趙玉

審美判斷理論的當(dāng)代拓展*
——兼與薛富興教授商榷

趙玉

西方審美判斷理論在當(dāng)代的拓展可具體表述為：它不再探討“審美判斷是什么樣的”，而是轉(zhuǎn)而探討“恰當(dāng)（或正確）的審美判斷是什么樣的”；它不再關(guān)注審美判斷與非審美判斷的區(qū)別，而是將思考重點(diǎn)集中于恰當(dāng)（或正確）審美判斷與不恰當(dāng)（或錯(cuò)誤）審美判斷的區(qū)別；它也不再局限于對(duì)審美對(duì)象的判斷，而是同時(shí)包含對(duì)審美判斷（方式）的判斷。薛先生將沃爾頓和卡爾松視為審美判斷理論在當(dāng)代拓展中的兩個(gè)典型代表，可謂獨(dú)具慧眼，但對(duì)二者理論的具體分析有待商榷。

審美判斷當(dāng)代拓展沃爾頓卡爾松

薛富興教授在《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文中，把中國(guó)古典美學(xué)中的審美判斷概括為四種基本形態(tài)：美丑判斷、層次判斷、風(fēng)格判斷和理想判斷，將肯德?tīng)枴の譅栴D（Kendall L.Walton）與艾倫·卡爾松（Allen Carlson）的審美判斷理論視為當(dāng)代西方美學(xué)對(duì)審美判斷的重要拓展，并力圖“措古今于一端”，提出一個(gè)更完善的審美判斷解決方案。［1］此文兼容中西、貫通古今，令筆者頗受啟發(fā)，但有一些不同之見(jiàn)，表現(xiàn)在對(duì)沃爾頓以及卡爾松理論某些具體問(wèn)題的論述與分析上。以下試作闡釋。

一、西方早期的審美判斷理論

根據(jù)湯森德（Dabney Townsend）在《美學(xué)歷史詞典》中的解釋，只有當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)的主觀性引發(fā)出“關(guān)于美或藝術(shù)的規(guī)范性陳述如何才能超越單純的個(gè)人喜好？”這樣的問(wèn)題時(shí)，審美判斷才成為一個(gè)主要議題。最初，這一議題是按照17—18世紀(jì)新科學(xué)感官理論的研究模式進(jìn)行研究的。當(dāng)時(shí)學(xué)者認(rèn)為，審美趣味作為一種判斷形式與視覺(jué)、味覺(jué)等感官判斷有類似的運(yùn)作機(jī)制。［2］18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義是探討這一議題的先驅(qū)者之一，其審美判斷理論主要有兩個(gè)突出特點(diǎn)：一是將審美判斷建立在情感愉悅與不愉悅的基礎(chǔ)上；二是假設(shè)存在普遍人性，或者存在用來(lái)感知美的內(nèi)感官（inner sense），它們?cè)诶硐霠顟B(tài)下可以在不同個(gè)體中以相通方式發(fā)揮作用。前一特點(diǎn)突出了審美經(jīng)驗(yàn)的主觀性，后一特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了審美判斷的普遍一致性，關(guān)于審美判斷的理論探討從一開(kāi)始就是在一種兼具主觀與客觀的悖論中展開(kāi)的。

處于此一時(shí)期的鮑姆嘉登也把審美判斷建立在情感愉悅與否的基礎(chǔ)上，主張“能激起最強(qiáng)烈的情感的就是最有詩(shī)意的”；“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會(huì)充斥著情感的匱乏，這種匱乏會(huì)敗壞一切能被想成美的東西”。［3］同時(shí)，他還把審美判斷定位在當(dāng)下而直接的感性意識(shí)領(lǐng)域，在他看來(lái)，美學(xué)的目的在于感性認(rèn)識(shí)的完善。這種認(rèn)知立場(chǎng)自然也就決定了審美判斷在主體間的普遍一致性。鮑姆嘉登假設(shè)審美判斷關(guān)涉混亂而明晰（clarity）的感性知識(shí)，智力可在此基礎(chǔ)上將其加工為清楚的、建構(gòu)在充分理性和邏輯之上的科學(xué)知識(shí)。這一點(diǎn)隨后遭到了康德的反對(duì)?？档乱环矫媾u(píng)經(jīng)驗(yàn)主義者未能將審美愉悅與一般的生理快感有效區(qū)分開(kāi)來(lái)，另一方面也批評(píng)鮑姆嘉登未能將審美領(lǐng)會(huì)與感性意識(shí)充分區(qū)分開(kāi)來(lái)。在他看來(lái)，審美判斷屬于單稱判斷，既不服從邏輯概括，也不能從邏輯上由普遍規(guī)則推演出來(lái)，因此無(wú)法為理性知識(shí)提供基礎(chǔ)。不過(guò)與經(jīng)驗(yàn)主義者和鮑姆嘉登類似的是，康德也主張，趣味判斷的決定性基礎(chǔ)必須總是建立在反思性的情感愉悅或不愉悅之上，而且他也強(qiáng)調(diào)，針對(duì)同一審美對(duì)象的趣味判斷存在必然的一致性，任何人都無(wú)一例外。

