賈寶玉鬧革命
——《三家巷》中的 “愛欲”與 “政治”

李楊

文學作品的評價常常取決于評價者的文學觀念與文化政治立場。 《三家巷》的評價史成為了這種文化政治沖突的真實再現，看起來針鋒相對的文學批評與政治批評其實共享了一些基本的理論預設。對《三家巷》雙重主題的再解讀，將幫助我們打破愛情與革命、文學與政治的二元對立，在揭示愛欲與政治同構性的同時，再思 “革命中國”的情感結構以及政治無意識。

復調小說 愛欲 革命 文學 政治

“革命歷史小說”是中國當代文學史上最重要的體裁之一，它興盛于1950年代中后期，主要由兩類作品構成，一類以 《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》等為代表，多以傳統(tǒng)小說的手法來表現革命主題，語言通俗，具有很強的故事性，深受讀者歡迎，故被研究者稱為 “革命通俗小說”。另一類則以 《青春之歌》、《紅旗譜》等為代表，不同于革命通俗小說中主人公的性格靜止不動，《青春之歌》、《紅旗譜》采用西方 “成長小說”的模式，通過個人與歷史的共同成長，表現歷史主體的誕生。與評論者對革命通俗小說的勉強認可不同，《青春之歌》、《紅旗譜》問世后獲得了批評界的一致好評，成為“十七年文學”時期家喻戶曉的作品。

相對于上述兩類作品在風格與功能上的一致性，廣東作家歐陽山出版于1959年的長篇小說 《三家巷》絕對算得上是一部精神分裂的作品。就小說的題材與主題而言，《三家巷》講述的仍然是革命歷史——它寫的是1920—1930年代一群生活在中國南方都市廣州的青年人鬧革命的故事，但整個故事卻被放置在一個中國傳統(tǒng)言情小說的框架中——在一個典型的傳統(tǒng)中國家族結構中展開，主人公周炳與多位女性的戀愛故事成為小說敘事的重要動力。 《三家巷》發(fā)表之后，評論界馬上注意到了周炳與賈寶玉的相似性。夏志清 《中國現代小說史》談到 《三家巷》時說：“英俊瀟灑的周炳，就是無產階級的賈寶玉?！盵1]其實，最早點明這一點的還是作者歐陽山自己，他在 《三家巷》第二十一章 “出征”中借陳文婷之口說：“周炳這個人真有一股子癡心傻氣，很像 《紅樓夢》里的賈寶玉，怪不得大家都愛他?！盵2]

我們很難在革命歷史小說的兩類經典中為 《三家巷》找到位置，一方面，《三家巷》既有對傳統(tǒng)小

說——準確地說是家族小說模式的借用，另一方面，這部小說又明確地以歷史主體的生長作為自己的主題。 《三家巷》由此具有了兩類小說的特點：它試圖既是 “通俗小說”又是 “成長小說”。這兩個在不同層面展開的故事，既有著不同的敘事邏輯，更有著不同的文化邏輯與美學邏輯。這種 “混淆”或曰“混雜”，決定了 《三家巷》具有同類作品所不具備的豐富性與復雜性。它讓我們聯想起巴赫金有關 “復調小說”的論述。巴赫金曾借用這一術語來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學特征，用來區(qū)別于那種 “基本上屬于獨白型 （單旋律）的已經定型的歐洲小說模式”。巴赫金指出，一個作家，作為一個敘述人，也就是一個講故事的人，他不是一個全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切線索都理得那么清楚，把一個個故事都講述得那么完整，因為他自己的靈魂深處也有可能是割裂的、自相矛盾的，在他進行人物設計和情節(jié)講述時，可能會無意識地把自己內心的矛盾在故事中流露出來，這種寫作方式不僅不會傷害到主題的表達，相反能使作者對自己的表達更加深刻。復調小說，其實就是指作者自己多個人格的對話。小說創(chuàng)作者樹立這種復調式的小說創(chuàng)作理念，其作品必然更能反映人性在現實社會的真實狀態(tài)。

