中國戲曲藝術(shù)的紀(jì)錄理念與再度傳播——以央視紀(jì)錄片《京劇》為例

方 堃 陳 卓（作者單位：重慶大學(xué)新聞學(xué)院）

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中國戲曲藝術(shù)的紀(jì)錄理念與再度傳播
——以央視紀(jì)錄片《京劇》為例

方 堃 陳 卓
（作者單位：重慶大學(xué)新聞學(xué)院）

摘 要：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)視閾下，文化風(fēng)險(xiǎn)在轉(zhuǎn)型期的中國表現(xiàn)得越發(fā)突出，尤其表現(xiàn)為傳統(tǒng)高雅文化的缺失等。該文通過文本分析的方法，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片《京劇》進(jìn)行研究，旨在為后續(xù)的傳統(tǒng)藝術(shù)紀(jì)錄片在制作層面上提供一些學(xué)理支持與指導(dǎo)。研究表明，《京劇》的制作在中國紀(jì)錄片的題材選取方面具有開拓性意義，該紀(jì)錄片以人性為切入點(diǎn)，充分運(yùn)用懸念、節(jié)奏、蒙太奇等手段，描繪出京劇藝術(shù)的盛世；但是，在今后的拍攝過程中，拍攝團(tuán)隊(duì)仍需對(duì)戲曲史料及解說詞進(jìn)行更多核實(shí)與思考。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；紀(jì)錄片；紀(jì)錄理念；再度傳播

京劇是中國傳統(tǒng)戲劇之一，以中國北京為發(fā)源中心，在原有戲曲基礎(chǔ)上，不斷吸收并融合昆曲、秦腔等戲曲的特色，并最終在清朝時(shí)期形成的一種獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇同豫劇、越劇共稱中國戲劇的三鼎甲，它們自身所承載著獨(dú)特的文化內(nèi)涵，充分表現(xiàn)了中國戲劇的美學(xué)理念。作為中國文化傳播中獨(dú)特的媒介符號(hào)，京劇備受海內(nèi)外相關(guān)人士的關(guān)注與重視，聯(lián)合國教科文組織于2010年將其收錄為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

與之形成強(qiáng)烈反差的卻是國內(nèi)部分觀眾對(duì)京劇等傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的態(tài)度，其中，不少觀眾認(rèn)為即使京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)申遺成功，卻也無法改變它們?cè)趪鴥?nèi)的現(xiàn)實(shí)窘境：戲曲愛好者年齡層多集中于老年，青年群體所占比例較少；對(duì)于大部分長期處于工作重壓之下的青壯年群體來說，在工作之余其更愿意選擇較為輕松的“快文化”娛樂方式。在這種社會(huì)環(huán)境中，文化風(fēng)險(xiǎn)逐漸凸顯，受眾對(duì)傳統(tǒng)高雅文化興趣的缺失恰恰印證了德國社會(huì)學(xué)家烏里爾?！へ惪耍║lrich Beck）提出的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”（Risk Society）理論，即風(fēng)險(xiǎn)不僅是指對(duì)自然環(huán)境的危機(jī)，也是價(jià)值觀喪失、傳統(tǒng)文化喪失等社會(huì)與文明領(lǐng)域的風(fēng)險(xiǎn)。同時(shí)，再觀現(xiàn)在的文化消費(fèi)市場(chǎng)，戲曲似乎已遠(yuǎn)離了當(dāng)初《申報(bào)》所描述的“畹華、小樓今春在京扮演《霸王別姬》萬人空巷，比至海上，盛況更當(dāng)十倍王城也”時(shí)代。

近年來，如何改變傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所面臨的困境是傳播者一直在思考的問題，眾多文化傳播者曾試圖通過自己的實(shí)際行動(dòng)對(duì)此問題給予解答，白先勇先生導(dǎo)演的《青春版牡丹亭》即是這些嘗試性解答中的一種，而高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)和央視拍攝的電視紀(jì)錄片《京劇》等亦是如此。