如若按照奧斯本（Harold Osborne）的說(shuō)法，康德在1787年之前一直相信美學(xué)只能是一種經(jīng)驗(yàn)研究，人們由此獲得的充其量只是如何對(duì)趣味問(wèn)題進(jìn)行判斷的實(shí)踐性知識(shí)，而不可能獲得任何關(guān)于趣味的規(guī)范性規(guī)則。不過(guò)他同時(shí)也意識(shí)到，審美判斷從現(xiàn)象方面看的確含蓄地要求具備主體間的有效性，而且與其它建立在主觀愉悅基礎(chǔ)上的判斷不同，它的確涉及到客觀意義上的普遍性與必然性要求。［4］他在《判斷力批判》開(kāi)始著手調(diào)和這種明顯的沖突。在該書(shū)的“審美判斷力批判”部分用大量篇幅分析審美判斷的特質(zhì)，分別從質(zhì)、量、關(guān)系和模態(tài)四個(gè)方面對(duì)審美判斷做出了規(guī)定。他認(rèn)為審美判斷通過(guò)不帶任何利害的愉悅或不悅，對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式做出評(píng)判；它沒(méi)有概念但能普遍令人愉悅，因此僅具有主觀普遍性；它既不依賴于刺激和激動(dòng)，也不依賴于完善性概念，而僅僅以形式的合目的性作為規(guī)定依據(jù)；它不憑借概念而在共通感的前提下要求每個(gè)人都贊同。雖然康德這四個(gè)方面僅限于對(duì)美的分析，卻同樣適用于崇高，盡管美與崇高存在著許多對(duì)立之處，“但是就它們同屬于審美判斷來(lái)說(shuō)，它們卻有些相同：它們都不僅是感官的滿足，都不涉及明確的目的和邏輯的概念，都表現(xiàn)出主觀的符合目的性，而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達(dá)的?！保?］通過(guò)這種分析，康德便將審美判斷與認(rèn)識(shí)判斷、審美判斷與一般的快感判斷以及利害判斷、審美判斷與目的論判斷等明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而彰顯了審美判斷的獨(dú)特性和與其他判斷形式的不同之處。

從總體上看，早期的審美判斷理論主要致力于彰顯審美判斷的特質(zhì)或界定性品質(zhì)，思考的重點(diǎn)主要集中于審美判斷與非審美判斷的區(qū)別。不論是經(jīng)驗(yàn)主義者，還是理性主義的鮑姆嘉登和康德，都是如此。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者將審美判斷定位在感性意識(shí)領(lǐng)域，把情感愉悅與否作為審美判斷的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)審美判斷的感性與直接性，使其與理性的認(rèn)識(shí)判斷明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，也在某種程度上將審美判斷與外在感官（味覺(jué)、視覺(jué)等）判斷區(qū)分開(kāi)來(lái)；理性主義者，特別是作為集大成者的康德，更是將其與認(rèn)識(shí)判斷、利害判斷、快感判斷、目的判斷等做了詳盡區(qū)分，從中彰顯了審美判斷自身的特質(zhì)和獨(dú)特性。

不過(guò)，休謨除了探討“審美判斷是什么樣的”，還對(duì)“正確或恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛唷眴?wèn)題有所論述，只是論述得遠(yuǎn)不夠充分，而這一問(wèn)題恰恰是20世紀(jì)之后的當(dāng)代審美判斷理論重點(diǎn)思考的。

二、審美判斷理論的當(dāng)代拓展

關(guān)于審美判斷的理性思考，早期學(xué)者們探討的主要問(wèn)題是“審美判斷究竟是什么樣的”，思考的重點(diǎn)集中于審美判斷與非審美判斷的區(qū)別，針對(duì)的是對(duì)審美對(duì)象的判斷。薛先生所說(shuō)審美判斷的四種古典形態(tài)，即美丑判斷、層次判斷、風(fēng)格判斷和理想判斷，都屬于針對(duì)審美對(duì)象的判斷。與早期的審美判斷理論不同，20世紀(jì)之后學(xué)者們探討的主要問(wèn)題是“恰當(dāng)（或正確）的審美判斷究竟是什么樣的”，思考的重點(diǎn)主要集中于恰當(dāng)審美判斷與不恰當(dāng)審美判斷的區(qū)別，而它針對(duì)的也不僅僅是對(duì)審美對(duì)象的判斷，還有對(duì)審美判斷的判斷，是對(duì)審美判斷方式的判斷。薛先生文中重點(diǎn)分析的肯德?tīng)枴の譅栴D與艾倫·卡爾松，也恰恰可被視為這種新趨勢(shì)的典型代表。單從這一意義上說(shuō)，薛先生的眼光是敏銳的。