這也正是我們重讀 《三家巷》的意義所在。一部由 “半部紅樓夢”加 “半部革命史”組合而成的小說，一個講述 “賈寶玉鬧革命”的迷人故事，尤其是不同時期對這一經典故事的認知和解讀，其意義不僅在于對革命文學的老命題 “革命與戀愛”提出的新的詮釋，也不僅僅再現了革命歷史小說投射出的傳統(tǒng)與現代之間的內在聯系，同時，它還能夠幫助我們跨越文學的疆域，在一個更隱秘的層面，洞見 “革命中國”的情感結構以及政治無意識。

一、 “文學”閱讀

2005年，夏志清出版于1961年的 《中國現代小說史》（AHistoryofModernChineseFiction）由復旦大學出版社引進，出版了中譯本。這部在海外風行了幾十年的文學史經典，終于與中國大陸讀者見面。遺憾的是，由于明顯的政治原因，此中譯本不僅刪除了一些觀念激烈的文字，甚至刪除了一些重要的章節(jié)，譬如原書中的結尾一章 “1958年來中國大陸的文學”。這一刪除使得大陸讀者既看不到夏志清對高度政治化的中國當代文學一如既往的批評，也看不到他對這一時期中國當代文學出人意表的贊揚。

在 “1958年來中國大陸的文學”一章中，夏志清介紹了1958年大陸文藝界的一個重要現象，即除了 《百煉成鋼》、《山鄉(xiāng)巨變》之外，還有類似于梁斌的 《紅旗譜》和楊沫的 《青春之歌》這樣的非常暢銷的革命歷史小說，在這類被夏志清稱為 “懷舊”之作的作品中，夏志清特別談到了歐陽山的 《三家巷》：“在這類懷舊的作品中，‘三家巷’ （1959年）可能是其中最優(yōu)秀的一本?！盵3]

與對 《紅旗譜》、《青春之歌》這樣的革命歷史小說一筆帶過不同，夏志清對 《三家巷》表現了前所未有的關注：

《三家巷》是一部編年史式的姻親家族故事，時間由晚晴末年開始到1927年的 “革命挫敗”止。在形式上，它與巴金的 《激流三部曲》和其他同類的作品相似，但在地方色彩 （廣州）和時代感的表現上，它比這類作品高明多了。事實上，歐陽山似乎著力于摹效 《紅樓夢》的模式。英俊瀟灑的周炳，就是無產階級的賈寶玉，聰慧率直而有幾分呆氣，害得兩個迷戀他的漂亮表姐妹終日昏頭昏腦。表姐區(qū)桃，也是無產階級出身，堪與晴雯比擬。所不同的是，胸無城府的晴雯是封建制度壓迫下的犧牲品，而區(qū)桃則在一次工人示威游行中，與她的同志走在最前面，喪生在帝國主義的槍彈下。寶玉在晴雯死后，郁郁寡歡，對宗教上的歸宿問題，日感興趣。 《三家巷》的周炳，自區(qū)桃死后，痛心欲絕，前后判若二人，立志去做共產黨，為表姐復仇。布爾喬亞出身的陳文婷，有些地方頗像襲人，雖然作者可能有意以她來代表寶釵的品性。她信誓旦旦地對周炳說自己的愛情是無私的，但周炳一當了共產黨潛伏起來后，她就失卻勇氣，抵抗不住家庭的壓力，嫁了一個官運亨通的國民黨員。在這種戀愛的雙重打擊下，周炳還能堅強地站起來，跑到上海去參加更積極的革命活動。

雖然共產主義的觀點彌漫全書，但在前半部并不太顯著。只有在作者描寫到1925至1927年間共產黨在廣東的活動受到挫折時，這個觀點才變得明顯起來。在本書的后半部，歐陽山一再丑化資產階級和士大夫階級的歷史事實，不讓這兩個階級的任何一個人做共產黨?？墒窃谇鞍氩?，作者不但對五四時代的青年，流露出深切的同情和了解，而且在描寫他們的態(tài)度和理想時，筆觸是一種懷舊式的寫實，令人讀來興味盎然。周炳的善良和純潔，雖然寫得太浪漫化了，但他實在是近代中國小說中少見的高貴人物。只可惜，到了 《苦斗》中，他作為無產階級賈寶玉的原有氣質，消弭于無形了。[4]

