羅小鳳
(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)
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廢名對古典詩傳統(tǒng)中“想象”的再發(fā)現(xiàn)
羅小鳳
(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)
廢名在重新考察古典詩傳統(tǒng)時重新發(fā)現(xiàn)了“想象”的重要性,并重新發(fā)現(xiàn)了夢、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等想象方式,這正是廢名自身詩歌建設(shè)經(jīng)驗的折射,形成了對古典詩傳統(tǒng)中想象力量的再發(fā)現(xiàn),也啟示了新詩自身的建設(shè),是對“五四”以來一直占據(jù)主流位置并且同一時代仍在盛行的寫實傾向的反撥。
廢名;古典詩傳統(tǒng);想象;再發(fā)現(xiàn)
廢名在重新考察古典詩傳統(tǒng)的過程中重新發(fā)現(xiàn)了“想象”的重要性,并重新發(fā)現(xiàn)了夢、自由聯(lián)想、典故的聯(lián)串等想象方式,形成了對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn),也是對“五四”以來一直占據(jù)主流位置并且同一時代仍在盛行的寫實傾向的反撥。
初期新詩以“明白清楚”“具體”為寫作要旨,使新詩大多成為對日常生活簡單的描摹與再現(xiàn),缺乏想象與幻想。成仿吾曾指出,初期白話新詩“大抵是一些淺薄無聊的文字;作者既沒有絲毫的想象力,又不能利用音樂的效果,所以他們總不外是一些理論或觀察的報告,怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音?!盵1]朱自清則指出,“胡適后來卻提倡‘詩的經(jīng)驗主義’,可以代表當(dāng)時一般作詩的態(tài)度。那便是以描寫實生活為主題,而不重想象,中國詩的傳統(tǒng)原本如此。”[2]成仿吾和朱自清敏銳地意識到了初期新詩缺乏想象力而“淺薄無聊”“鄙陋”的弊病。品嘗白話詩第一只螃蟹的胡適從寫實主義出發(fā),要求詩歌“但求不失其真,但求其能狀物寫意之目的”[3],并明確高張其“胡適之體”的詩歌主張,“詩須要用具體的做法,不可用抽象的說法?!盵4]所謂“具體的做法”者,白描乃主要做法,初期新詩以白描手法如實摹寫具體真實的自然景物或生活場景,無須展開想象與幻想,呈現(xiàn)出客觀寫實的傾向,如胡適的《人力車夫》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《賣蘿卜人》等詩都是客觀真實地描摹底層人生活現(xiàn)實的作品。早期新詩的這種寫實傾向遭到標(biāo)舉浪漫主義的創(chuàng)造社詩人挑戰(zhàn)。創(chuàng)造社代表詩人郭沫若曾把“詩的藝術(shù)”概括為一個公式:“詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”[5],想象被納為詩歌的基本要素之一,郭沫若為了“把種種的直覺情緒分化蕃演起來,于是詩的成分中,更生了個想象出來”[6],他在自己的詩歌創(chuàng)作中亦極其注重想象,把它看做詩之生命的一部分,但他的想象其實依然大多是從現(xiàn)實的景物、場面的描寫中展開聯(lián)想,依然以現(xiàn)實為基礎(chǔ),而尤為關(guān)鍵的是,郭沫若的想象力受澤于西方浪漫主義詩歌的深刻影響,并沒有以之回望傳統(tǒng)和重新闡釋傳統(tǒng),形成對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。時至1930年代,據(jù)守詩歌主流位置的中國詩歌會高蹈“捉住現(xiàn)實”的理論主張,詩的主要內(nèi)容是“現(xiàn)實”,因此詩歌大多注重描摹現(xiàn)實,注重現(xiàn)實生活的客觀反映,創(chuàng)作了大量真實反映工人、農(nóng)民生活的詩作,如王亞平的《紡織室里》、關(guān)露的《童工》等,他們所關(guān)注的是“真實”,是反映社會黑暗和時代問題,抒情因素明顯減弱,敘事性不斷加強(qiáng)。詩人們有時為了達(dá)到政治宣傳效應(yīng),直接采用具體敘述的寫法做政治圖解,基本上不重視發(fā)揮想象力,越真實越能感染與號召人,達(dá)到他們所期望的鼓舞革命斗志之功效。