就沃爾頓而言，他首先對(duì)比爾茲利（Monroe Beardsley）和西布利（Frank Sibley）的“不恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛唷狈绞竭M(jìn)行了批判。后兩者的觀點(diǎn)可用自治理論（autonomy theories）來(lái)概括，因?yàn)槎叨贾鲝埩⒆阌谧髌纷陨淼母行詫傩赃M(jìn)行審美判斷，否認(rèn)外在的歷史文化語(yǔ)境在審美判斷中發(fā)揮作用。比爾茲利稱，“一部音樂(lè)作品中任何無(wú)法從其自身聽(tīng)到的品質(zhì)作為音樂(lè)而言，在原則上都不屬于它?！保?］藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品而言，重要的是那些能夠在其內(nèi)部看到或聽(tīng)到的東西。西布利也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品僅僅是具有各種可感屬性的對(duì)象，因此人們應(yīng)該首要關(guān)注這些可感性質(zhì)，如繪畫(huà)的視覺(jué)屬性，音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)屬性等。只不過(guò)他將比爾茲利的“藝術(shù)作品的自身特性”進(jìn)一步細(xì)化為了感性的非審美屬性和審美屬性，如繪畫(huà)既包括神秘感、張力等審美屬性，也包括其深暗的顏色和對(duì)角線的構(gòu)圖等非審美屬性，審美屬性是浮現(xiàn)性和依賴性的，只有在非審美屬性的基礎(chǔ)上才可以存在，并會(huì)隨著后者的改變而相應(yīng)改變。［7］不過(guò)，比爾茲利和西布利都一致認(rèn)為，那些與作品來(lái)源相關(guān)的外在信息，比如誰(shuí)創(chuàng)造了這一作品，如何以及何時(shí)創(chuàng)造的，藝術(shù)家的意圖和對(duì)作品的期待，他的哲學(xué)觀點(diǎn)、心理狀態(tài)、情感生活，他所處社會(huì)的藝術(shù)傳統(tǒng)和智力氛圍等，與作品的審美本質(zhì)都沒(méi)有必然聯(lián)系，因此也與藝術(shù)作品的審美判斷無(wú)關(guān)。［8］與西布利類似的是，沃爾頓承認(rèn)藝術(shù)作品的審美屬性需要依賴其非審美屬性，前者是建立在后者基礎(chǔ)上的自動(dòng)浮現(xiàn)屬性或格式塔屬性。但在他看來(lái)，西布利對(duì)非審美屬性的論述不足以有效確定某個(gè)藝術(shù)作品究竟具有什么樣的審美屬性，也不足以保證審美判斷的正確性和恰當(dāng)性，因?yàn)槟骋凰囆g(shù)作品的審美屬性并不僅僅依賴于它的非審美屬性，同時(shí)依賴于這些非審美屬性中哪些是標(biāo)準(zhǔn)屬性（standard properties），哪些是可變屬性（variable properties），哪些是反標(biāo)準(zhǔn)屬性（contra-standard properties）。那么，如何才能知道一部藝術(shù)作品所具有的非審美屬性中哪些是標(biāo)準(zhǔn)的，哪些是可變的，哪些是反標(biāo)準(zhǔn)的呢？其確定依據(jù)是什么呢？沃爾頓在《藝術(shù)范疇》一文中給出了明確答案，那就是該藝術(shù)作品所屬的正確范疇，這些范疇包括媒介、類型、風(fēng)格、形式等等。所謂的“標(biāo)準(zhǔn)屬性”，是指那些對(duì)于藝術(shù)作品的正確范疇而言所不可或缺的特性；所謂的“可變屬性”，是指那些對(duì)于該藝術(shù)作品是否附屬于該范疇而言不具有決定性關(guān)系的特性，不論擁有還是缺少這些屬性，都不會(huì)影響該作品對(duì)該范疇的附屬關(guān)系；所謂“反標(biāo)準(zhǔn)屬性”則是指那些一旦出現(xiàn)于作品中就會(huì)使其失去附屬于該范疇資格的屬性。

沃爾頓承認(rèn)，一件作品的某一屬性相對(duì)于某一給定范疇而言究竟屬于標(biāo)準(zhǔn)的、可變的還是反標(biāo)準(zhǔn)的，并非在所有情況下都一清二楚，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)作品的分類不精確，但他認(rèn)為清楚的例子非常豐富，比如平面性和其圖像的靜止性對(duì)繪畫(huà)而言就是標(biāo)準(zhǔn)屬性，其特殊的外形和顏色是可變屬性，而突出在外的三維物體或由電力驅(qū)動(dòng)的畫(huà)布顫搐則是反標(biāo)準(zhǔn)屬性。［9］由此可見(jiàn)，同樣的非審美屬性，當(dāng)其被視為標(biāo)準(zhǔn)、可變和反標(biāo)準(zhǔn)屬性的不同情況下，由此得出的審美判斷和獲得的審美效果是不一樣的；而某一作品可能具有什么樣的審美屬性，依賴于對(duì)我們而言，它的哪些屬性是標(biāo)準(zhǔn)的，哪些是可變和反標(biāo)準(zhǔn)的。

沃爾頓通過(guò)《格爾尼卡》的例子對(duì)此作了形象說(shuō)明。他假設(shè)了一個(gè)不存在繪畫(huà)媒介創(chuàng)造了一種叫做“格爾尼卡”作品的社會(huì)。這種作品的顏色和外觀與畢加索的《格爾尼卡》類似，但其外形像模型地圖一樣突出在墻外，有的呈現(xiàn)出起伏狀態(tài)，有的尖銳而參差不齊，還有的相對(duì)平面化。畢加索的《格爾尼卡》在這一社會(huì)中將被視為有完美平面化的一個(gè)“格爾尼卡”，而不是一幅繪畫(huà)。因此，本來(lái)被我們視為標(biāo)準(zhǔn)屬性的平面化在該社會(huì)中會(huì)被視為可變屬性，而被我們視為可變屬性的整體外形則被該社會(huì)的人們視為標(biāo)準(zhǔn)屬性。這會(huì)導(dǎo)致我們與該社會(huì)的人們對(duì)畢加索《格爾尼卡》的審美判斷產(chǎn)生巨大差異。［10］