夏志清的 《中國現代小說史》在推崇文學本身的美學質素及修辭精髓的基礎上，致力于 “優(yōu)美作品之發(fā)現和評審”，對 “政治”深惡痛絕。他讀出了 《三家巷》的 “復調”，對其 “文學性”贊譽有加，體現出一以貫之的 “文學”信仰。夏志清的文學觀其來有自，澤被東西。在1980年代，更成為中國文學界 “重寫文學史”的動力與旗幟。雖然夏志清對 《三家巷》的好評并未引起大陸學界的關注，但 《中國現代小說史》所推崇的美學原則卻幾乎成為了1980年代文學界與文學史寫作的集體無意識。從1980年代開始，《三家巷》被電影、電視、舞劇等其他藝術門類不斷改編，如1982年由珠江電影制片廠王為一導演的電影 《三家巷》，2004年由陳坤、孫儷主演的40集電視連續(xù)劇 《風雨西關》，以及近年制作的粵劇 《三家巷》、舞劇 《三家巷》等等，無一不以挖掘 《三家巷》原作中的世俗性、地方性以及愛欲等人性為特點。2004版的電視劇宣傳文稿，更直接提出要 “演繹一段上個世紀20年代的悲喜情仇，號稱打造南方版 《紅樓夢》”。[5]

夏志清以 “懷舊”來定義 《三家巷》的文學性，的確解釋了 《三家巷》深受讀者喜愛的一個重要原因。 《三家巷》表現了同時代的中國小說中罕見的地方色彩，小說在平鋪直敘中將居住在廣州老城三家巷中的三戶普通人家的生計活動、血脈傳承娓娓道來。這幅場景，尤其是這種波瀾不驚的白描方式，對熟悉晚清民國以后中國通俗小說的讀者來說卻一點都不覺得陌生。在張恨水的 《啼笑姻緣》這樣流布甚廣的通俗小說中，對于一個市井街巷的描寫和細致刻畫，那種有關家庭與家族敘事的溫情總是氤氳著一股現代中國人特有的文化鄉(xiāng)愁。循著夏志清的思路，我們真的可以把 《三家巷》看作一部向 《紅樓夢》致敬的風月小說，它講的是家長里短，是三家巷里的閑話，《三家巷》在一個一切都被政治化的革命年代，喚醒了我們被壓抑或遺忘的文學無意識，帶我們重歸凡俗生活的欲望。

夏志清以 “懷舊”來定義 《三家巷》，將其解讀為一部向 《紅樓夢》致敬的作品，將 《三家巷》的懷舊導向 《紅樓夢》的懷舊，可謂別出心裁。 《紅樓夢》這部優(yōu)秀的中國古典小說在某種意義上已經成為中國傳統(tǒng)文化的代名詞，在當代批評家的解讀中，曹雪芹歌頌了封建家庭的叛逆者和違背封建禮教的愛情，初步體現出追求個性解放、思想自由和人權平等的人文思想，同時，作者在寫出封建大家族的沒落時也流露出惋惜和感傷的情緒，使全書蒙上了一層虛無主義和宿命論的色彩。 《三家巷》在改天換地的新時代向偉大的文學傳統(tǒng)致敬，向 “老中國”致敬，故而夏志清認為這部作品不同凡響。

二、 “政治”閱讀

同一時期的中國大陸文學史與夏志清的評價截然相反。這部最早在報紙連載的不到30萬字的小說雖然一面世就深受讀者歡迎，卻引發(fā)了批評界持久的討論與批評，據說一直到1980年代，有關 《三家巷》的批評就超過了300萬字。用作者歐陽山自己的話來說，“在中國作家中，我所受到的批評，時間之長，數量之驚人，對一個中國作家來說，對一部中國文學史來說，都是空前的”。[6]如果說在 “十七年文學”時期，圍繞 《三家巷》的批評，主要集中于小說中流露出來的 “小資產階級意識”，那么，到了“文革”時期，在一篇刊發(fā)于 《紅旗》雜志上署名為 “上海革命大批判寫作小組”的著名文章中，《三家巷》則被直接定義為 “為錯誤路線樹碑立傳的反動作品”，[7]與其他 “十七年”作品一道被打入冷宮。

