周丹丹

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

0 引言

“天才”之說，中西方古已有之。在古希臘時期，柏拉圖認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作是因?yàn)樵娙恕暗玫届`感，有神力憑附著”［1］8?！办`感說”①“靈感”古希臘文的原意為神的靈氣，指神靈憑附的一種著魔狀態(tài)。柏拉圖在《文藝對話錄》的《伊安》篇中講到:“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。”從中可看出，柏拉圖的“靈感”、“迷狂”的說法帶有非理性的色彩。、“迷狂說”由此便開始流行起來。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種神靈憑附時的靈感狀態(tài)或者說迷狂狀態(tài)，實(shí)則已經(jīng)接觸到了“天才”創(chuàng)作時心理狀態(tài)的特點(diǎn)，“天才”藝術(shù)家的天賦性及其中所蘊(yùn)藏的神秘性由此而濫觴。之后的賀拉斯、朗吉努斯、愛德華·楊格等都是強(qiáng)調(diào)天才的代表②賀拉斯在《詩藝》中講到:“苦學(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w于無用:兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”朗吉努斯在《論崇高》中講到:“崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜?！睈鄣氯A·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性作品是“從天才的命根子里自然地生長出來”的。。康德是第一個對“天才”概念進(jìn)行系統(tǒng)論述的人。康德在《判斷力批判》第一部分“純粹審美判斷的演繹”中，對鑒賞判斷作了先驗(yàn)的演繹之后，替情感找到主觀先天可能的條件，康德在經(jīng)驗(yàn)的層面展開了對藝術(shù)和天才的探討③這里，康德對情感先驗(yàn)性的討論，“必然會涉及到在這先天根據(jù)的前提下鑒賞實(shí)際發(fā)生的過程”。參見:鄧曉芒《冥河的擺渡者—康德的〈判斷力批判〉》，云南人民出版社，2007年版。也就是說，這里不僅要涉及先驗(yàn)的，還要涉及經(jīng)驗(yàn)的東西，比如說藝術(shù)的鑒賞和天才方面。。

在中國古代，雖然“天才”觀念沒有被專門論述過，但是關(guān)于此方面的思想已經(jīng)不少。春秋時期的孔子便已經(jīng)有了“生而知之者”［2］175的說法。在魏晉這個文學(xué)自覺的時代對“天才”的相關(guān)論述已經(jīng)較多④這里的“天才”涉及到藝術(shù)家先天的稟賦、個性氣質(zhì)、學(xué)力修養(yǎng)等等方面的內(nèi)容。，曹丕的“文氣說”已經(jīng)關(guān)注到了創(chuàng)作主體的天資稟賦和才性氣質(zhì)的問題。劉勰在《文心雕龍》的《體性》篇中講到:“功以學(xué)成，才力居中，肇自血?dú)狻?。他認(rèn)為天才關(guān)乎人的學(xué)養(yǎng)以及才力，而這以先天的身體氣質(zhì)為基礎(chǔ)。清代葉燮《原詩》中提到才膽識力①葉燮在《原詩·內(nèi)篇》中講到:大凡人無才則心思不出;無膽，則筆墨畏縮;無識，則不能取舍;無力，則不能自成一家。，而這四個要素對藝術(shù)家來說是缺一不可的。也就是說，葉燮已經(jīng)能夠辯證地看待天才的先天稟賦和后天學(xué)養(yǎng)之間的關(guān)系。而王國維身處于中國轉(zhuǎn)型時期，他的“藝術(shù)天才”觀是在中西美學(xué)理論的交融和碰撞下，又融入了個人的思辨色彩而形成的。不過與康德相比，他對“天才”的論述并不是很系統(tǒng)和很集中，但卻是結(jié)合了具體的文論與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐而展開的。

本文就康德與王國維的天才說進(jìn)行比較，是基于以下考慮:首先，西方的天才學(xué)說到了康德時有了一個大轉(zhuǎn)折;而中國的王國維的天才學(xué)說是兼收并蓄，雖然其不一定受過康德的影響，但是也為彼此的比較構(gòu)建了一個可能性。其次，雖然同樣是天才說，但異質(zhì)的文化背景使得彼此的天才學(xué)說雖有相似處，但是實(shí)則仍然是不同的學(xué)說。

1 “獨(dú)創(chuàng)”與“典范”