這就說(shuō)明，當(dāng)針對(duì)同一個(gè)審美對(duì)象、卻根據(jù)不同的審美范疇進(jìn)行審美時(shí)，會(huì)因?yàn)樵搶?duì)象中標(biāo)準(zhǔn)屬性、可變屬性及反標(biāo)準(zhǔn)屬性的相互轉(zhuǎn)換而據(jù)此得出許多不同的審美判斷。比如，當(dāng)畢加索的《格爾尼卡》在“繪畫(huà)”范疇下判斷時(shí)，它就表現(xiàn)為有活力的；而在先前假設(shè)的“格爾尼卡”范疇下判斷時(shí)，它就是冷漠、僵硬、令人乏味、死氣沉沉、沒(méi)有活力的。那么，兩種幾乎對(duì)立的審美判斷究竟哪一種才是恰當(dāng)或正確的呢？還是都可被視為恰當(dāng)或正確的？如果采取范疇相對(duì)主義的解釋，即在不同的范疇下感知同一個(gè)對(duì)象是允許的，這兩種審美判斷就是可以兼容的。但沃爾頓認(rèn)為，只有關(guān)于自然對(duì)象的審美判斷（云、山、日落等）才服從這種范疇相對(duì)主義的解釋，絕大多數(shù)藝術(shù)審美判斷都無(wú)法塞進(jìn)這一模式。當(dāng)我們對(duì)某一藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行審美判斷時(shí)，所依據(jù)的藝術(shù)范疇通常①本文此處之所以強(qiáng)調(diào)“通?！币辉~，是因?yàn)槲譅栴D在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出搖擺不定，甚至有些自相矛盾。參見(jiàn)拙文《“恰當(dāng)審美”如何才算恰當(dāng)？——以肯德?tīng)枴の譅栴D的藝術(shù)審美理論為例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第5期。只有一種是正確的。比如前面將畢加索的《格爾尼卡》視為荒涼的、冷漠的、乏味的就是一種錯(cuò)誤或不恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛啵驗(yàn)閾?jù)此進(jìn)行判斷的范疇“格爾尼卡”相對(duì)于畢加索的《格爾尼卡》而言就錯(cuò)誤的，只有“繪畫(huà)”才是其正確范疇。［11］

在西方審美判斷理論的當(dāng)代發(fā)展中，如果說(shuō)沃爾頓的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)“恰當(dāng)藝術(shù)審美判斷”問(wèn)題的探討，那么，加拿大學(xué)者艾倫·卡爾松的貢獻(xiàn)則主要表現(xiàn)為對(duì)“恰當(dāng)自然審美判斷”問(wèn)題的探討，他使得“恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛唷眴?wèn)題從藝術(shù)領(lǐng)域延伸到了自然領(lǐng)域，并隨即在美學(xué)界（特別是環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域）掀起了一股探討熱潮。卡爾松的“恰當(dāng)自然審美”正是對(duì)沃爾頓“恰當(dāng)藝術(shù)審美”進(jìn)行理論移植的結(jié)果。與沃爾頓的第一個(gè)相似之處在于，卡爾松也對(duì)前人的審美鑒賞方式表示了極大不滿，并重點(diǎn)批判了歷史上曾經(jīng)流行的兩種自然審美方式“對(duì)象模式”（the objectmodel）與“景觀模式”（the scenery or landscapemodel）?？査烧J(rèn)為，這兩種模式都沒(méi)有將自然審美對(duì)象作為真正的自然去鑒賞，都過(guò)分局限于對(duì)象的形式屬性，因此據(jù)此進(jìn)行的審美鑒賞都是不恰當(dāng)?shù)?。卡爾松在此論述的雖然不是審美判斷而是審美鑒賞，卻包含著審美判斷，甚至主要是審美判斷，這可以從他對(duì)“鑒賞”（appreciation）一詞的解釋看出來(lái)。他在《自然、審美鑒賞與知識(shí)》一文中曾經(jīng)指出，“鑒賞”一詞在首要的和審美意義上由兩種因素組成：一是對(duì)鑒賞對(duì)象的評(píng)估與判斷，二是緊隨其后的反應(yīng)，二者之中前者是最主要的。［12］在批判前兩種自然審美模式的基礎(chǔ)上，卡爾松提出了自己所謂的正確或恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝黎b賞模式，即“自然環(huán)境模式”。他分別從審美對(duì)象和審美方式兩個(gè)層面對(duì)這一模式做了界定，前者主要解決審美對(duì)象的界定，重在回答“鑒賞什么”的問(wèn)題，后者主要解決審美方式的界定，重在回答“如何鑒賞”的問(wèn)題。而在這種界定中，自然科學(xué)知識(shí)（或常識(shí)）在保證正確或恰當(dāng)?shù)淖匀昏b賞中起著根本性作用。