但身處同一時代語境之下而與中國詩歌會這批詩人的詩歌追求截然不同的廢名卻極其注重想象,于其詩中恣意縱橫地馳騁想象與幻想,正好形成對當(dāng)時所盛行的寫實傾向的反撥。事實上,想象對于詩非常重要,朱自清曾指出:“詩也許比別的文藝形式更依靠想象。所謂遠(yuǎn),所謂深,所謂近,所謂妙,都是就想象的范圍和程度而言?!盵7]杜蘅之則在《詩的本質(zhì)》中把想象力奉為詩的本質(zhì)。確實,想象應(yīng)屬于詩之為詩的基本質(zhì)素之一。廢名極為注重想象與幻想,以夢、自由聯(lián)想、典故的聯(lián)串馳騁幻想,當(dāng)他“重新考察以往的詩文學(xué)”時,重新發(fā)現(xiàn)了想象對于詩的重要性,這正是其詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的折射,既是對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn),也是對其新詩建設(shè)經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)。事實上,由于想象作為詩的表現(xiàn)方式對于詩之為詩的重要性,廢名對想象的再發(fā)現(xiàn)其實是對“詩”的再發(fā)現(xiàn),只不過由于廢名個人認(rèn)識視野的局限,他只認(rèn)識到想象對于新詩和以“溫李”為代表的一脈晚唐詩詞的重要性,并未將之提升到“詩之為詩”的位置。
廢名對古典詩傳統(tǒng)進(jìn)行重新考察時發(fā)現(xiàn),舊詩都是情生文文生情模式的反復(fù)自我繁殖,缺少想象與幻想,而晚唐“溫李”派詩詞之所以能夠在盛唐這一詩歌高峰之后別開一境,根本原因便在于其超乎一般舊詩的表現(xiàn),突破了舊詩情生文、文生情的模式,能夠充分馳騁想象與幻想,營造廣闊的想象空間。對于想象的發(fā)現(xiàn),廢名首先在分析溫庭筠的詞時指出他不是“情生文文生情”的,“他是整個的想象”“作者是幻想,他是畫他的幻想,并不是抒情,世上沒有那樣的美人,他也不是描寫他理想中的美人……他的美人芳草都是他自己的幻覺?!盵8](P30)在廢名看來,溫庭筠的詞全憑想象來展開詩的感覺。為了證實自己的發(fā)現(xiàn),廢名細(xì)致入微地分析了溫庭筠《花間集》中前兩首《菩薩蠻》,在對第一首詞的分析中,廢名極其注重詩人對想象的運用,他指出“鬢云”這一舊詩詞里用慣的字眼,經(jīng)溫氏詩筆的點化卻完全成為想象,他分析道:“于發(fā)曰云,于頰上粉白則曰雪,而又于第一句‘小山’之山引動來的,在詩人的想象里仿佛那兒的鬢云也將有動狀,真是在暗里描風(fēng)捕影”,“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸,寫出來的東西乃有生命了。”[8](P32)廢名認(rèn)為正是豐富靈動的想象讓溫詞里寫出的東西栩栩如生、富有生命。他還同時援引溫庭筠其他詞句進(jìn)行分析以映證自己的看法,他極其欣賞“鬢云欲度香腮雪”和“小娘紅粉對寒浪”兩句,認(rèn)為前者既非描畫梳洗的人,也并非發(fā)抒作者之情,完全是作者幻想,通過幻想展開詩的感覺;而后者則通過豐富的想象與聯(lián)想在美人與風(fēng)景之間輾轉(zhuǎn)騰挪,美人與風(fēng)景融為一體,互相映襯輝照,呈現(xiàn)出美的感覺。廢名的分析均極其強(qiáng)調(diào)想象之于溫庭筠詞的重要性。在分析第二首《菩薩蠻》詞時,廢名認(rèn)為“暖香惹夢”完全是詩人的幻想:“這都是作詩人的幻想暖香惹夢罷了”,并引證其他詞句由此推論溫庭筠的詞都是一個人的幻想。在廢名看來,“溫詞無論一句里的一個字,一篇里的一兩句,都不是上下文相生的,都是一個幻想,上天下地,東跳西跳,而他卻寫得文從字順,最合繩墨不過,居花間之首,向來并不懂得他的人也說:‘溫庭筠最高,其言深美閎約’了”[8](P34),廢名最欣賞溫詞之處便在于其能憑借想象、幻想既能上天下地、東跳西跳地自由展開,又可以文從字順、最合繩墨不過。廢名將溫詞與以前的詩體進(jìn)行對比而發(fā)覺溫詞所表現(xiàn)的內(nèi)容完全不是以前的詩體所能裝得下的,長短句這種可以容得下一個“立體的內(nèi)容”的詩體正適合溫詞里要表現(xiàn)的內(nèi)容,更適合馳騁想象:“以前的詩是豎寫的,溫庭筠的詞則是橫寫的。以前的詩是一個鏡面,溫庭筠的詞則是玻璃缸里的水——要養(yǎng)個金魚兒或者插點花這里都行,這里還可以把天上的云朵拉進(jìn)來?!盵8](P34)廢名肯定的是溫詞中縱橫馳騁、無所不入詞的立體感,他認(rèn)為這種詩體正可以更自由、暢快地馳騁想象。由此,廢名得出“我們今日的白話新詩恐怕很有根據(jù),在今日的白話新詩的稿紙上,將真是無有不可以寫進(jìn)來的東西了?!盵8](P35)