在康德這里，“天才”是代自然為藝術(shù)立法的人，“獨(dú)創(chuàng)性”和“典范性”是天才的基本特征。

首先是獨(dú)創(chuàng)性?！疤觳攀且环N產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能，而不是對于那可以按照某種規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧的素質(zhì)。”［3］151獨(dú)創(chuàng)性成了天才的一個最本質(zhì)的特性。天才是一種天賦才能，而不是一種熟練的技巧。天才的作品不提供任何規(guī)則，但其創(chuàng)造規(guī)則，這種創(chuàng)造性區(qū)別于單純的模仿。這里涉及到了獨(dú)創(chuàng)性與模仿性之間的關(guān)系問題。康德之前的愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中便打破新古典主義講究模仿的律則，極力推崇獨(dú)創(chuàng)性作品，認(rèn)為“獨(dú)創(chuàng)性作品可以說具有植物的屬性，它從天才的命根子里自然地生長出來”，“為文學(xué)增添新的創(chuàng)作領(lǐng)域”［4］57。這點(diǎn)以植物的有機(jī)生長所顯出的生命性創(chuàng)造性及內(nèi)部統(tǒng)一性是德國和英國浪漫主義的一大特點(diǎn)。康德所提出的獨(dú)創(chuàng)性某種程度上可以說是道出了藝術(shù)自身的特質(zhì)，同時也是順應(yīng)了西方個性發(fā)展張揚(yáng)的要求與個人情感自身體驗(yàn)的獨(dú)特性。

其次是典范性?！坝捎谝部赡軙歇?dú)創(chuàng)的胡鬧，所以天才的作品同時又必須是典范，即必須是有示范作用的;因而它們本身不是通過模仿而產(chǎn)生的，但卻必須被別人用來模仿，即用作評判的準(zhǔn)繩或規(guī)則。”［3］151除了獨(dú)創(chuàng)性的本質(zhì)之外，天才的作品也必須具備某種普遍性。成為一種普世典范，如此才可發(fā)揮其在社會、歷史中的價值。古希臘神話變成歐洲藝術(shù)的典范就是最好的佐證。從歷史性角度看藝術(shù)的規(guī)則也存在一個立與破及重立的一個曲折發(fā)展。但同時典范的經(jīng)典性與永久性也就在于天才的獨(dú)創(chuàng)性與意蘊(yùn)理念的永恒及深刻，因而成就的經(jīng)典更多給人的是一種精神上的力量，而非單純規(guī)則的效仿。“與某種在先行為有關(guān)的繼承，而不是模仿，才是關(guān)于一個示范性的創(chuàng)始人的產(chǎn)品對別人所可能具有的一切影響的正確表達(dá)?！保?］125

正是因?yàn)樘觳潘囆g(shù)品的這個特點(diǎn)，使我們把握到天才作品既是個性的彰顯，又是具有普遍性的典范;其創(chuàng)作構(gòu)思過程既無概念法則可守，其呈現(xiàn)物理結(jié)果卻又有規(guī)則可尋。可說個性與共性并存，“無法”與“有法”同在。概括地說，獨(dú)創(chuàng)性與普遍性是天才及其作品的主要特征。

而“天才”之于王國維，其基本特征應(yīng)該是“內(nèi)美”與“修能”的統(tǒng)一?！度碎g詞話》曰:“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能’。文學(xué)之事，于此二者缺一不可。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。”如果說康德道出了“天才”所具有的創(chuàng)造力的特征，王國維在這里更加側(cè)重“天才”具備這些創(chuàng)造力的主體自身的修養(yǎng)問題，這跟中國古已有之的文化文學(xué)觀念有關(guān)，“修能”是才能的一種鍛煉，它更多地賦予了天才藝術(shù)家技巧層面上的錘煉，使形式臻于古雅而完美，而“內(nèi)美”的修養(yǎng)則賦予了一個藝術(shù)家區(qū)別于其他藝術(shù)家的根本特性，《文學(xué)小言》曰:“三代以下之詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者，茍無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古，故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。”文品與人品的高度統(tǒng)一鑄就了天才式的文學(xué)大家。精神之內(nèi)美賦予了作品以精神特質(zhì)，彰顯了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造力。更重“內(nèi)美”的王國維在這里其實(shí)也就是更重“獨(dú)創(chuàng)性”。