其實(shí)，卡爾松對(duì)自然知識(shí)的重視與沃爾頓對(duì)藝術(shù)史知識(shí)的重視在邏輯層面上是一致的，這成為二者之間的第二個(gè)重要相似之處。沃爾頓之所以重視藝術(shù)史知識(shí)，是因?yàn)楸仨氂盟鼇?lái)確定藝術(shù)作品的正確范疇；而卡爾松則是因?yàn)楸仨氂盟鼇?lái)確定自然審美對(duì)象的正確范疇。不過(guò)沃爾頓主張，自然對(duì)象的“正確范疇”在很大程度上是相對(duì)的，我們只是用我們能夠找到的方式將某些審美特征歸因于自然對(duì)象，而不是像欣賞藝術(shù)作品那樣根據(jù)“正確范疇”去判斷它具有哪些審美屬性。因此在他看來(lái)，“正確或恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛唷辈⒉贿m合自然對(duì)象，因?yàn)樵谧匀粚徝乐懈緵](méi)有辦法確定哪些審美判斷是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

與此相反，卡爾松堅(jiān)持認(rèn)為，“正確范疇”在自然審美領(lǐng)域同樣可以得到有效確定，自然審美判斷也同樣存在正確與錯(cuò)誤、恰當(dāng)與不恰當(dāng)?shù)膮^(qū)別。因?yàn)樵谒磥?lái)，適用于藝術(shù)審美活動(dòng)的文化敘述也同樣適用于自然，自然審美判斷所需要的“正確范疇”可以由自然知識(shí)來(lái)提供。自然雖不像藝術(shù)作品那樣由藝術(shù)家和社會(huì)為它們指定和提供正確范疇，但不意味著我們對(duì)它一無(wú)所知。因此，盡管沃爾頓與卡爾松的審美判斷理論在側(cè)重點(diǎn)上有所不同，但與傳統(tǒng)審美判斷理論相比卻表現(xiàn)出明顯的一致性：二者的關(guān)注點(diǎn)都不再是審美判斷與非審美判斷的區(qū)別問(wèn)題，而是集中在恰當(dāng)（正確）審美判斷與不恰當(dāng)（錯(cuò)誤）審美判斷的區(qū)別上；二者重點(diǎn)思考的也不再局限于“審美對(duì)象的判斷”，而主要是審美判斷的判斷。

三、不同之見(jiàn)

薛富興先生在《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文這樣評(píng)價(jià)沃爾頓的貢獻(xiàn)：“沃爾頓的最大貢獻(xiàn)在于，他將傳統(tǒng)上簡(jiǎn)單、硬性的審美判斷——美丑或是非判斷，拓展為一套彈性的，包容性更強(qiáng)的判斷系統(tǒng)：對(duì)于一件藝術(shù)作品，依據(jù)不同的藝術(shù)范疇，我們可以得到三種不同的審美判斷——標(biāo)準(zhǔn)的、可變的和反標(biāo)準(zhǔn)的。這一彈性模式大大豐富和提高了審美判斷的應(yīng)用效能?！?/p>

但是根據(jù)上述分析來(lái)看，沃爾頓并未提出“標(biāo)準(zhǔn)的、可變的和反標(biāo)準(zhǔn)的”這樣“三種不同的審美判斷”，他明確提出的只是藝術(shù)作品中三種不同的非審美屬性，即標(biāo)準(zhǔn)屬性、可變屬性和反標(biāo)準(zhǔn)屬性。他還指出，當(dāng)針對(duì)同一個(gè)審美對(duì)象、卻又根據(jù)不同的審美范疇對(duì)其進(jìn)行審美時(shí)，會(huì)因?yàn)樵搶?duì)象中標(biāo)準(zhǔn)屬性、可變屬性和反標(biāo)準(zhǔn)屬性的相互轉(zhuǎn)換而據(jù)此得出許多不同的審美判斷。但這些不同審美判斷的根本區(qū)別，在于它們究竟是“恰當(dāng)（或正確）的”還是“不恰當(dāng)（或不正確）的”。正如沃爾頓所說(shuō)的，“畢加索的《格爾尼卡》是有活力的”這一審美判斷是恰當(dāng)或正確的，而相反的審美判斷，即“冷漠的、僵硬的、沒(méi)有活力的”，則是不恰當(dāng)或不正確的。這意味著，沃爾頓的理論中并不存在所謂“標(biāo)準(zhǔn)的、可變的”和“反標(biāo)準(zhǔn)的”這樣三種審美判斷，存在的只是“恰當(dāng)”的和“不恰當(dāng)”的審美判斷。