其中，紀(jì)錄片《京劇》尤為受到文化傳播學(xué)者的關(guān)注，其原因不僅在于該片的拍攝者是對(duì)中國傳統(tǒng)文化頗有見解和研究的紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣樾和康建寧，更在于其獨(dú)特的傳播方式——將中國傳統(tǒng)戲曲以紀(jì)錄片的方式進(jìn)行傳播，這是在媒介融合時(shí)代背景下對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇文化的展現(xiàn)形式和內(nèi)容表達(dá)的再探索。其次，它以央視紀(jì)錄頻道這一電視媒體作為傳播平臺(tái)，使受眾能夠方便而快捷地接觸傳統(tǒng)戲曲。這種傳播方式不僅讓受眾在潛移默化中了解了傳統(tǒng)戲曲的相關(guān)知識(shí)，進(jìn)而也開拓了京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播渠道，為重塑戲曲在觀眾心目中的形象，以使大眾能夠重新認(rèn)識(shí)并喜愛京劇等戲曲藝術(shù)。

央視紀(jì)錄頻道總監(jiān)劉文介紹說：“該片不僅是京劇藝術(shù)傳播史上的劃時(shí)代之舉，也是民族文化建設(shè)的重大工程。大型紀(jì)錄片《京劇》的問世，對(duì)傳承京劇藝術(shù)，傳播京劇文化，拓展京劇在海內(nèi)外的影響力，提升京劇藝術(shù)的審美價(jià)值和文化品味，將產(chǎn)生重大的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義?！比欢?，觀眾對(duì)于紀(jì)錄片《京劇》的評(píng)價(jià)卻呈現(xiàn)出另外一幅景象，據(jù)豆瓣電影調(diào)查顯示：“有395人對(duì)此做出了評(píng)價(jià)，其中五星好評(píng)達(dá)到了23.5%，四星好評(píng)達(dá)到了28.9%，中間評(píng)價(jià)達(dá)到了32.3%?！睆亩拱甑恼{(diào)查數(shù)據(jù)可以看出，雖然《京劇》獲得了較高的行業(yè)認(rèn)可，但仍存在著一些有待改進(jìn)的地方。因此，本文旨在通過對(duì)《京劇》進(jìn)行文本分析，嘗試在多維度參照下給出可行的建議性意見，以便能對(duì)后續(xù)的傳統(tǒng)藝術(shù)紀(jì)錄片的制作給予學(xué)理的支持與指導(dǎo)。

1　紀(jì)錄片《京劇》的創(chuàng)作理念

作為我國傳統(tǒng)文化瑰寶的京劇，因?yàn)槌尸F(xiàn)形式的局限逐漸在青年人中失去了市場(chǎng)，而紀(jì)錄片《京劇》則努力以更加新穎、便捷的方式來宣傳京劇，這其中所付出的努力與心血也是制作者創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。

1.1 紀(jì)錄模式：故事主線下的人性闡述

《京劇》是由央視紀(jì)錄頻道播出的大型紀(jì)錄片。它的播出填補(bǔ)了中國紀(jì)錄片題材中無京劇國粹藝術(shù)的空白，不僅講述了京劇的發(fā)展史，也通過京劇折射了中國在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等多個(gè)領(lǐng)域的變遷。

這部紀(jì)錄片以京劇的發(fā)展歷史為主線，在紀(jì)錄模式上卻打破時(shí)間順序，轉(zhuǎn)而以具有影響力的人物為主線以點(diǎn)帶面地呈現(xiàn)每集的內(nèi)容。為了最大程度地吸引受眾，制作團(tuán)隊(duì)選擇了在京劇中極具影響力的8個(gè)選段，并以此為紀(jì)錄片命名：《定軍山·溯源》《宇宙鋒·吶喊》《借東風(fēng)·傳承》《大登殿·綻放》《生死恨·抗?fàn)帯贰而P還巢·坤伶》《荒山淚·江湖》《群英會(huì)·新生》。

《京劇》以上述八個(gè)劇目為線索，通過對(duì)表演者的敘述，將人作為紀(jì)錄片的焦點(diǎn)并把人性放在了首要位置。導(dǎo)演的用意十分明顯，這八個(gè)劇目雖然經(jīng)典，但是，京劇中更能引人注意的元素是“人”，如果沒有人對(duì)生活的體驗(yàn)，則沒有這些經(jīng)典劇目的產(chǎn)生。除此之外，制作團(tuán)隊(duì)還對(duì)一些藝術(shù)家進(jìn)行了采訪，讓藝術(shù)家結(jié)合自身的故事，以專業(yè)的角度對(duì)這部戲劇進(jìn)行評(píng)析以幫助觀眾了解京劇所散發(fā)的魅力。也就是說，紀(jì)錄片《京劇》以市場(chǎng)為導(dǎo)向，從人性角度進(jìn)行切入，對(duì)京劇進(jìn)行了敘述意義上的文本重構(gòu)。