“屈子之后，文學(xué)上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如賈、劉之視屈子乎!彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。”“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎!”［6］27王國維以“獨(dú)創(chuàng)性”來審視文學(xué)史上的文學(xué)家，在他看來，真正“能感自己之感、言自己之言”的寥寥無幾。是真正可稱為“天才”的人，正因?yàn)榫哂辛藗ゴ蟮膭?chuàng)造力，他們創(chuàng)造的作品才成了世所稱頌的典范，后人可學(xué)之處也往往在“形式”層面，因其“佳處”帶有個人性情與精神氣質(zhì)。而大多數(shù)人都是“感他人之所感，而言他人之所言”，也就是局限在了表面的模仿那個層面，而沒有真正融一己之情而得文學(xué)之真髓。

在這里，王國維可以說是康德詩學(xué)、美學(xué)具體的操作者與實(shí)踐者，他將“獨(dú)創(chuàng)”與“典范”運(yùn)用到了對大藝術(shù)家作品的批評上，同時將中國古代的“文品”與“人品”相統(tǒng)一，去掉了天才的神秘性，更加重視文學(xué)技巧與人品修養(yǎng)的雙向提高。中國古代大文學(xué)家雖寥寥無幾，但他們都是“獨(dú)創(chuàng)”與“典范”，“內(nèi)美”與“修能”的典范。

2 “想象力”與“知性”

康德認(rèn)為天才的諸內(nèi)心能力主要是由想象力與知性構(gòu)成的。

首先是想象力?？档轮赋?“我所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此也沒有語言能完全適合它”［3］390。首先，在這里想象力不再像在認(rèn)識活動和倫理活動中一樣受到嚴(yán)格限制，要么受到概念范疇的制約、要么受到自由意志理性的制約。它已經(jīng)獲得自己的自由領(lǐng)地，天才憑借它所構(gòu)造的“審美意象”既像似自然，但也可能高于自然本身，因?yàn)樗侨祟悇?chuàng)造力的體現(xiàn)。

其次是知性。康德說:“在這里知性為想象力而不是想象力為知性服務(wù)”。如果說想象力是一種具有獨(dú)創(chuàng)的、有創(chuàng)造力的認(rèn)識力量，那么知性則“要為作為目的的作品”提供一個確定的概念，它更具有普遍性的力量。知性以確定但又豐富的規(guī)則切合于內(nèi)在理念，它盡管富于理性，帶有束縛與規(guī)則，卻并不限制想象力的自由，想象力依舊有自己揮灑的空間。當(dāng)然這也如錢鐘書先生所提到過的“體匿性存，無痕有味”，這與理性融化在了感性之中有些類似。

肖鷹先生認(rèn)為，構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造論基礎(chǔ)的，就是想像力自由創(chuàng)造的美(藝術(shù))的表象。這一認(rèn)識深刻而準(zhǔn)確地說明了康德的藝術(shù)論的本質(zhì)。［7］164也就是說，在康德那里，想象力是構(gòu)成天才的最為重要的東西。

王國維沒有直接描述天才審美心理的要素構(gòu)成，但是在《屈子文學(xué)之精神》一文中，王國維認(rèn)為春秋以前，北方人的文學(xué)有深邃的感情，而不得想象之助;南方人的文學(xué)有想象，而無深邃之感情為后援，它們都不能算是“大詩歌”、“純粹之詩歌”?！按笤姼柚?，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之騎驛而后可，斯即屈子其人也。”屈原能成為周、秦之間獨(dú)樹一幟的大詩人，也正是因?yàn)槠淙诤狭吮狈饺松铄涞母星榕c南方人的想象。“詩歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質(zhì)，亦必以自己深邃之感情為之素地，而后此原質(zhì)乃顯。”在王國維看來，藝術(shù)創(chuàng)造的心理需要是想象與深情，但是他認(rèn)為更重要的是深邃情感的力量?！霸~人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”，李煜和納蘭容若詞之動人之處就在于此。康德所言的天才的心理機(jī)制更多成為藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉，同時帶有目的性的思維;而王國維的藝術(shù)家的心理要素更多成為藝術(shù)美質(zhì)的源泉，而賦予人動人的審美享受。從赤子之情來講，西方從康德至后來的尼采逐漸變?yōu)橥瞥鐝?qiáng)力的非理性情感，迸裂的激情中帶有生命性的沖創(chuàng)意志色彩;而王國維的赤子之情更多的是侵染飽蘸了情感，一往情深而又融入古典之中化為蘊(yùn)藉含蓄的訴說。

