)正在發(fā)展中的批評(píng)流派，斷定其已死似乎為時(shí)尚早。在《舊、新、現(xiàn)在》(2012)一文中，安·貝尼斯·考羅和托馬斯·富爾頓指出，學(xué)界對(duì)新歷史主義的指責(zé)“反映出了對(duì)裝腔作勢(shì)的流派、‘主義’和標(biāo)簽的合理的厭倦”，這些挑戰(zhàn)反而使得新歷史主義有機(jī)會(huì)“重新調(diào)整”[17]6。從這個(gè)角度上說(shuō)，新歷史主義還需接受挑戰(zhàn)，重新思考在理論，尤其是實(shí)踐上的諸多問(wèn)題。

注釋

① 由于新歷史主義定義的開(kāi)放性，本文所指的新歷史主義更多從其實(shí)踐角度出發(fā)，不單指格林布萊特所提出的新歷史主義，還包括文化唯物主義和文化詩(shī)學(xué)等。

[1] 霍華德·菲爾皮林.“文化詩(shī)學(xué)”與“文化唯物主義”：文藝復(fù)興研究中的兩種新歷史主義[A].(美)詹姆遜，等.2000年薪譯西方文論選[C].黃必康，等譯.桂林：漓江出版社,2000:198-228.

[2] Veeser, H. Aram. The New Historicism Reader[M]. New York: Routledge, 1994.

[3] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社,1999.

[4] 雷蒙·威廉斯. 鄉(xiāng)村與城市[M]. 韓子滿, 劉戈, 徐珊珊，譯. 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 2013.

[5] Kermode, Frank. Art Among the Ruins[N].The New York Review, July 5, 2001.

[6] Rivkin, Julie, Michael Ryan. Literary Theory: An Introduction[M]. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2004.

[7] Eco, Umberto. Overinterpreting Texts[A].Stefan Collini, ed. Interpretation and Overinterpretation[C]. New York: Cambridge University Press, 1992:45-66.

[8] Greenblatt, Stephen. Introduction: the Forms of Power[J]. Genre 7, 1982, 3-6.

[9] 斯蒂芬·格林布萊特.《文藝復(fù)興自我造型》導(dǎo)論[A].趙一凡，譯.文藝學(xué)與新歷史主義[C].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 1993:74-86.

[10] Greenblatt, Stephen. Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England[M].Berkeley: University of California Press, 1988.

[11] 張京媛，主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社,1993.

[12] 錢(qián)鍾書(shū).錢(qián)鍾書(shū)論學(xué)文選(第六卷)[M].廣州：花城出版社,1990.

[13] Greenblatt, Stephen. Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture[M]. New York: Routledge, 1990.

[14] Kermode, Frank. Pleasure and Change: The Aesthetics of Canon[M]. New York: Oxford University Press, 2004.

[15] Lehan, Richard. The Theoretical Limits of the New Historicism[J]. New Literary History, 1990(3): 533-553.

[16] Kastan, David Scott. Shakespeare After Theory[M]. New York: Routledge,1999.

[17] Coiro, Ann Baynes, Thomas Fulton. Old, New, Now[A]. Ann Baynes Coiro and Thomas Fulton, eds. Rethinking Historicism from Shakespeare to Milton[C]. New York: Cambridge University Press, 2012:1-20.

The Limits of the Practices of New Historicisms

ZHANG Xiu-li1,2

(1. Shanghai International Studies University, Shanghai 200083, China; 2. Anhui University of Science and Technology, Huainan 232001, Anhui, China)

The practices of New Historicisms have some limits. First, they tend to use the tools they condemn and thus risk falling prey to the practices they expose; second, relying on anecdotes to interpret the literary texts is suspected of excessive connection; and the last, their overemphasis of the contexts is inclined to neglect the aesthetic values of the literary texts. By exposing the limits of the practices of new historicism, this paper intends not to claim an end to them, but attempts to provide some reference.

New Historicisms; Deconstruction; Anecdote; Aesthetics

2014-10-06

張秀麗(1984-)，女，河南郾城人，講師，博士在讀。研究方向：英美文學(xué)與文論。

本文系上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：14ZS152。

I06

A

1672-4860(2015)02-0037-05