劉曉萍

（成都大學(xué)音樂與影視學(xué)院，四川成都 610106）

許多后現(xiàn)代理論家都意識到，后現(xiàn)代主義在概念的界定和使用上都出現(xiàn)了混亂、誤用的狀況，作為一個標(biāo)簽，“后現(xiàn)代主義”一詞被用于描述某種業(yè)已存在的文化現(xiàn)象，這本身便存在著爭議。從語言學(xué)上分析，“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語本身便包含著否定性的結(jié)構(gòu)，此外還有一系列否定性的辭藻，如“不確定性”（indeterminacy）、“去中心”（decentering）等用以描述這種文化現(xiàn)象，因此包括哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)等理論框架所試圖作出的對這一文化現(xiàn)象進行明確闡釋和清楚界定的努力注定是難的。然而，伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）卻指出:“即使不能對（后現(xiàn)代）這一術(shù)語進行定義，也應(yīng)將其理論化，以免使這一棘手的新詞還沒等到獲得其作為一個文化概念的尊嚴(yán)就淪落為被人丟棄的陳詞濫調(diào)?！保?］斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）說:“我們將理論化理解為一個開放的空間，在一些基本概念的磁性領(lǐng)域中移動。但理論化又不斷地以文化研究的各種新形式被重新運用到新事物和小說中，并同時認(rèn)識到主體將它們各自重新定位的能力。”［2］在這個問題上，哈琴與哈桑的目的一致，為了能對后現(xiàn)代主義有較為清晰的界定，她首先提出了將后現(xiàn)代主義“理論化”的策略。

一、“反一統(tǒng)化”——“元敘事”的質(zhì)疑

哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代主義的理論化首先要將后現(xiàn)代主義的討論放到建筑、文學(xué)、繪畫、電影、精神分析、語言學(xué)、歷史編寫等一切審美實踐領(lǐng)域的大背景下，避免因泛泛而談導(dǎo)致的對后現(xiàn)代主義的盲目反對。其次是應(yīng)當(dāng)放棄一種想提出一個廣為接受的定義的想法以及想用某種單一的向度，如時間的、經(jīng)濟的路標(biāo)來為后現(xiàn)代主義進行定位的打算。她提醒我們道:“在當(dāng)今西方世界多元、支離破碎的文化中，如果想通過這些措辭來概括我們文化里所有變幻莫測的現(xiàn)象，則用處不會太大。畢竟，電視連續(xù)劇《達(dá)拉斯》（Dallas）和里卡多·波菲（Richardo Bofill）的建筑有何相同之處?約翰·凱奇（John Cage）的音樂和《莫扎特傳》（Amadens）這樣的戲?。ɑ螂娪埃┯钟泻蜗嗤?”［3］

哈琴所要表達(dá)的是對利奧塔（Jean Francois Lyotard）所提出的“宏大敘事”或“元敘事”的質(zhì)疑。在《后現(xiàn)代的狀況》中，利奧塔將后現(xiàn)代界定為“對元敘事的懷疑”，他認(rèn)為現(xiàn)代話語為了使其觀點合法化而訴諸于進步與解放、歷史或精神辯證法等元敘事，這種元敘事具有排他性、傾向于一種具有普世價值的元律令（metaprescriptions）。?？略f過:“古希臘圣哲、猶太先知和羅馬立法官至今仍然作為楷模，縈繞在我們教授和作家的腦海里。而我卻夢想著，會有那么一位擺脫了自明與全能的知識分子，他努力在時代的慣性和約束網(wǎng)中探查并指明弱點、出路與關(guān)鍵聯(lián)系。他不斷更換位置，既不知明天的立場也不去限定今后的想法，因為他對現(xiàn)狀的關(guān)切超過一切?！保?］后現(xiàn)代對元敘事的質(zhì)疑，被杰姆遜等人認(rèn)為是晚期資本主義霸權(quán)的解體以及大眾文化發(fā)展導(dǎo)致的結(jié)果。哈琴同意這種說法，但她進一步認(rèn)識到，后現(xiàn)代主義不僅質(zhì)疑資本主義話語霸權(quán)的一統(tǒng)化力量，更進一步地注意到并反對大眾文化日趨增強的一體化趨勢。在這里，她特別強調(diào)“只是質(zhì)疑，并不是要否定”［5］其本意在于維護“不同”。德里達(dá)提出“延異”（difference）等概念來批判、解構(gòu)西方傳統(tǒng)的“語言中心主義”、利奧塔提出“異質(zhì)性”（heterogeneity）、“歧見”（dissensus），這些概念目的在于反對一種帶有普遍性的“共識”，而這正是哈貝馬斯試圖通過“對話”來尋求獲得的。德里達(dá)和利奧塔二人均認(rèn)為不同的語言要素有著各自不同的規(guī)則，在本質(zhì)上是不同的。哈琴指出，后現(xiàn)代主義謀求維護不同的訴求，本身包含了后現(xiàn)代主義所特有的矛盾。這種“不同”沒有確切的對立面，無法依據(jù)對立面界定自我，它是多元的、臨時不定的。［6］