那么,想象具體擁有哪些方式與形態(tài)?廢名依然置身古典詩傳統(tǒng)的重新考察中予以重新發(fā)現(xiàn)與啟用。
首先是夢。依據(jù)心理學(xué)上想象的分類,想象有無意想象和有意想象之分,所謂無意想象,是指一種事先沒有任何預(yù)定目的的想象,夢便是一種無意想象,“是一種在人腦中對已有的表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的想象活動”[9]。因此,夢實際上是一種想象,沒有豐富的想象,夢便不成其為夢。劉皓明曾細(xì)致地爬梳過廢名與波德萊爾在夢的理論上的關(guān)聯(lián)[10]。但事實上,廢名的“夢”更多地是從中國古典文學(xué)里再發(fā)現(xiàn)的。廢名早在《說夢》(1927年)中便談及閱讀古人文章與夢的關(guān)系:“字與字,句與句,互相生長,有如夢之不可捉摸。然而一個人只能做他自己的夢,所以雖是無心,而是有因。結(jié)果,我們面著他,不免是夢夢。但依然是真實?!盵11]廢名讀古人文章時為之觸動的常是“無心的一筆”,因為他發(fā)覺這些“無心的一筆”中的字句之間互相生長如夢一般不可捉摸,是“夢夢”,是比真實還真實的在文字里“做夢”,他認(rèn)為這正是文章打動讀者的地方。他在《隨筆》(1927)中也談及詩人的“做夢”:“一生都在那里做夢給我們看,卻不是‘畫夢’,畫夢則明知而故犯也。”[12]廢名認(rèn)為詩人是用自己的一生做夢給人看,因此在廢名眼中,“詩”就是“做夢”。后來廢名又在另一篇《隨筆》中分析了“一春夢雨常飄瓦”與“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)”兩句詩中的“夢”,他極為激賞這兩句中的“夢”,在他看來,此兩句詩中,一“夢”出絕句,一“夢”出境界,一“夢”而讓詩的感覺無理而妙,曼妙絕倫。可見,廢名主要是在回望古典文學(xué)時發(fā)覺“夢”的獨特魅力。廢名在重新闡釋李商隱的詩時亦發(fā)現(xiàn)舊詩詞中“夢”的想象方式,他分析《花間集》第二首《菩薩蠻》時非常欣賞“暖香惹夢鴛鴦錦”一句,認(rèn)為 “暖香惹夢鴛鴦錦比美人之夢還要是夢了”,于是指出“溫庭筠的詞則都是詩人之夢”[8](P33)。廢名還對照分析了溫氏寫夢與《花間集》里其他詩人寫夢,認(rèn)為其他詩人寫夢都是“戲臺里人自家喝采”,都不是馳騁幻想和想象,并非為自由表現(xiàn)詩的感覺而展開,而成為只是做文章,只是敘述“夢”這一事件,失去了“夢”本身的美妙感覺。由此,廢名充分肯定溫庭筠詞中的“夢”書寫與想象之間的密切關(guān)聯(lián),他在傳統(tǒng)詩詞中發(fā)現(xiàn)的“夢”是馳騁想象的重要方式。
其次是借典故的聯(lián)串馳騁幻想。廢名極為推崇李商隱的詩,“這個人的詩,真是比什么人的詩還應(yīng)該令我們愛惜”[8](P36),認(rèn)為李商隱的詩真是一盤散沙,而粒粒沙子都是珠寶,而李商隱詩的傳神處之一大“原故”便是李詩借典故馳騁想象。廢名發(fā)現(xiàn)李商隱妙用典故自由馳騁的幻想靈動而“不隔”:“他的哀愁或者比許多詩人都美,嫦娥竊不老之藥以奔月本是一個平常用慣了的典故,他則很親切的用來做一個象征,其詩有云,‘嫦娥應(yīng)悔偷靈藥,碧海青天夜夜心’,我們以現(xiàn)代的眼光去看這詩句,覺得他是深深的感著現(xiàn)實的悲哀,故能表現(xiàn)得美……”[13]廢名認(rèn)為李商隱善于化腐朽為神奇,常點化一些被人用慣的典故,反其意而用之,讓其幻化出美妙的感覺。在對李詩的分析中,廢名認(rèn)為李詩“是‘人間從到海,天上莫為河’,‘星沉海底當(dāng)窗見,雨過河源隔座看’,天上人間什么都想到了,他的眼光要比溫庭筠高得多”[8](P36),充分肯定了李商隱詩歌內(nèi)部借典故馳騁想象而拓辟出的廣闊空間。廢名分析《錦瑟》時著重分析“滄海月明珠有淚”一句里的兩個典故,即月滿則珠全、月虧則珠闕和海底鮫人泣珠,認(rèn)為李商隱用兩個典故把不相干的感覺聯(lián)串起來,在別人聯(lián)不起來的字眼中得一佳句,于是“典故與辭藻都有了生命,我們今日讀之猶為之愛惜了”[8](P36-37)。廢名還分析了李商隱的《題僧璧》,認(rèn)為此詩用月與蚌蛤的典故可以看出“作者的幻想,總是他的感覺美”[8](P38),由此指出李商隱常喜以故事作詩,以典故聯(lián)串幻想,而用這些故事作出來的詩,都足以見作者的個性與理想,傳達(dá)美妙的詩的感覺。