3 審美理想

作為美的藝術(shù)，天才的藝術(shù)作品不只是一個客觀的死的靜態(tài)的物的呈現(xiàn)，它更是一個可以汲取無限意義的活的富有動態(tài)性的煥發(fā)品。天才的功能便是賦予作品以精神，而這種審美意義上的“精神”是指“內(nèi)心的鼓舞、生動的原則”，這個原則不是別的，正是把那些審美意象表現(xiàn)出來的能力。

康德“把作品的內(nèi)在精神看成審美理想的根本所在”［8］71，而審美理想需要想象力與知解力的共同完成。天才的心靈活力，正是通過作品的精神，在鑒賞中獲得實(shí)現(xiàn)的。

王國維拈出“境界說”，以此作為其藝術(shù)美的理想形態(tài)。王國維在《人間詞話》第九則中講到，“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！痹谕鯂S這里，詩之有無“境界”是屬于本體的、靈魂層面的，而“神韻”、“興趣”則都是有了“境界”之后詩歌所表現(xiàn)于外的“面目”①葉嘉瑩從心物角度講到它們?nèi)?境界、神韻、興趣)。的異同:“一方面這三者有著相通之處，即它們都重視心與物相感后所引起的一種‘感受之作用’;另一方面，它們也有相當(dāng)?shù)膮^(qū)別，即滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在由感性所引起的言外之情趣;至于王氏之所謂‘境界’，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現(xiàn)。”［9］214－215“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”(第六則)，如果用一個字來概括“境界”的靈魂特征的話，那就是“真”。此處之“真”，貼近于內(nèi)在的本體的“真”，與康德的“精神”有著相似之處。

在康德那里，藝術(shù)品審美理想的概念，更多地賦予一種精神性的內(nèi)蘊(yùn)。在欣賞藝術(shù)品時，因?yàn)樗囆g(shù)品中包含著人(作者、設(shè)計(jì)者)的知性目的，它是深蘊(yùn)于藝術(shù)形象的底層，往往成為藝術(shù)品的精神靈魂，康德把它看成是作為道德精神的理性理念。［10］而這正是審美理想所給予的。

在王國維這里，藝術(shù)作品的“精神性”原質(zhì)得到了更充分的展現(xiàn)。它主要包括三個方面:藝術(shù)家的“真”，藝術(shù)作品的“真”以及藝術(shù)品傳達(dá)的力度之“真”。首先是藝術(shù)家的“真”。這可以說是情感的“真淳”，同時可以說是帶有中國傳統(tǒng)文化中(特別是道家的心性之論)自然人性論的印跡，是未被禮教文明所沾染的人性原初的真純的情感。這個情感具有普遍性的本體性的意義。其次，是藝術(shù)作品的“真”。從“藝術(shù)效果的綜合印象”來看，這里的“真”也可以理解為給作品賦予了“靈魂”，類似于康德所說的“精神”。王國維贊賞元曲是“活的文學(xué)”?？梢?，他們都認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，能否灌注這種“精神”是決定藝術(shù)品品質(zhì)的標(biāo)簽。而被灌注了“真”之精神的藝術(shù)作品反過來可以讓人進(jìn)入一種融化的情境之中，實(shí)現(xiàn)一種“不隔”的化在其中的感受，從而重新回到與本真世界相融的原初狀態(tài)。再次，是藝術(shù)作品傳達(dá)出的力度之“真”。能感之能寫之的天才詩人能讓藝術(shù)作品富有生氣，使作品有靈魂、有精神生命，同時他們能將這種感受傳達(dá)給讀者，這種藝術(shù)效果產(chǎn)生的綜合印象所營造的審美的效應(yīng)最有力的便是“真切”之感，它成為作品“有境界”的最好詮釋。由自然之感自然之傳達(dá)所產(chǎn)生出的“真切”之感也將引導(dǎo)讀者面向廣闊的人生乃至宇宙，尋求對宇宙之“真”、人生之“真義”的探求與反思追尋，這才是自然所引向的人之自由感的探尋，也是真正優(yōu)秀的詞人、藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品應(yīng)該帶給我們的。當(dāng)然，這種力度很大程度上決定于藝術(shù)家自身的人格力量，它使境界開闊宏大。所謂“內(nèi)美”與“修能”的結(jié)合傳達(dá)出的力量便在于此。