在此基礎(chǔ)上，哈琴提出，她想稱之為的后現(xiàn)代應(yīng)該是具有如下特征:一是矛盾性，二是堅定不移的歷史性，三是不可避免的政治性。她的后現(xiàn)代主義詩學(xué)結(jié)構(gòu)便是以這三方面為基礎(chǔ)。在此，哈琴正式提出了“歷史元小說”（Historigraphical Metafiction）的概念。她總結(jié)性地指出，對后現(xiàn)代主義的評論一般主要關(guān)注的是文學(xué)、歷史或理論中的敘事，而歷史元小說融合了這三個領(lǐng)域，對她的后現(xiàn)代主義討論提供了便捷的平臺。

哈琴將后現(xiàn)代主義置于現(xiàn)代主義的矛盾中進行考察。對于在現(xiàn)代主義中占主流文化的自由人文主義，后現(xiàn)代主義首先是深入其主敘事內(nèi)部，對于人文主義試圖建立一種具有普世性的審美、道德價值觀的做法，通過戲仿的手法來對這種價值體系進行臨時的確立，但同時因為意識到其虛幻性，又通過反諷的方式來揭秘這一意義賦予的過程，從而對其質(zhì)疑與顛覆。哈琴指出，歷史上對實證主義和人文主義的攻擊并非鮮事。從尼采、海德格爾、馬克思到福柯、德里達(dá)、哈貝馬斯、鮑德里亞都對傳統(tǒng)文化體系中的先驗主義、理性主義和人文主義觀念進行過懷疑與批判，對這些觀念中的“共識”概念進行拷問。因為在理論與藝術(shù)實踐中存在著分歧，因此這些“共識”在后現(xiàn)代主義看來只不過是虛幻的。哈琴以黑里貝特·貝爾克特（Heribert Berkert）或格·德克斯（Ger Dekkers）的后現(xiàn)代主義照片為例，認(rèn)為這些照片一方面具有寫實主義的再現(xiàn)功能，另一方面卻“有意表明所拍內(nèi)容經(jīng)過了拍攝者的話語及美學(xué)觀念的仔細(xì)過濾”［7］以此來表現(xiàn)變革的過程。

二、藝術(shù)常規(guī)界限的質(zhì)疑與突破

后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)無處不在，且具有正面價值。正因為質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，才會有變革的發(fā)生。在文學(xué)和藝術(shù)界，后現(xiàn)代主義者們對某些公認(rèn)的常規(guī)與慣例進行了質(zhì)疑。哈琴認(rèn)為，最先受到質(zhì)疑的是“體裁”，表現(xiàn)在長篇小說與短篇小說、自傳、歷史的界限。如卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）的《阿提米奧·克魯茲之死》（The Death of Artemio Cruz）不僅從主題上突破了傳統(tǒng)傳記作品以某人的活經(jīng)歷為主題的常規(guī)，轉(zhuǎn)而以主人公的死為焦點，還從人稱、時態(tài)上突顯出作品的表達(dá)語境，打破了傳記作品以第三人稱過去時為敘事的方式。

哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)對體裁的突破還不僅限于此，最大的突破在于“小說與非小說”之間界限的突破，并由此引申到藝術(shù)與生活之間界限的突破［8］。她以杰茲·康辛斯基（Jerzy Kosinski）自稱為“自我小說”的作品為例，認(rèn)為這種類型的小說帶有典型的后現(xiàn)代主義特點。在《死于戛納》（Death in Cannes）中作者設(shè)定了一個虛構(gòu)的讀者，再通過似是而非的作者的聲音與之對話，通過對話提示了作者對作品敘事的不信任，“它公開承認(rèn)其視點帶有局限性、即時性和個人色彩”。在作品中，作者還將新聞紀(jì)實的寫實主義常規(guī)與小說的虛構(gòu)交織在一起。通過將作者的照片與故事主人公的照片附在作品中，以攝影作品的真實性與文學(xué)作品的虛構(gòu)性進行混淆，同時又公開告誡讀者“別信照片”。這種利用體裁的邊緣來質(zhì)疑生活和藝術(shù)的界限的手法，經(jīng)常被歷史元小說運用。這種現(xiàn)象在英語加拿大的后現(xiàn)代主義小說中也經(jīng)常出現(xiàn)。