紀(jì)錄片在人物的選取方面破除了以往的單一形式，對(duì)專業(yè)人士和普通人士均有所涉及。在《京劇》中，國家京劇院的老藝術(shù)家們?yōu)榱思o(jì)錄片的拍攝效果，均拿出最佳的狀態(tài)來再次演繹京劇中的經(jīng)典角色；另一方面，懷揣京劇夢(mèng)的學(xué)徒群體也被呈現(xiàn)出來。雖然這些學(xué)徒在此時(shí)并未獲得榮譽(yù)，但是他們卻默默無聞地在場(chǎng)下進(jìn)行著一遍又一遍的訓(xùn)練以期待自己可以為傳承京劇文化做點(diǎn)貢獻(xiàn)。

紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣樾和康建寧深諳中國的文化傳統(tǒng)與觀眾心理，在闡述京劇文化及其歷史的過程中，他們有意挑選了一些看似與京劇無關(guān)的元素進(jìn)行故事重組與建構(gòu)，放大不同元素之間的矛盾與沖突，凸顯紀(jì)錄片《京劇》欲要表達(dá)的主題與寓意，跨越了時(shí)間、地域的限制，將京劇以及人物故事與情感進(jìn)行重組與剪輯。同時(shí)，紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)在后期制作中采用的多線敘述和人物故事碎片化等剪輯方式并用的處理，讓觀眾享受到了一種迥異于傳統(tǒng)經(jīng)典紀(jì)錄片的美感。

1.2 紀(jì)錄手法：選材標(biāo)準(zhǔn)與敘事

對(duì)于紀(jì)錄片的收視率和觀眾口碑來說，記錄手法是至關(guān)重要的，其不僅關(guān)乎紀(jì)錄片內(nèi)容呈現(xiàn)的完整度與流暢感，同時(shí)也影響著受眾的觀影心理與認(rèn)知。

1.2.1 選材標(biāo)準(zhǔn)：以小見大，用京劇折射出中國人對(duì)人性的思考與態(tài)度

京劇是中國的國粹，在其形成與發(fā)展的過程中汲取了中國其他戲劇的精華。因此，無論是其發(fā)展歷程還是組成結(jié)構(gòu)均具有復(fù)雜性的特點(diǎn)，這也增加了制作團(tuán)隊(duì)在素材選取方面的難度。

關(guān)于這部紀(jì)錄片的選材，我們從每一集的命名中就可以看出《京劇》制作團(tuán)隊(duì)的用心。制作團(tuán)隊(duì)精心挑選的八個(gè)京劇選段不僅內(nèi)容經(jīng)典，且其本身的涵蓋面也較為廣泛，不僅描述了京劇大致的發(fā)展歷程，概括了京劇發(fā)展中的各個(gè)流派，也在一定程度上對(duì)京劇中的角色表演進(jìn)行了描寫與強(qiáng)調(diào)。

青衣程派中較受票友喜歡的是《鎖麟囊》，這是青衣程派中為數(shù)不多以團(tuán)圓為結(jié)局的作品，然而導(dǎo)演在紀(jì)錄片第七集中卻選取了《荒山淚》中的選段《荒山淚·江湖》。《荒山淚·江湖》是青衣程派的代表作品之一，由梅蘭芳的弟子程硯秋開創(chuàng)。選取此片段的原因不僅在于《荒山淚》是程硯秋一舉成功的作品，更在于程硯秋拜師于梅蘭芳及劇作家羅癭公門下，在表演形式上吸取了羅癭公的花旦風(fēng)格，在政治立場(chǎng)上更多地學(xué)習(xí)自梅蘭芳同情勞苦大眾并致力于改良社會(huì)風(fēng)氣的民族氣節(jié)。程氏將這兩種不同的風(fēng)格進(jìn)行了完美融合并構(gòu)建了以《荒山淚》為代表的青衣程派。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)選取這部作品旨在表達(dá)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)人們生活疾苦的同情與傾向人民的政治態(tài)度。在紀(jì)錄片《京劇》的選段中，制作團(tuán)隊(duì)在盡力保證收視率的前提下更注重思考如何在紀(jì)錄片中凸顯人性。