最后是“亂寫”等自由表現(xiàn)手法所展開的自由聯(lián)想。在想象與幻想的馳騁中,“自由表現(xiàn)”是想象展開的重要“規(guī)則”。廢名對“詩的內(nèi)容”“詩的感覺”所做出的“天然”“當(dāng)下完全”等內(nèi)在規(guī)定性是與他的新詩信條“新詩應(yīng)該是自由詩”相應(yīng)的,這一信條中對“自由”的重新闡釋有異于自由詩之“自由”,是一種“自由表現(xiàn)”詩的感覺、詩的內(nèi)容的手法,一種自由無礙地馳騁想象的氣度。①因此,“自由聯(lián)想”“自由想象”“亂寫”“亂作”等精神中所包孕的“自由表現(xiàn)”手法,成為廢名在“溫李”派詩詞及六朝文章等傳統(tǒng)詩文學(xué)里為新詩尋求的又一內(nèi)在契合點。廢名極其肯定六朝文的“亂寫”傳統(tǒng):“真正的六朝文是亂寫的,所謂生香真色人難學(xué)也”[14],并且六朝文的生命在不斷的生長,“古代詩人的詩之生命乃在今代詩人的體制里復(fù)活”[15](P155)。廢名曾多次提及初唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》,認(rèn)為這首詩是“舊詩里例外的作品”,有著“詩的內(nèi)容”[16],孫玉石認(rèn)為此詩特別處在于“是它的楚騷古風(fēng)的自由表現(xiàn)的形式,顯示了詩體上的自由與解放”[17],即妙處在于其“自由表現(xiàn)”。廢名在“溫李”一派的詩詞里也尋找著這種自由表現(xiàn)的影跡,他認(rèn)為溫詞“立體的感覺”與李詩“感覺的聯(lián)串”“都是自由表現(xiàn)其詩的感覺與理想,在六朝文章里已有這一派的根苗,這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長”[8](P39),并認(rèn)為這正是“文藝復(fù)興”。在廢名看來,六朝文的“亂寫”傳統(tǒng)的生命不斷生長與延續(xù)著,其根苗一直延續(xù)到溫詞。廢名曾指出:
溫詞無論一句里的一個字,一篇里的一兩句,都不是上下文相生的,都是一個幻想,上天下地,東跳西跳,而他卻寫得文從字順,最合繩墨不過[8](P34-35)。
所謂“上天下地,東跳西跳”“橫豎亂寫”,都充分肯定了溫詞所承續(xù)的“亂寫”傳統(tǒng)與自由表現(xiàn)手法的高妙之處。在廢名看來,溫氏雖然不用典故,但卻能橫豎亂寫,自由地馳騁想象,由此廢名敏銳地察覺:“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了,在那些詞里所表現(xiàn)的東西確乎是以前的詩所裝不下的……正是他的藝術(shù)超乎一般舊詩的表現(xiàn),即是自由表現(xiàn),而這個自由表現(xiàn)又最遵守了一般詩的規(guī)矩,溫詞在這個意義上真令我佩服?!盵8](P30)廢名把溫詞的表現(xiàn)手法與舊詩情生文文生情的創(chuàng)作模式區(qū)分開,認(rèn)為只有這種自由表現(xiàn)的手法才能展開整個的想象,自由表現(xiàn)完全的東西,即“詩的內(nèi)容”。這種自由表現(xiàn)的手法正是溫詞不同于一般詩的新鮮處,正是廢名在回望傳統(tǒng)詩文學(xué)時所重新發(fā)現(xiàn)的契合新詩建設(shè)的優(yōu)秀質(zhì)素。廢名在評論新詩時便用這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去分析新詩人的詩,如他評價郭沫若時說:“他(郭沫若)的詩本來是亂寫,亂寫才是他的詩,能夠亂寫是很不易得的事。其實《冰心詩集》里的詩何嘗不是亂寫的?!盵15](P148)廢名在六朝文章與溫詞里發(fā)現(xiàn)的這種無端來去、突兀恣肆的自由表現(xiàn)與亂寫手法,能更加自由地馳騁詩的想象,從而更加生動地展開詩的感覺。
由上觀之,廢名在重新闡釋古典詩傳統(tǒng)時,重新發(fā)現(xiàn)了想象對于表現(xiàn)詩的感覺與理想的重要性,這既是廢名對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn),也是其新詩自身建設(shè)經(jīng)驗的折射。廢名在自己的詩歌創(chuàng)作實踐中也極其注重想象,構(gòu)筑了如夢的真實與美。
廢名在自己的詩歌實踐中,以夢、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等形態(tài)與方式恣意地馳騁想象,呈現(xiàn)了如夢的真實與美。
(一)夢