哈琴發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代歷史編纂元小說之所以能夠?qū)@些常規(guī)的藝術(shù)邊界進行質(zhì)疑與顛覆，在于其自身的自我指涉性（Self－reflexivity）［9］。在歷史元小說對體裁、元敘事等傳統(tǒng)觀念進行質(zhì)疑時，往往采取的是戲仿的手法。哈琴認(rèn)為“戲仿”從某些意義上看，是后現(xiàn)代主義的完美的表現(xiàn)形式。這種形式將自己質(zhì)疑的事物包含在自身，以新的形式來展現(xiàn)過去，使人們以審視的目光來回顧始源，從而重新理解原創(chuàng)性這一概念。哈琴在這里再一次肯定了后現(xiàn)代主義對歷史的“問題化”回歸。1969年，?？隆吨R考古學(xué)》（The Archaeology of Knowledge）一刊行，便被認(rèn)為是“敲響了歷史的喪鐘”［10］。而后現(xiàn)代主義者更是冠名為“歷史殺手”的惡名［11］。在杰姆遜那里，“戲仿”是一種在現(xiàn)代主義文學(xué)里曾取得豐碩成果的創(chuàng)作方法。然而，他同時也認(rèn)為在晚期資本主義文化邏輯中，“戲仿”已經(jīng)喪失其原有的使命。杰姆遜惋惜地說道:“昔日，它固然發(fā)揮過作用，但到了今天，它的地位已逐漸由新興異物‘拼湊’之法所取代?！礈愂且环N空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像?！保?2］事實是否真是如此呢?通過對一系列歷史元小說和藝術(shù)作品的分析，哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代主義文本與其所質(zhì)疑的體裁的傳統(tǒng)和常規(guī)之間形成了互文關(guān)系，它在傳統(tǒng)的延續(xù)中揭示出傳統(tǒng)的中斷，在相似性的中心找出了差異。

保羅·波多蓋希的建筑中將巴洛克元素運用到新的材質(zhì)中，使得巴洛克文化的傳統(tǒng)中增加了新的內(nèi)涵。不僅如此，哈琴還從后現(xiàn)代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了這些新的因素，她說:“加西亞·馬爾克斯所運用的那些被巴斯稱為‘后現(xiàn)代主義’的技巧起源于‘巴洛克’而非西班牙的傳統(tǒng)?！?dāng)代的新巴洛克仍然采用了巴洛克文化中的一些技巧與策略，如虛構(gòu)的語言，互文性和內(nèi)文本性，敘事鏡像法等。當(dāng)前對這些策略的運用故意發(fā)生了改變:巴洛克所追求的連貫一致性被有意缺少一致性和同質(zhì)性的新巴洛克所代替。”［13］看來，后現(xiàn)代建筑對于傳統(tǒng)因素采取了既延續(xù)又對其進行故意違反的態(tài)度。

同時，由于后現(xiàn)代主義質(zhì)疑了主體性的本質(zhì)，這使得對敘事中的傳統(tǒng)觀察角度的概念也受到質(zhì)疑。作品中出現(xiàn)了經(jīng)常變換的敘事方位，敘事主體作為一個制造意義的連貫實體的地位被解構(gòu)了。由此引申，所有一統(tǒng)化和同化體系都遭到了質(zhì)疑。哈琴指出，此時后現(xiàn)代主義的又一個悖謬和矛盾突顯出來，那就是異化的“他性（otherness）”概念讓位于了“差異”概念，即否定被中心化的同一性，肯定去除了中心的共同性基礎(chǔ)上，面臨大眾文化和龐大的信息的存在，局部和區(qū)域現(xiàn)象受到重視，單一的文化演變?yōu)槎嘣奈幕＿@種現(xiàn)象又與晚期資本主義消費社會一體化的勢頭相矛盾。

三、理論話語的批評力量

雖然哈琴認(rèn)為對后現(xiàn)代主義的分析與界定都不應(yīng)該脫離具體的審美實踐，但她同時也認(rèn)識到了理論話語在文學(xué)批評中以及在后現(xiàn)代主義詩學(xué)構(gòu)建中的重要作用。后現(xiàn)代主義理論化的提出，即是要避免將后現(xiàn)代主義的分析流于作品分析的形式。杰姆遜曾對后現(xiàn)代主義的理論話語的特征作過這樣的評價:

舊有的文體和話語范疇消失的一個頗為不同的表現(xiàn)可見于有時被稱為當(dāng)代理論的東西之中。一個世代之前，尚有專業(yè)哲學(xué)的專業(yè)話語——薩特（Sartre）或現(xiàn)象學(xué)家的偉大體系、維特根斯坦或分析哲學(xué)或日常語言哲學(xué)的作品——還可以和其他學(xué)科例如政治科學(xué)或社會學(xué)或文學(xué)批評相當(dāng)不同的話語區(qū)別開來?，F(xiàn)在，我們越來越有一種直接叫做“理論”的書寫，它同時是，又不是所有那些東西?！視ㄗh把這些“理論話語”也歸入后現(xiàn)代主義現(xiàn)象之列。［14］

杰姆遜將理論話語列為后現(xiàn)代主義的典型現(xiàn)象之一，并指明后現(xiàn)代主義的這些理論話語具有典型的后現(xiàn)代主義特征，與哈琴所說的具有“既/又”、“是/不是”這樣的悖謬特征。哈琴和杰姆遜所指的這些后現(xiàn)代主義中運用的理論話語范圍非常廣泛，從馬克思主義、女權(quán)主義、后結(jié)構(gòu)主義到語言學(xué)、社會學(xué)、歷史編纂學(xué)等等，在后現(xiàn)代語境中這些理論話語所關(guān)注的問題與藝術(shù)（審美實踐）所關(guān)注的問題是一致的。哈琴將這些理論話語與歷史的語境化聯(lián)系起來，她認(rèn)為在歷史元小說中“歷史”編寫參與到了文化概念的重新界定，歷史的寫實功能被問題化，歷史與真實、真實與語言之間的關(guān)系得到重新思考。后現(xiàn)代主義將所有歷史編寫及歷史文件和敘述都當(dāng)作文本，因此我們只能通過文本了解歷史。通過自我指涉的方式，歷史元小說揭示了歷史編寫中試圖建立“神話”式的一統(tǒng)化敘事的企圖。

“話語”一詞源于拉丁語“discursus”，后者又來自動詞形式“discurrere”，“dis－”意為“away”（離開），而“currere”意為“to run”（跑），因此“話語最開始具有“到處跑動”的意思。在現(xiàn)代英語和法語中，“話語”有“言談”、“言說”的含義，已與其本義相距甚遠(yuǎn)，但仍有一個基本性的因素保留下來，這就是“不受強制規(guī)則的約束”，即，不是僵硬的規(guī)則，而是自由的展開。但“話語”這個概念卻正是由于這種“自由”而使得其本身就包含著含混不清的因素［15］。從后現(xiàn)代主義的角度看來，理論本身是一個傾向于穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的概念，但后現(xiàn)代語境下的理論，更多地是被視作一個開放的結(jié)構(gòu)，更注意理論產(chǎn)生的過程及其影響因素。因此，話語理論的概念更多地是將理論視為一個話語過程，不受傳統(tǒng)理性主義的理論規(guī)則約束的過程。在此意義上，黑人理論、女權(quán)主義、后殖民主義等理論話語對于意義的揭示和建構(gòu)都具有非常重要的作用。

哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)將黑人理論、女權(quán)主義等理論話語與社會和美學(xué)實踐相結(jié)合的做法，還使它獲得了有力的批評力量。這是哈琴所試圖建構(gòu)的后現(xiàn)代主義詩學(xué)所需要的。她希望自己所設(shè)想的那種詩學(xué)能夠站在廣義的歷史語境中，將理論與實踐結(jié)合起來，圍繞著理論和藝術(shù)所質(zhì)疑的并且繼續(xù)以矛盾的語言重新闡釋的問題（敘事、再現(xiàn)、文本性、主體性、意識形態(tài)等等）來構(gòu)建自我［16］。哈琴以福柯和利奧塔的理論為例來說明后現(xiàn)代主義理論的矛盾和諷刺性。福柯和利奧塔關(guān)于知識學(xué)的理論，都是反對元敘事和一統(tǒng)化為立場，然而兩人都通過建立元敘事和一統(tǒng)化知識的姿態(tài)出現(xiàn)。哈琴說:“它們以專制的姿態(tài)否定專制性，以連貫一致的方式攻擊連貫一致性，從本質(zhì)上挑戰(zhàn)本質(zhì)，這些是后現(xiàn)代主義理論的特征?！保?7］歷史元小說的所作所為同樣如此，它以自我指涉的形式來對歷史進行重新思考，通過讓“藝術(shù)話語直面歷史話語”改變了人們對于寫實主義和指涉行為的簡單看法。