王國維的審美理想的藝術(shù)“境界”可以說是對康德審美理想的一個藝術(shù)批評上的具體實(shí)踐。“真”的維度與“精神”的維度相融合便使感性的審美作品有著言有盡而意無窮的“理蘊(yùn)”感發(fā)與啟示。同時他的“境界”說帶有中西交融的色彩，既體現(xiàn)了中國的文品與人品相統(tǒng)一的原則，又提示了一個價值判斷與人自身境界高低的息息相關(guān)。同時又如康德所言帶有天才所形成的一個審美理想的印記，既是天才所造就的典范，又是鑒賞力的原型?？梢哉f王國維的“境界說”作為中國古典美學(xué)詩學(xué)的提煉升華，與康德的“審美理想”不僅有著相似之處，而且亦有自身的特點(diǎn)。

以上主要從三個層面對比了康德和王國維“天才”說的異同。“獨(dú)創(chuàng)”和“典范”側(cè)重外在的審美規(guī)范，“想象力”與“知性”側(cè)重內(nèi)在的審美心理，審美理想在以上兩個層面相結(jié)合的基礎(chǔ)上側(cè)重于審美境界。

4 結(jié)語

康德處在古典主義與浪漫主義的轉(zhuǎn)型期，作為一個具有科學(xué)精神的哲學(xué)家，康德更多的受到古典主義的熏陶，他擁護(hù)古典主義的規(guī)則，認(rèn)為藝術(shù)需要規(guī)則來限制，而狂飚突進(jìn)的浪漫主義精神也使得他推崇天才、想象力與獨(dú)創(chuàng)性，因而他對藝術(shù)品的鑒賞與創(chuàng)造也會呈現(xiàn)出辯證與矛盾的一面。

從歷史的角度來說，康德的“天才”說是比較辯證的。康德可說是通過“質(zhì)，量，關(guān)系，模態(tài)”來把握天才藝術(shù)品的特點(diǎn)，他使我們認(rèn)識到天才作品既是個體性的彰顯，又是具有普遍性的典范;其創(chuàng)作構(gòu)思過程既無概念法則可守，又呈現(xiàn)其物理結(jié)果并又有規(guī)則可尋。可說是個性與共性并存，“無法”與“有法”同在，同時也是天才及其藝術(shù)作品天賦與技巧交融的體現(xiàn)。這對西方“天才”說中的非理性或者說反理性的傾向有著很好的平衡作用。

從他對“天才”與鑒賞關(guān)系的論述中我們發(fā)現(xiàn):康德實(shí)際上是以鑒賞為核心的，通過鑒賞“美的藝術(shù)”這個可以追隨的典范，我們不僅可從中提煉出藝術(shù)技巧，更多的是能從中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的精神與生命的力量。但不可否認(rèn)康德所論述的“天才”的種種特性對藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)家而言都具有形而下的指導(dǎo)意義，“天才概念遠(yuǎn)比趣味概念更出色地實(shí)現(xiàn)那種面對時間變遷而自身永不改變的要求?！保?1］74這是其一。其二，康德所提到的審美心理與審美理想都對審美意象有著重要意義，這是從他對后來的影響來說的。

王國維的“天才說”可以說是兼收并蓄而又自成一說。第一，他的天才說和康德的天才說有許多可相比較的地方，但是兩者畢竟有著不同的文化背景，康德的天才說帶有西方主體心理的非理性色彩的傳統(tǒng)，而中國古代的哲學(xué)和文論則更講究文如其人。王國維的天才說雖然強(qiáng)調(diào)天才，但其更理性地強(qiáng)調(diào)天賦修養(yǎng)的統(tǒng)一。不過，王國維的藝術(shù)天才并沒有儒家詩教的道德倫理的成分，他所說的修養(yǎng)更多是一種藝術(shù)修養(yǎng)。第二，王國維對天才心理因素的分析更側(cè)重想象這一點(diǎn)，可說是深得康德審美心理描述的精髓，但同時又有自身特點(diǎn)，是想象與情感并重，緊扣著文藝緣情的主脈絡(luò)。王國維的“境界”中本體的“真”不僅融合了儒釋道本體的“真”之內(nèi)涵，同時也含有西方康德、叔本華等人本體“真”的思想，可說是與康德審美理想中“精神”之說有異曲同工之妙。

總的來說，康德和王國維的天才說可說是異質(zhì)的土壤上開出的奇花，但不能否認(rèn)的是，不同的文化背景下的學(xué)說依然有可相通、可比較的地方。

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