廢名在《說夢》中曾指出創(chuàng)作就是一個“反芻”的夢:“是夢,所以與當(dāng)初的實生活隔了模糊的界。藝術(shù)的成功也就在這里?!盵11]在他看來,“模糊的界”表明夢與現(xiàn)實的界限是模糊的,若有若無,真假難辨。劉皓明曾把廢名的美學(xué)思想分段,認(rèn)為1930年以前可以歸納為關(guān)于“夢”的世俗美學(xué),而1930年以后則可以用“鏡”概括[10],這種截斷時間的劃分與歸類顯然不太準(zhǔn)確,雖然《說夢》寫于1927年,但1930年后他仍有大量有關(guān)夢的文章②和詩③,小說中也多次借主人公之口談及“夢”,因此在1930年代,“夢夢”觀依然是其主要觀點。
“夢”對于廢名而言,并非虛幻的,而是真實的,他在其小說中曾反復(fù)表達(dá)這一思想,如:
我是這樣的可憐,在夢里頭見我的現(xiàn)實,我的現(xiàn)實則是一個夢[18]。
我感不到人生如夢的真實,但感到夢的真實與美[19]。
由于對“夢”的倚重,廢名的詩成為“夢夢”機(jī)制的產(chǎn)物。廢名以“夢”入詩,構(gòu)筑了比現(xiàn)實更真實的夢境,這個夢境是突破時間與空間囿限的多維空間,呈現(xiàn)了廢名詩歌境界的超驗性。
廢名詩中的“夢”寄托了廢名的人生理想與美學(xué)理想。來自禪宗之鄉(xiāng)的廢名,其人生觀和價值觀都打上了佛教“相對論”思想的影響,但廢名的獨特處在于他以“模糊的界”消融了事物絕對的相對性,而發(fā)展成相對的相對性,一切事物的相對性如真與假、實與虛、時間與空間、主觀與客觀、有形與無形等,都融合于其“夢”中,也正由于此,廢名能夠在詩中如六朝文章或溫庭筠、李商隱一樣上天下地般橫豎亂寫,縱橫馳騁想象與幻想。
首先,“夢”成為詩人看世界的視鏡。正如《莫須有先生傳》中那面過濾世事紛擾的“玻璃”,④詩人隔著“玻璃”觀照現(xiàn)實,模糊了真實與非真實、時間與空間、主觀與客觀、有形與無形各種形態(tài)之間的界限,把原生態(tài)的生活現(xiàn)實化為夢境,如《星》這首詩中,夢境和現(xiàn)實的界限非常模糊,“滿天的星”和“東墻上海棠花影”都是現(xiàn)實存在的客觀景象;但兩個“說是”則把“星”化成“春花”、“海棠花影”化成“秋月”,空間與時間的界限迅速模糊化;而“清晨醒來”后,這一切客觀的景象全幻化成“冬夜夢中的事”,時空界限進(jìn)一步模糊;接下來詩人又回到現(xiàn)實中對“昨夜夜半的星”進(jìn)行描畫,但詩人的視點并未停留于現(xiàn)實之星,其思維旋即跳至“春花秋月”這一時間性景象,詩人在“春”“秋”“冬”的時間視點之間迅捷切換,徹底模糊了時空域限;末句“子非魚安知魚”借用《莊子·秋水》里的話回應(yīng)開頭的“永遠(yuǎn)”,達(dá)到一種對時空意識的頓悟境界,意味著昨夜之星的清潔明麗與疏而不失以及春花秋月的存在都不過是“夢中的事”,“星星”不一定是“永遠(yuǎn)的春花”,“海棠花影”不一定是“永遠(yuǎn)的秋月”,一切如夢般真實,也如夢般虛空,或者還如夢般短暫而無法“永遠(yuǎn)”?!断矏偸敲馈分?,真與假、真善美的界限在“夢”的映照下已完全模糊,只有在“喜悅這是真的”時的喜悅是美的,言外之意在于,一切事物的屬性與體驗的結(jié)果都是假的,不重要的,只有體悟外界過程中所收獲的喜悅是美的。在“夢”的視鏡下,《妝臺》中的“我”與鏡子、女郎都化合為一;《十二月十九夜》中的“燈”“海”“星空”“鳥林”“花”“魚”等融入“天上的夢”中,各種物象與時空間的界限完全消弭。
其次,“夢”成為廢名詩歌的生成機(jī)制。正如廢名在分析“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)”時所指出的,“夢”是一種起興。廢名的不少詩中“夢”便是一個起興,不是為了寫夢而寫夢,而是為了帶出其他詩意,為了展開想象,他有不少詩都以“夢中我……”“夢里……”為開頭,如《贈》的兩節(jié)開頭“夢中我采得一枝好花”“夢中我畫得一幅好畫”,都為“贈”伊人而鋪展想象空間,夢中之花和夢中之畫都是虛幻的,但卻巧妙地表達(dá)出詩人對“伊”的深摯感情;《夢中》的開頭“夢中我夢見水”是為了帶出詩人“乘著月亮似的”感覺和“慢慢我的池里長許多葉子”“慢慢我看見是一朵蓮花”之景象,夢中所見的“蓮花”才是詩人真正想要詩寫的;另一首《夢中》開頭為“夢中我畫得一個太陽”是為了引出“一切在一個光明底下,/人間的光明也是一個夢”這種對人世的認(rèn)識和體悟。其他詩如《無題》中“夢中我夢見人間死了”、《朝陽》中“夢里醒來”、《妝臺》中“因為夢里夢見我是個鏡子”、《渡》中“夢中我夢見我的淚兒最好看”、《栽花》中“我夢見我跑到地獄之門栽一朵花”、《拔樹夢》中“夢見窗外一棵樹倒了”都帶有起興之意,先言夢是為了引出所詠之物,呈現(xiàn)所要傳達(dá)的感覺。