此外，對于大眾文化和精英之間的關(guān)系問題，也是后現(xiàn)代主義理論化的一個重要方面。這一問題同樣涉及后現(xiàn)代主義的矛盾。一方面是大眾文化在不斷地加寬大眾藝術(shù)與精英之間的鴻溝。另一方面，后現(xiàn)代主義文化則努力在二者之間搭起聯(lián)系的橋梁。哈琴獨有洞見地指出，歷史元小說以反諷的語氣既使用又誤用了大眾文化與精英文學(xué)的規(guī)范，從文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部質(zhì)疑自身的商品化過程。還借助歷史、社會學(xué)、政治學(xué)、符號學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等多種話語去探討并顛覆精英文化向?qū)ｉT學(xué)科的裂變。［18］

哈琴對后現(xiàn)代主義理論和藝術(shù)的分析都充滿了“話語”理論的色彩。巴赫金的對話理論、后結(jié)構(gòu)主義的互文性理論、?？碌臋?quán)力/話語理論以及海登·懷特的后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)理論等等，都被她運用到后現(xiàn)代主義的剖析中。在這種話語理論式的分析中，以弗萊等人的典型的結(jié)構(gòu)主義批評傳統(tǒng)被打破了。哈琴將形式主義所推崇的自有自足的自我指涉與具體的社會—歷史語境相結(jié)合，密切關(guān)注了審美與社會、歷史、政治之間的關(guān)系，將文學(xué)研究帶進了多樣化的研究領(lǐng)域。

與此同時，哈琴以后現(xiàn)代的眼光注意到了理論話語的局限性問題。她指出，沒有哪一種理論和學(xué)術(shù)話語不帶有偏見。她所提出的理論視角也只不過是闡釋方式的其中一種而已。然而，她的目的卻不在于建構(gòu)某種理論，而是通過這種方式將后現(xiàn)代主義詩學(xué)引向多元、爭議并存的開放勢態(tài)。她以總結(jié)性的口吻說道:“后現(xiàn)代主義詩學(xué)所能做的只是自覺地表現(xiàn)這樣一種元語言矛盾，既置身其中又置身其外，既參與又保持距離，既確立又質(zhì)疑自己臨時不定的表達(dá)形式。如此行為顯然不會得出任何放之四海而皆準(zhǔn)的真理，不過，這也不是它所追求的目標(biāo)。從希望和期待確定的、單一的意義轉(zhuǎn)向承認(rèn)差異乃至矛盾的價值或許是朝接受對藝術(shù)、理論這些表意過程所肩負(fù)的責(zé)任邁出的第一步。”［19］

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［1］［3］［5］［6］［7］［8］［15］［19］琳達(dá)·哈琴．后現(xiàn)代主義詩學(xué):歷史、理論、小說［M］．南京:南京大學(xué)出版社，2009:4、9、7、7，9、13、28、28．

［2］Lawrence Grossberg，On Postmodernism and Articulation:An Interview with Stuart Hall，in Journal of Communication Inquiry．1986，Sage，p．51．

［4］轉(zhuǎn)引自趙一凡．利奧塔與后現(xiàn)代主義論爭［J］．讀書，1990（6）:54．

［9］Linda Hutcheon．The Canadian Postmodern:A Study of Contemporary English-Canadian Fiction［M］．Toronto，New York，Oxford:Oxford University Press，1988:78 －93．

［10］Francois Dosse，History of Sturcturalism［M］．translated by Deborah Glassman，in Minneapolis，Minn．:University of Minnesota Press，1997（2）:245．

［11］轉(zhuǎn)引自黃進興．后現(xiàn)代主義與史學(xué)研究:一個批判性的探討［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008．

［12］杰姆遜．后現(xiàn)代，或晚期資本主義的文化邏輯［M］．選自張旭東編．晚期資本主義的文化邏輯——杰姆遜批評理論文選．陳清僑譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997:453．

［13］Linda Hutcheon．Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox．Wilfrid Laurier University Press．2013:2．

［14］（美）杰姆遜．后現(xiàn)代主義與消費社會［M］．曾憲冠譯．選自張旭東編．晚期資料主義的文化邏輯——杰姆遜批評理論文選．北京:三聯(lián)書店．1997:398－399．

［15］吳猛．?？碌脑捳Z理論探要［D］．復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文．2003:1．