根據(jù)本文第二部分對(duì)沃爾頓的分析可以看出，在判斷某種審美判斷（方式）是否恰當(dāng)時(shí)，正確范疇的地位舉足輕重，因?yàn)橹挥惺紫却_定了某一藝術(shù)作品的正確范疇，才能相應(yīng)確定它具有怎樣的標(biāo)準(zhǔn)、可變和反標(biāo)準(zhǔn)的非審美屬性，繼而根據(jù)這些非審美屬性確定該作品真正具有的審美屬性，并最終得出“恰當(dāng)?shù)模ɑ蛘_）”審美判斷。沃爾頓的核心目的是為了證明，與藝術(shù)作品相關(guān)的外部歷史信息在審美判斷中是最根本的，因?yàn)檎_范疇恰恰需要借助這些外部的歷史性信息才能得到有效確定。但無(wú)論如何，正確范疇在審美判斷中舉足輕重的地位是不容懷疑的。只是薛先生似乎并不這么認(rèn)為：“表面上看，沃爾頓此理論是一種范疇中心欣賞模式，但實(shí)質(zhì)是一種特性中心（property-centered）的欣賞，因?yàn)榘此睦斫?，藝術(shù)范疇的功能正是揭示作品之特性，凡能揭示此特性者，方為正確范疇。凡依此正確范疇指導(dǎo)者，方為正確的審美判斷與藝術(shù)欣賞。據(jù)此，沃爾頓為正確的審美判斷與恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)欣賞奠定了理性的客觀基礎(chǔ)，確立了依作品特性，進(jìn)而呈現(xiàn)其藝術(shù)范疇而判斷、欣賞的客觀原則?！?/p>

從薛先生“凡能揭示此特性者，方為正確范疇”以及“確立了依作品特性，進(jìn)而呈現(xiàn)其藝術(shù)范疇”這樣的表述看，似乎意味著正確范疇是由作品特性（即筆者提到的非審美屬性）決定的。假如薛先生的分析是對(duì)的，那么，由此得出沃爾頓的這一理論“實(shí)質(zhì)是一種特性中心的欣賞”就是必然的。但是通過(guò)筆者在第二部分中的分析卻可以明顯看出，沃爾頓本人的觀點(diǎn)認(rèn)為，不是作品特性決定正確范疇，而是正確范疇決定了作品特性（即作品的非審美屬性）。因?yàn)橹挥惺紫却_定了某一藝術(shù)作品的正確范疇，才能相應(yīng)確定該作品的可感屬性中哪些是標(biāo)準(zhǔn)的、哪些是可變的，哪些又是反標(biāo)準(zhǔn)的。沃爾頓本人反對(duì)的應(yīng)該恰恰是“特性中心”的審美判斷與審美鑒賞。他在《藝術(shù)范疇》一文中的核心觀點(diǎn)就是：僅僅依賴藝術(shù)作品內(nèi)部的可感屬性根本無(wú)法做出恰當(dāng)（正確）的審美判斷，與一件藝術(shù)作品相關(guān)的歷史史實(shí)在藝術(shù)審美判斷中起著關(guān)鍵作用，審美判斷對(duì)它們有根本的依賴性。比爾茲利和西布利的審美判斷理論在他看來(lái)之所以不正確或不恰當(dāng)，正是因?yàn)樗麄冎鲝垺疤匦灾行摹钡膶徝琅袛嗯c鑒賞。比爾茲利主張根據(jù)藝術(shù)作品的自身特性進(jìn)行審美判斷，“文學(xué)作品是自足的實(shí)體，其特性在檢驗(yàn)?zāi)承┙忉尯团袛嗍欠窈侠矸矫婢哂袥Q定性作用?！保?3］根據(jù)他所謂的文學(xué)作品的自主原則，批評(píng)的合理與否完全可以通過(guò)對(duì)作品自身特性的考證來(lái)判定。西布利也是立足于作品的可感屬性進(jìn)行審美判斷的，否認(rèn)與藝術(shù)作品相關(guān)的歷史文化語(yǔ)境在審美判斷中發(fā)揮作用。沃爾頓明確聲稱，他們“這種僅僅根據(jù)作品內(nèi)部的可感屬性進(jìn)行審美判斷的主張是一種具有嚴(yán)重誤導(dǎo)性的觀點(diǎn)”。［14］

按薛先生的理解，“藝術(shù)范疇的功能正是揭示作品之特性”，但是按筆者理解，藝術(shù)范疇（這里指正確范疇）的功能并不僅僅是揭示作品特性（即非審美屬性）的，其更關(guān)鍵的作用還在于，只有根據(jù)它才能有效確定這些特性中哪些是標(biāo)準(zhǔn)的，哪些是可變的，哪些是反標(biāo)準(zhǔn)的。因?yàn)槲譅栴D認(rèn)為，“某一作品可能具有什么樣的審美屬性，它給我們帶來(lái)什么樣的審美效果，它如何在審美上撞擊我們等，往往依賴于對(duì)我們而言它的哪些特性是標(biāo)準(zhǔn)的、可變的和反標(biāo)準(zhǔn)的?！保?5］而這又依賴于該作品所屬的正確范疇。