再次,“夢”乃廢名的造境手段。夢是一種將內(nèi)在心靈與外部世界進(jìn)行溝通的獨特機(jī)制,由于其無序性、片斷性、自由性、朦朧性等特點,能將內(nèi)在的心理真實與外在的客觀真實結(jié)合于一體。廢名在詩中追求的夢境是莊子那種物我雙化之夢,是一種在夢境中忘卻自我,或?qū)⒆晕遗c自然之物融為一體的感覺,如《夢中》一詩,由于是夢中,所以夢中景象都不是現(xiàn)實,“我”乘著月亮、池里長滿葉子到最后看見一朵蓮花,“蓮花”象征純凈、圣潔,使廢名的詩境超脫于塵世,物我合一地達(dá)到了脫俗境界;《妝臺》中“夢里夢見我是個鏡子”,由于鏡子是夢中之鏡,女郎拾去放上妝臺都是處于夢境之中,因而此詩就帶有一種理想化色彩,隱喻著“我”與女郎合而為一的至純的愛情理想境界?!皦簟笔箯U名的詩歌世界超脫于世俗,超越于現(xiàn)實,構(gòu)筑了玲瓏透徹、清明空靈的詩境。
此外,廢名詩中的夢大多具有象征意蘊(yùn)?!断矏偸敲馈分小皦衾锏墓饷鳌薄ⅰ剁R》中騎馬入桃源而識見自己靈魂的“夢”、《夢中》“人間的光明”等,這些夢都象征智慧、光明與理想。廢名筆下,夢也象征美?!剁R》中“溪女洗花染白云”的世外桃源,《妝臺》中夢見自己是面被放在女郎妝臺上的鏡子,《十二月十九夜》中如花如魚如鳥林如海如鏡的夢都如此美麗,充滿了夢幻般的色彩。廢名在“夢”中自由地馳騁想象,展開詩的感覺。
(二) 典故的聯(lián)串
廢名欣賞李商隱借典故馳騁幻想,用典故的聯(lián)串構(gòu)筑感覺的盛宴,這正是他自己在詩中處處以典故聯(lián)串感覺、馳騁想象的創(chuàng)作經(jīng)驗的折射。廢名用典故往往不著痕跡,因此不懂典故缺少深厚文化底蘊(yùn)之人品讀其詩便根本無法找到路徑。且看《掐花》一詩:
我學(xué)一個摘花高處賭身輕,
跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒,
于是我把他一口飲了.
我害怕我將是一個仙人,
大概就跳在水里淹死了.
明月出來吊我,
我欣喜我還是一個凡人
此水不見尸首,
一天好月照徹一溪哀意。
廢名自己解讀時指出此詩是“信口吟成”,存在“許多下意識”:
我喜歡吳梅村“摘花高處賭身輕”這句詞,仿佛我也可以往上一躍;另外我讀維摩詰經(jīng)僧肇的注解,見其引鳩摩羅什的話,“海有五德,一澄凈,不受死尸;……”我很喜歡這個不受死尸的境界,稍后讀大智度論更有菩薩故意死在海里的故事。許地山有一篇《命命鳥》,寫一對情人蹈水而死,兩個人向水里走是很美麗的,應(yīng)是‘凌波微步,羅襪生塵’,第二天不識趣的水將尸體浮出,那便臃腫難看了,所以我當(dāng)時讀了很是惆悵。在佛書上看見說海水里不留尸,真使我歡喜贊嘆[20]。
詩人指出自己在詩里化用了四個典故:清代吳梅村“摘花高處賭身輕”、海不受死尸、菩薩故意死在海里、《命命鳥》中死尸浮出水面。事實上詩人還不經(jīng)意地化用了“桃花源”“拈花一笑”等典故。詩人把這些典故化用得妙合自然,在典故聯(lián)串的感覺盛宴中自由馳騁想象。廢名之善于化用典故,李健吾早就指出:“廢名先生愛用典,無論來源是詩詞,戲曲或是散文。然而,使用的時節(jié),他往往加以引申,或者賦以新意,……無論如何,一般人視為晦澀的,有時正相反,卻是少數(shù)人的星光。”[21]廢名愛以典故馳騁想象與聯(lián)想,如《十二月十九夜》中“深夜一枝燈/若高山流水”以鐘子期俞伯牙“高山流水”遇知音的典故暗示燈與人的關(guān)系,在深夜,只有燈是“我”的知音,引領(lǐng)“我”走出“無明”;《畫》則賦予嫦娥典故以現(xiàn)代意義,“嫦娥說/我未帶粉黛上天”顯然化用了“嫦娥無粉黛,只是逞嬋娟”(《秋月》);《淚落》中“我佩著一個女郎之愛/慕嫦娥之奔月”化用了“嫦娥奔月”的典故;《寄之琳》中“我想寫一首詩/猶如日,猶如月/猶如午陰/猶如無邊落木蕭蕭下”借用了杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下”;《宇宙的衣裳》中“我認(rèn)得是人類的寂寞/猶之乎慈母手中線/游子身上衣”借用了孟郊《游子吟》中的詩句;《花盆》一開頭的“池塘生春草,/池上一棵樹”不僅引用了“池塘生春草”,整首詩都沾染著謝靈運的詩歌情境;《燈》中化用“拈花一笑”和“魚水相忘于江湖”(《莊子·大宗師》:“相濡以沫,不如相忘于江湖”)的典故;《理發(fā)店》也化用“魚水相忘于江湖”的典故;《星》則化用“子非魚安知魚之樂”(《莊子·秋水》)的典故。廢名總是把典故順手拈來,化合于想象的躍動與聯(lián)想的游弋中,詩的感覺直可謂玄妙超然。蘊(yùn)涵深厚文化韻味的典故成為想象與聯(lián)想張開的觸媒,也成為馳騁想象的起點,為“詩的感覺”搭設(shè)了布景與舞臺。