盡管歐陽山對大陸批評家的批評一直心存委曲，但絕不意味著他會接受夏志清式的褒揚。在小說的主題上，《三家巷》與同時代的革命歷史小說如出一轍。用歐陽山自己的話來說，就是以這部小說來

“反映一個新的中華民族的誕生——一個以無產階級為核心的新的中華民族的誕生”。[8]換言之，至少就作家的主觀意志而言，歐陽山對 “老中國”的描述，并非為了 “懷舊”，而是為了歌頌新的歷史主體的誕生。在 “一代風流”系列第一卷 《三家巷》出版時，作者歐陽山便稱，其創(chuàng)作初衷是在延安文藝整風運動之后，描述 “有了比較明確認識的中國革命的來龍去脈”。小說以 “公歷一千八百九十年”這一略顯突兀的公元紀年法作為開篇，顯示的正是作者進行革命歷史宏大敘事的雄心壯志。 《三家巷》文本書寫的基礎是馬克思主義的階級論。在意識形態(tài)的限定范圍內敘述革命的歷史，這是一段無產階級、買辦資產階級、官僚地主階級三大階級纏繞斗爭的革命起源史。階級矛盾和斗爭可以通過不同的方式展開，我們唯一確定的是被壓迫的無產階級會在革命斗爭中不斷成長，最終主宰歷史，而那些剝削壓迫人民的反動階級必將走向沒落。這是革命歷史敘事闡釋歷史的機制。雖然這個論斷沒有像 《紅樓夢》那樣在卷首由作者道出，它卻同樣構成了一種有著必然性結局的設定。這種由意識形態(tài)觀念建構起來的情節(jié)結構決定著 《三家巷》中各色人物，特別是主人公周炳的生活歷程。作為無產階級代表的周炳，在經歷早期的尊敬、崇拜、親密等等感情過程之后，必然要走上與地主階級和資產階級決裂的道路，他與陳文婷“超階級”的愛情也必然遭到失敗，投身共產黨領導的革命事業(yè)才是他的最終出路。

正是在這一意義上，在 《三家巷》周家、陳家、何家父輩及兒女間剪不斷理還亂的日常倫理關系——尤其是復雜的感情、婚姻糾葛構建的 “編年史式的姻親家族故事”之下，悄然展開的是一個嚴酷的階級敘事，其直接依據是毛澤東完成于1925年的 《中國社會各階級的分析》。定居在三家巷的周、陳、何三家，原本祖輩父輩都是城市平民，但在周鐵、陳萬利、區(qū)華分別娶了楊家三姐妹之后，周、區(qū)兩家始終是打鐵和做鞋的城市手工業(yè)者，陳家則靠投機倒賣發(fā)家致富，并走進了洋買辦的行列，而何家則靠娶了有大量土地做陪嫁的胡氏而成為了官僚地主，同樣發(fā)了跡。年輕一代的姨表兄弟姐妹仍然一同讀書，一同交游、演戲，一同盟誓救國，甚至談戀愛、結親，例如陳文雄與周泉，周榕與陳文婕，周炳與區(qū)桃、陳文婷。從形式上看，這與 《紅樓夢》大觀園中的寶玉、黛玉、寶釵等人的關系如出一轍，但經濟——階級的差異，已經播下了分裂的種子：階級利益的沖突使得青年一代原本親密友愛的關系發(fā)生了松動和斷裂——陳家想要占有周家只占三家巷一半的三分之一的房子，何家的親戚和佃農胡家因為終年不得溫飽而不得不讓家中的女兒胡杏在何家當丫鬟……原本的熱血進步青年，有的走向了統(tǒng)治階級的營壘，升官發(fā)財，完全拋卻了之前的誓言；有的則依靠家產興辦實業(yè)，幻想勞資合作；有的則走向了革命。姻親關系是割不斷的血脈相連，然而階級關系卻又在血脈相連的同胞之間不斷地制造分歧、齟齬、矛盾甚至激烈的沖突。興高采烈的 “人日”那天，陳家、周家、區(qū)家的兒女們在去鳳凰臺的路上，爭論起了各階級的排行次序，他們無一例外從自家立場身份出發(fā)，顯露出階級觀念與意識形態(tài)思維的分化。階級意識的興起打破了三家巷的平靜安寧，情同手足的三家巷小兒女由此走向分裂，親情、友情和愛情都將接受階級意識的洗禮，“資產階級”與 “地主階級”行將覆滅，新生的無產階級將成為歷史的主人。