接下來(lái)的問(wèn)題是，究竟該如何確定藝術(shù)作品所屬的正確范疇呢？對(duì)此，沃爾頓提出了四個(gè)有效標(biāo)準(zhǔn)，也即薛先生所謂的“對(duì)一件特定藝術(shù)品做出正確審美判斷的四個(gè)基本條件”：（1）這一藝術(shù)作品中出現(xiàn)較多的與該范疇相符合的標(biāo)準(zhǔn)特征；（2）這一藝術(shù)作品根據(jù)該范疇來(lái)欣賞時(shí)會(huì)更好、更有趣或者能夠給人帶來(lái)更大的審美愉悅；（3）創(chuàng)造這一作品的藝術(shù)家希望或期待其作品在該范疇下被感知；（4）該范疇在產(chǎn)生這一作品的社會(huì)中已得到牢固的確立和廣泛認(rèn)同。［16］按薛先生的說(shuō)法，“欲對(duì)一件既定藝術(shù)作品做出正確的審美判斷，至少應(yīng)當(dāng)依據(jù)其中之一來(lái)判斷?！惫P者認(rèn)為這一表述也有待商榷。因?yàn)?，沃爾頓已經(jīng)指出，“很明顯，如果條件（2）是相關(guān)的，那它不能被作為唯一的相關(guān)條件”。因?yàn)楹芸赡艹霈F(xiàn)這樣的情況，即通過(guò)選擇一些牽強(qiáng)附會(huì)的范疇，從而能夠使某一平庸作品被感知成杰出作品。比如，如果一部作品充斥著大量陳詞濫調(diào)，就可以通過(guò)選擇那些能夠?qū)⑦@些陳詞濫調(diào)視為可變特性或反標(biāo)準(zhǔn)特性、而不是標(biāo)準(zhǔn)特性的范疇，最終使其變得充滿生氣。但沃爾頓稱，如果這一范疇對(duì)于藝術(shù)家和他所在的社會(huì)而言完全是陌生的，即使它能夠使某一平庸作品被感知成杰出作品，根據(jù)這一范疇而進(jìn)行的感知以及與此相應(yīng)的審美判斷也不可能是正確的或恰當(dāng)?shù)?，它不可能就從此成為真正的杰作。?7］

不過(guò)，沃爾頓的確有類似于“至少應(yīng)當(dāng)依據(jù)其中之一來(lái)判斷”這樣的說(shuō)法，但他涉及的范圍僅僅限于條件（3）和條件（4），他稱二者都是歷史性條件，這與他本人的核心觀點(diǎn)是一致的，即，那些與作品來(lái)源相關(guān)的歷史性知識(shí)或信息在決定對(duì)該作品的審美判斷是否正確或恰當(dāng)方面起著決定性的作用，而條件（3）和條件（4）揭示的恰恰是與作品來(lái)源相關(guān)的歷史性知識(shí)或信息。所以，他認(rèn)為四個(gè)條件中（3）和（4）是根本性的，在確定某一審美判斷是否正確或恰當(dāng)方面起碼是必具其一的。至于條件（1），沃爾頓雖然沒(méi)有明確的分析，但不難推斷，它根本無(wú)法獨(dú)立完成確定正確審美判斷的巨大任務(wù)。

除了沃爾頓，薛先生在他的《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文中對(duì)卡爾松的審美判斷理論也進(jìn)行了一種不同層面的解讀。他解讀的具體依據(jù)主要來(lái)自卡爾松關(guān)于景觀分析的一篇文章，即《誰(shuí)的視野？誰(shuí)的意義？誰(shuí)的價(jià)值？——景觀分析中的多元性與客觀性》。薛先生據(jù)此指出，“卡爾松將審美判斷活動(dòng)理解為一個(gè)包括不同階段、不同任務(wù)的系統(tǒng)工程”，具體而言有三個(gè)階段：描述、闡釋與評(píng)估，“可靠、有價(jià)值的審美判斷必須將描述與闡釋，實(shí)際上是分析納入自己的范圍”。

但仔細(xì)閱讀卡爾松的這篇文章卻發(fā)現(xiàn)，卡爾松本人似乎并未明確主張將描述與闡釋納入到審美判斷過(guò)程之中，他明確主張的是借助描述性的、闡釋性的和評(píng)估性的三種不同的判斷種類，來(lái)理解和分析環(huán)境設(shè)計(jì)與管理中出現(xiàn)的三個(gè)重要概念：視野（vision）、意義（meaning）和價(jià)值（value），即：“我們感知景觀的方式可以通過(guò)描述性判斷獲得，我們賦予景觀的意義可以通過(guò)闡釋性判斷獲得，我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)它們則可以通過(guò)評(píng)估性判斷獲得?！保?8］但關(guān)于描述、闡釋與評(píng)估的三重劃分并非卡爾松的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)。如果我們翻檢一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)大量論述描述性判斷、闡釋性判斷、評(píng)價(jià)性判斷的文章。