(三) 自由聯(lián)想
1930年代劉半農(nóng)曾認(rèn)為廢名的詩“無一首可解”[22],當(dāng)下許多研究者都認(rèn)為廢名的詩“獨特”無解,或者選取其詩的一鱗半爪進(jìn)行品嚼,只窺一斑而無法見全豹;或者把周作人、劉半農(nóng)、朱光潛等人對廢名詩的評價奉為金科玉律而捕風(fēng)捉影地進(jìn)行延伸闡釋,其實都是拾先人牙慧,未能深味廢名詩歌堂奧。事實上,廢名的詩并非無可解,而正如他在評價溫庭筠所指出的:“溫庭筠的詞為向來的人所不理解,誰知這不被理解的原因,正是他的藝術(shù)超乎一般舊詩的表現(xiàn),即自由表現(xiàn),而這個自由表現(xiàn)又最遵守了他們一般詩的規(guī)矩,溫詞在這個意義上真令我佩服?!盵8](P36)如前所述,廢名從古典詩傳統(tǒng)中再發(fā)現(xiàn)了“自由表現(xiàn)”的魅力;同樣,在其自己的詩歌創(chuàng)作中,廢名所遵循的也不是概念邏輯,而是遵循自由表現(xiàn)的“想象邏輯”自由聯(lián)想,他把邏輯上不相容的經(jīng)驗、意象、感覺都自由無礙地糅合一處,意象與意象之間呈現(xiàn)巨大的跳躍性,常常省略聯(lián)想與想象的聯(lián)鎖線而處處出現(xiàn)脫節(jié)、斷裂。在廢名自由馳騁想象與幻想時,天上與地下,現(xiàn)實與夢幻,實境與幻景,都自由流轉(zhuǎn)于詩行間,如《十二月十九夜》在“燈”“高山流水”“?!薄靶侵铡薄傍B林”“花”“魚”等意象之間上天入地般跳躍,尤其是后八句,詩人在“家”“日”“月”“燈”“爐火”“樹影”和“冬夜的聲音”等各物象之間自由聯(lián)想,馳騁神思,內(nèi)在的自由超脫于外在的束縛,暢游于想象之境。《理發(fā)店》更是切斷了由甲到丁的聯(lián)鎖線,“胰子沫”“剃刀”“無線電”“宇宙”“吐沫”這些意象之間的聯(lián)鎖線若有若無,尤其是詩人由毫不相干的“胰子沫”與“宇宙”聯(lián)想到“魚相忘于江湖”,并由匠人手中的“剃刀”與“人類的理解”進(jìn)行聯(lián)想,將“下等的無線電”與“靈魂之吐沫”等風(fēng)馬牛不相及的象與意聚合于一首詩里,其跳躍性、跨越性和延展性都非充盈的想象力無可鏈接?!稛簟分邪雅c老子“相晤一室”“拈花一笑”“貓不捕魚”“魚之與水”“小耗子走路”“夜販的叫賣聲”“年輕人的詩句”“街上敲梆人”等場景組貼起來,于不相關(guān)性里寓含相關(guān)性,于相關(guān)性里又呈露不相關(guān)性,在既相關(guān)又不相關(guān)的悖論修辭中馳騁想象與聯(lián)想。廢名的想象是奇特的,仿如一張網(wǎng),無形地網(wǎng)羅一切現(xiàn)實生活中的物象,用自己的想象和意識串聯(lián)起來,組構(gòu)出切斷了“聯(lián)鎖線”的拼圖,呈現(xiàn)出“立體的感覺”,其內(nèi)在意蘊(yùn)遠(yuǎn)勝于這些意象群的每一組件,這正是其詩歌的晦澀視點之一。如果想象力與聯(lián)想力無法跟廢名站在同一條水平線,便會發(fā)生許多荒謬至極的“誤讀”(如《理發(fā)店》被人解釋為“贊美勞動的頌歌”[23])。
這種自由聯(lián)想的想象邏輯控制下的詩思,由于其意象的跳躍轉(zhuǎn)接極其迅速,因此詩人筆下常常出現(xiàn)“心象”,此為吳曉東解讀廢名的詩化小說《橋》時所用的概念,他指出“心象”“可以看做是廢名在創(chuàng)造性的自由聯(lián)想中生成的一個個擬想性的情境。其中的‘心’的維度強(qiáng)調(diào)的是廢名營造的意象和情境大都具有意念、聯(lián)想、幻想、觀念的傾向,強(qiáng)調(diào)的是情境營造過程中的意念性、聯(lián)想性與觀念性,這使廢名筆下的意境大都不是現(xiàn)實化的,而是擬想性的。廢名對心象的營造,以意念性為其主導(dǎo)模式,即廢名擅長在意念的閃動中點化一個個具體而想象的情境,它是意念與聯(lián)想的產(chǎn)物,但又是具象性的意境?!盵24]確實,廢名在其詩中所遵循的不是客觀世界的時空秩序,而是以內(nèi)在心靈世界的時空意識馳騁想象,展開詩的感覺,打破了時空囿限。廢名常常捕捉住瞬間感悟,以此為基點,縱橫馳騁地自由聯(lián)想,心生萬象,將整個外在宇宙世界收納于自己心中,并由此幻化出一個把天上人間、日月星辰皆收于一的幻象世界。