以 《紅樓夢》的架構來表現階級斗爭，讓賈寶玉走上革命道路，歐陽山似乎在書寫今古傳奇。但熟悉中國當代史的讀者卻并不感到陌生。最早用這種方法閱讀 《紅樓夢》的是毛澤東。1953年毛澤東親自發(fā)動的對俞平伯和胡適的 “紅樓夢研究”的批判位列建國初期中國文壇最著名的三大公案之一，被視為共產黨奪得全國政權后建構 “文化領導權”的最為重要的步驟之一。在這次運動中，毛澤東倡導運用階級分析法和階級斗爭的觀點審讀 《紅樓夢》，將 《紅樓夢》解讀為中國封建社會的百科全書。按照受到毛澤東直接支持的李希凡、藍翎的論述，《紅樓夢》以賈府為中心背景和活動舞臺，描繪了賈、史、王、薛四大家族的貴族生活畫卷，并且著意刻畫了其家族成員驕奢荒淫、腐化敗壞、勾心斗角的丑惡行徑，描繪了這些煊赫的大家族由興至衰的趨勢，并揭示了其原因。故 《紅樓夢》的價值在于反映出中國封建社會的必然崩潰。毛澤東對 《紅樓夢》的偏愛盡人皆知，他甚至將 《紅樓夢》視為中國傳統(tǒng)社會締造的為數不多的最重要的遺產之一。無論在井岡山時期、延安時期還是建國之后，他反復向自己的親人和部屬推薦這部小說。有趣的是，將賈寶玉定義為 “革命家”的始作俑者，恰恰也是毛澤東。毛澤東曾

說 “賈寶玉是中國歷史上第一大革命家”，他將賈寶玉定義為 “不滿意封建制度的小說人物”。[9]

對于1980年代的中國讀者而言，要接受毛澤東式的 “政治”解讀顯然比接受夏志清式的 “文學”解讀要困難得多。很少有人意識到，無論是 “五四”前以 “消閑派”與 “索隱派”為代表的 “舊紅學”，還是 “五四”后被蔡元培、魯迅等人高度評價的胡適的 “新紅學”，都是從社會、歷史層面對 《紅樓夢》的解讀。在 《紅樓夢》誕生以后的200多年的閱讀史上，所謂的 “文學”或 “美學”閱讀方式比起 “政治”閱讀方式要短暫得多。

三、 “政治”的 “文學性”

魯迅曾如此評價批評家對 《紅樓夢》的多重解讀：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見 《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……。”[10]《三家巷》的解讀史再現了這種批評觀念的歧異。 “懷舊論”導向一個 “老中國”的想象，展現的是一種歷史招魂術，而 “階級論”則指向一個 “新中國”的締造，是一曲 “新世紀”的贊歌。在這一意義上，我們不應該將兩種觀念的沖突理解為 “文學”與 “政治”的沖突，或將 《三家巷》的主題概括為 “愛情”與 “政治”的對立，——這種簡單的二元對立，可能恰恰簡化了 《三家巷》這個故事的復雜而豐饒的內涵。