值得進(jìn)一步思考的問(wèn)題是，描述、闡釋與評(píng)估究竟是不是審美判斷過(guò)程的三個(gè)階段？其實(shí)，卡爾松在其《誰(shuí)的視野？誰(shuí)的意義？誰(shuí)的價(jià)值？》一文中，已經(jīng)就這一問(wèn)題給出了答案。他只是把描述性判斷、闡釋性判斷和評(píng)估性判斷稱為“三種不同的判斷種類”，并未像薛先生那樣，將其稱為審美判斷過(guò)程的三個(gè)“環(huán)節(jié)”或“階段”?？査煞Q，“傳統(tǒng)上這三種判斷種類被分別指涉為：對(duì)事物特征或?qū)傩缘脑敿?xì)描述；對(duì)事物之間參照關(guān)系的顯示；根據(jù)某一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)事物進(jìn)行評(píng)定?！睆倪@種解釋顯然難以找到三種判斷種類與審美判斷的直接聯(lián)系。那么，我們究竟該如何理解審美判斷以及描述、闡釋與評(píng)價(jià)三者之間的關(guān)系呢？既然前人已有大量相關(guān)論述，我們或許可以從中找到一些有益啟示。伯特姆·杰瑟普（Bertram Jessup）在發(fā)表于1960年的《審美體驗(yàn)中的趣味與判斷》一文指出，藝術(shù)批評(píng)家和批評(píng)學(xué)科的核心任務(wù)在于指導(dǎo)、引領(lǐng)以及培養(yǎng)人們的藝術(shù)審美體驗(yàn)，而藝術(shù)審美體驗(yàn)過(guò)程通常有兩個(gè)階段，一是理解，二是欣賞、亦即感受。他認(rèn)為這兩個(gè)階段既不可替換，也無(wú)法獨(dú)立自我完成。其中，欣賞又由趣味和判斷組成，或者說(shuō)由喜愛(ài)行為和評(píng)價(jià)行為組成。與審美體驗(yàn)的兩個(gè)階段相應(yīng)，他把批評(píng)的具體任務(wù)也分成兩個(gè)：一是說(shuō)明和解釋；二是評(píng)價(jià)，前者旨在幫助人們理解，后者則旨在引導(dǎo)人們的欣賞和感受。［19］

可見(jiàn)，描述、闡釋與評(píng)估就應(yīng)該是藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)階段，而不應(yīng)該是審美判斷的三個(gè)階段。那些在審美層面上對(duì)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行的本體論思考，或許可以被稱為某種審美判斷理論，因?yàn)檫@種審美批評(píng)不僅要以實(shí)際審美判斷為基礎(chǔ)，還要對(duì)實(shí)際審美判斷過(guò)程做出反思和判斷，并最終以指導(dǎo)人們實(shí)際的審美判斷為宗旨。然而，審美判斷理論與審美判斷過(guò)程是兩碼事，藝術(shù)批評(píng)與審美判斷顯然不同。既然如此，描述、闡釋與評(píng)估當(dāng)然不可能既是藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)階段，又是審美判斷的三個(gè)階段。而關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的這種本體論思考，也恰恰印證了審美判斷理論在20世紀(jì)之后新的拓展方向。在筆者看來(lái)，審美判斷只是一種評(píng)價(jià)性判斷，它不可能將描述性判斷與闡釋性判斷完全“納入自己的范圍”，它只是審美體驗(yàn)過(guò)程的最后階段，是在親身感知與理解（領(lǐng)會(huì)）基礎(chǔ)上進(jìn)行的單純?nèi)の杜袛?。它也不同于藝術(shù)批評(píng)的評(píng)估。評(píng)估作為藝術(shù)批評(píng)的最后階段，雖然屬于評(píng)價(jià)性判斷，但批評(píng)的目的旨在于指導(dǎo)人們進(jìn)行實(shí)際的審美判斷，因此它不僅需要以感性的審美價(jià)值判斷（即針對(duì)審美對(duì)象的審美判斷）為基礎(chǔ)，更需要理性反思和說(shuō)服，需要對(duì)審美判斷本身做出判斷，以確保或證明批評(píng)家的審美判斷是正確或恰當(dāng)?shù)?；它還要以描述和闡釋為基礎(chǔ)，為自身提供支撐和印證，從而與它們一起構(gòu)成審美批評(píng)的三個(gè)有序階段。

［1］薛富興：《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》，《學(xué)術(shù)研究》2014年第7期。

［2］Dabney Townsend，Historical dictionary of aesthetics，The Scarecrow Press，Inc.，2006，p.179.

［3］［德］鮑姆加登：《美學(xué)》，王旭曉譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第49頁(yè)。

［4］Harold Osborne，“Some Theories of Aesthetic Judgment”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.38，no.2，1979，p.137.

［5］朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第366頁(yè)。

［6］Monroe Beardsley，Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism，New York，1958，pp.31-32.

［7］Frank Sibley，“Aesthetic Concepts”，The Philosophical Review，vol.68，no.4，1959，pp.421-450.

［8］［9］［10］［11］［14］［15］16］［17］Kendall L.Walton，“Cateories of Art”，Philosophical Review，70，1970，pp.334-367.

［12］Allen Carlson，“Nature，Aesthetic Appreciation，and Knowledge”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.53，no.4，1995，pp.393-400.

［13］Monroe Beardsley，The Possibility of Criticism，Detroit:Wayne State University Press，1970，p.16.

［18］Allen Carlson，“Whose Vision？Whose Meanings？Whose Values？Pluralism and Objectivity in Landscape Analysis”，P.Groth，ed.，Vision，Culture，and Landscape，Berkeley:University of California，1990，p.159.

［19］Bertram Jessup，“taste and Judgment in Aesthetic Experience”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.19，no.1，1960，p.54，p.53.

責(zé)任編輯：陶原珂

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1000-7326（2015）11-0142-07

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)‘恰當(dāng)審美’理論的譜系及生態(tài)價(jià)值研究”（14BZW022）、教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“當(dāng)代西方‘恰當(dāng)審美’理論及與道家審美思想的互補(bǔ)關(guān)系研究”（13YJCC751083）階段性成果。

趙玉，濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院教授、文學(xué)博士（山東濟(jì)南，250022）。