如《十二月十九夜》中,詩人深夜獨坐,燈為知音,思想在天上人間、現(xiàn)實與幻境中無限自由地縱橫馳騁,感受“身外之?!钡目臻?;在想象力的催發(fā)下,“燈”在“心靈之海”的鏡子里牽引出一長串意象鏈條,如“星之空”“鳥林”“花”“魚”“夢”“美人”“家”“日”“月”“燈”“爐火”“樹影”和“冬夜的聲音”,一個意象引出一個或幾個意象,卻又均統(tǒng)攝于“思想”之中,構(gòu)筑出絢麗精妙的幻象世界?!靶摹敝H珑R子般空明,可以容納宇宙太空,網(wǎng)羅萬千物象,并鑒照出萬象之美,真可謂“心生萬象”?!独戆l(fā)店》中的胰子沫、剃刀、下等的無線電、宇宙、魚與水等毫不相干,而坐在理發(fā)店中理發(fā)的詩人卻在瞬間的觸動中吟哦出此詩,納各種物象于心胸,神與物游之后,凝定成詩?!督诸^》《星》《出門》《北平街上》等詩都是在自由聯(lián)想中自由串接各種意象,自由馳騁想象與幻想,創(chuàng)造出可以“上天入地”的心象與幻境。
綜上,廢名在回望古典詩傳統(tǒng)時重新發(fā)現(xiàn)了想象的力量,并發(fā)現(xiàn)了夢、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等想象方式,這正是廢名自身詩歌建設(shè)經(jīng)驗的折射,形成了對古典詩傳統(tǒng)中想象力量的再發(fā)現(xiàn),也啟示了新詩自身的建設(shè)。
[注釋]
①吳思敬曾指出:廢名的“自由詩”與作為專有名詞的“自由詩”概念不一樣,應(yīng)理解為“自由的詩”,注重的是內(nèi)在精神的“自由”。見吳思敬《新詩:呼喚自由的精神——對廢名“新詩應(yīng)該是自由詩”的幾點思考》(《文藝研究》2010年第3期)。
②如兩篇談及“夢”的《隨筆》,分別發(fā)于《駱駝草》1930年8月4日第13期和10月27日第25期。
③據(jù)《廢名集》所收錄的1930年代的80首詩中,有4首直接以“夢”入標(biāo)題,共有20首寫到“夢”。
④語出“我其以佛龕的玻璃證明我的紅顏乎”,廢名:《莫須有先生傳·這一回講到三腳貓》,《駱駝草》第11期,1930年7月21日。
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Fei Ming's Rediscovery of Imagination from Classical Poetry
LUOXiao-feng
(SchoolofLiberalArts,GuangxiNormalUniversity,Nanning,Guangxi530001,China)
When Fei Ming reinvestigated classical poetry, he rediscovered the importance of imagination, and rediscovered the imagination methods of dream, cluster of classical allusion and free association, which were refractions of Fei Ming's personal experience of writing poems. Thus Fei Ming's rediscovery of the imaginative power in the classical poetry may also be an inspiration for the construction of New Poetry. It was a kind of counterattack to the trend of realistic inclination, which had prevailed as the mainstream over the poetic world since the May 4thMovement and still prevalent in the age when the poet wrote his poetic works.
Fei Ming; classical poetry; imagination; rediscovery
2015-06-12
2012年度教育部人文社會科學(xué)研究基金項目(12YJC751057)階段性成果
羅小鳳(1980—),女,湖南武岡人,教授,博士,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
I207.25
A
1672-934X(2015)04-0087-09
10.16573/j.cnki.1672-934x.2015.04.014