周炳與區(qū)桃之間的愛情是 《三家巷》情節(jié)發(fā)展的主線，也是小說敘事的動力所在。男女主人公情感的兩次高潮，一次發(fā)生在戲臺上，三家巷的孩子們在讀的中學學生排演傳統(tǒng)白話戲 《孔雀東南飛》。在同學的推舉下，周炳出演男主人公焦仲卿，區(qū)桃出演女主人公劉蘭芝。男女主人公在戲臺上相逢，傳達戲里戲外的人生。小說通過男女主人公舞臺上的心理活動，對青年愛欲與他們置身的大時代時間的關系做了栩栩如生的描述：

到這里，他們的堅定的愛情和斗爭的意志發(fā)展到最高的峰頂。在這一場戲里，他們把互相的愛悅和義無返顧、一往直前的心情發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。……這時候，區(qū)桃覺著周炳美麗極了，英勇極了，可愛極了。他的身軀是那樣地健壯，舉動是那樣地有力，面貌是那樣地英俊，靈魂是那樣地高貴，世界上再沒有更加寶貴、更加使人迷戀的東西了。他的全身具有著無窮的力量，任何的災難都不能損害他，隨便怎樣兇惡的敵人也打不敗他。他舉頭望天的時候，他的鼻子是端正而威嚴的。他拿眼睛直看著她的時候，他的眼睛黑得像發(fā)光的漆，那里面貯藏著的愛情深不可量。他拿嘴唇吻她的時候，那嘴唇非常柔軟，并且是熱情地在跳動著的。區(qū)桃是那樣地愛他，覺得分離兩個字跟他們連不在一達里，誰企圖把這個男人從他身邊搶走，那不過是一種無知的妄想。而在周炳這邊，也有同樣的感覺。他也覺著區(qū)桃美麗極了，英勇極了，可愛極了?！鼙兔恳粋€觀眾一樣，感覺到她在戰(zhàn)斗著，感覺到她在幸福的預感當中戰(zhàn)斗著，感覺到她對于和她一起作戰(zhàn)的男子的忠誠的信任。因此，他也和區(qū)桃一樣，覺著他們一定會獲得勝利，覺著一切的黑暗勢力都將消失，覺著世界上還沒有一種力量強大到都能夠把他們分開。就在這種感覺里面，他們忘記了舞臺，忘記了觀眾，忘記了自己，使曾經在古代和黑暗勢力搏斗過的，現在已經消逝了的生命重新發(fā)出燦爛的光輝。[11]

要區(qū)分歐陽山此刻是在描寫 “愛情”還是描寫 “政治”是極為困難的，——我們的主人公此刻根本分不清什么是 “臺上”，什么是 “臺下”，何為 “藝術”，何為 “生活”。

小說的另一個高潮呈現的則是男女主人公一起參加省港大罷工游行的場景：

隊伍像一條波濤洶涌的大河，怒氣沖天地向前流著。它沒有別的聲音，也沒有別的指望，只有仇恨和憤怒的吼叫，像打雷似地在廣州的上空盤旋著……。她 （指區(qū)桃，引者注）聽不見自己的聲音，卻聽見另外一種粗壯宏偉的聲音在她的頭上回旋著，像狂風一樣，像暴雨一樣。她聽到這種聲音之后，登時覺得手腳都添了力量，覺得她不是一個人，而是一個 “十萬人”。這是一個多么強有力的人哪！她一想到這一點，就勇氣百倍。她希望趕快走到沙基大街。她深深相信這十萬人的威力壓在沙面的頭上，一定能使帝國主義者向中國人民屈服。像這樣的想法，周炳也是有的。他在學生

的隊伍里面，走得稍后一些，和區(qū)桃相隔約莫一里地的樣子。他也在人群當中一面走，一面呼喊。他也聽見一種粗壯宏偉的聲音在自己頭上回旋著，像狂風一樣，像暴雨一樣。他也覺得自己的手腳都添了力量，覺得自己不是一個人，而是一個 “十萬人”。他甚至在那十萬人的巨吼之中，清清楚楚地聽著了區(qū)桃的活潑熱情、清亮激越的嗓子。他總覺得這十萬人的呼喊口號是區(qū)桃在領著頭的。[12]

在一篇分析巴金的 《家》的文章中，批評家黃子平曾解讀20世紀的中國年輕人奔向革命的熱情：“對奔向新前程的孩子們來說，是信念、旗幟、屏障，是射入黑暗王國的一線光明，是社會和政治進化烏托邦的情感對應物，惟獨不是愛情本身?！盵13]這一評論無疑是 “戀愛”與 “革命”乃至 “文學”與 “政治”分立的1980年代的產物，用來解讀 《三家巷》這樣的革命激情卻并不準確，因為在這里，周炳和區(qū)桃對政治烏托邦的想象，完全可能同時就是 “愛情本身”?，F代的左翼革命常常演變?yōu)榍啻旱目駳g節(jié)，或許真如王斑指出的：“共產主義文化之所以具有吸引力，在某種程度上恰恰是因為它包含了情欲。”[14]遺憾的是，革命年代的愛欲，一直被 “革命”與 “愛欲”、“政治”與 “文學”的二元對立所區(qū)隔、所遮蔽。盡管有關 “革命”與 “戀愛”的關系歷來是文藝理論關注的話題，從蔣光慈的小說實踐、茅盾的理論歸納，再到今人劉劍梅等人的近作，這些研究考察的都是 “革命”與 “戀愛”兩大文學主題乃至兩大歷史主體之間的沖突與媾和。然而，在 《三家巷》這樣的作品中，“革命”與 “戀愛”并非時而對抗、時而聯合的主體，在這里，“革命”即是 “戀愛”，“戀愛”即是 “革命”。

“為什么革命”一直是置身于后革命時代的人文學試圖解答的命題。除了我們能夠找到的政治學、社會學、歷史學甚至 “文學”的原因，或許我們還應該揭示革命的心理學意義，即作為一種歷史化的情感，對于周炳—歐陽山這一代生活在上世紀中國土地上的中國年輕人的意義。事實上，這既是周炳或歐陽山的故事，也是區(qū)桃們的故事，它幾乎是一代中國人的故事。

對這一時代特定情感結構與政治無意識的探討，或許能夠幫助我們打開理解革命文學的一個新維度。它不僅僅體現在諸如 《青春之歌》這樣已為我們非常熟悉的表現 “愛欲”與 “革命”及 “政治”同構的文學文本中，同樣也體現于比文學文本更為廣袤的 “文學行動”中。以西方研究者熟識的丁玲為例，我們的研究曾經在多個層面展開，諸如丁玲從一個 “五四”時代的自由主義作家向延安時期的 “黨的文藝工作者”的轉換的意義，丁玲故事所反映的中國革命中 “婦女解放”與 “民族解放”之間的復雜關系，或以丁玲為個案分析中國現代革命中 “文學”與 “政治”的關系，等等，這些研究都卓有成效。但是，還有一些新的層面有待展開，譬如說，丁玲這個 “不靠譜的文藝女青年”終其一生的 “愛情的政治學”或曰 “政治的愛情學”，是否有可能或有必要成為我們關注的話題呢？

[1][3][4]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘編譯，臺北：臺灣傳記文學社， 1979年，第522頁。

[2][11][12]歐陽山：《三家巷》，廣州：廣東人民出版社，1959年，第204、117-118、136頁。

[5]《印小天帶孫儷攜手打造另類電視劇 〈三家巷〉》，《青年時報》2004年2月23日。

[6][8]歐陽山：《校改全書 〈三家巷〉序》，《文藝理論與批評》1997年第6期。

[7]上海革命大批判寫作小組：《為錯誤路線樹碑立傳的反動作品——評歐陽山的 〈一代風流〉及其 “來龍去脈”》，《紅旗》1969年第11期。

[9]劉倉：《毛澤東說 〈紅樓夢〉的獨特視角》，《黨史博覽》2007年第7期。

[10]魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年，第179頁。

[13]黃子平：《命運三重奏：〈家〉與 “家”與 “家中人”》，《讀書》1991年第12期。

[14][美]王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學和政治》，孟祥春譯，上海：上海三聯書店，2008年，第129頁。

責任編輯：王法敏

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1000-7326（2015）02-0144-06

李楊，北京大學中文系教授、博士生導師 （北京，100871）。