1.2.2 敘事技巧：三種敘事技巧，共繪京劇藝術(shù)

《京劇》對(duì)京劇片段的選擇較為審慎。八集紀(jì)錄片中，雖然每一集紀(jì)錄片都在講述不同的選段，但也注重突出“人性”、“時(shí)代”等元素在其中的重要性，《定軍山·溯源》展現(xiàn)中國人的統(tǒng)籌；《宇宙鋒·吶喊》展現(xiàn)中國人的堅(jiān)貞；《借東風(fēng)·傳承》展現(xiàn)中國人的智慧；《大登殿·綻放》展現(xiàn)中國人的團(tuán)圓；《生死恨·抗?fàn)帯氛宫F(xiàn)中國人的抗?fàn)帲弧而P還巢·坤伶》展現(xiàn)中國人的愛情；《荒山淚·江湖》展現(xiàn)中國人的深思；《群英會(huì)·新生》展現(xiàn)中國人愿景。紀(jì)錄片《京劇》看似簡單，實(shí)際則以小見大，三種敘事技巧的巧妙運(yùn)用，折射出中國人真實(shí)的生存狀態(tài)。

1.2.2.1 懸念

一部紀(jì)錄片要獲得人們的關(guān)注，首先需要注意其故事內(nèi)容的選取與敘事節(jié)奏的把握。在當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)中，如何能夠迅速賺取眼球才是媒體獲得受眾并贏取市場(chǎng)的關(guān)鍵之一。在紀(jì)錄片中適當(dāng)設(shè)置懸念以吸引受眾是學(xué)者和業(yè)界認(rèn)為可行的方式之一。學(xué)者景秀明認(rèn)為：“懸念設(shè)置使在觀看過程中，觀眾產(chǎn)生了一種是十分期待以緊張的情緒，有了懸念的故事才能使觀眾迫不及待地看下去?！?/p>

在紀(jì)錄片《京劇》中，制作團(tuán)隊(duì)也多次運(yùn)用這些方法并收到了較好的效果。紀(jì)錄片第四集《大登殿·綻放》中懸念的設(shè)置便是一大亮點(diǎn)。影片一開始，解說詞就使用了疑問的句式，說道：“登長城、游故宮、看京劇，據(jù)說這是如今在北京旅游的外國人，最為熱衷的三件事情。一門蜚聲世界的戲曲藝術(shù)，充當(dāng)了一座城市的身份，這樣的滄桑與榮耀始于何時(shí)，我們不得而知，不過可以肯定的是，僅在百年之前，舞臺(tái)之上的這份精彩熱鬧，終究還是中國人自娛自樂的事情”。這樣的情節(jié)不禁讓人思索百年之前中國人自娛自樂的事情到底是怎樣走出國門并享譽(yù)海外的，以至于來中國的外國人必看京劇。在第四集《大登殿·綻放》伊始即出現(xiàn)的懸念在最大程度上維持了觀眾看完整集紀(jì)錄片的好奇心。導(dǎo)演也在這里為后面的劇情發(fā)展埋下了伏筆，并由此引出了紀(jì)錄片中重點(diǎn)介紹的人物——梅蘭芳，第一位在美國演出的京劇大師。

紀(jì)錄片在講述梅蘭芳去美國巡演的故事時(shí)，仍舊沒有忘卻懸念這一手段的運(yùn)用。片中講1915年秋的梅蘭芳在駐美大使齊如山的招待晚宴上進(jìn)行表演，這再度點(diǎn)燃了齊如山想要將京劇帶出國門的渴望。當(dāng)時(shí)的駐華公使芮恩施講到：“若欲中美國民感情更加親善，最好是請(qǐng)梅蘭芳去美國一次”。在齊如山的策劃下，梅蘭芳雖有過兩次赴日演出的經(jīng)歷，但是在齊如山看來，中日仍舊屬同文之國，去美演出仍是毫無經(jīng)驗(yàn)可借鑒。在只有話劇傳統(tǒng)的西方，偏重虛擬與程式化的京劇表演，倘要被廣泛接受，絕對(duì)需要謹(jǐn)慎掂量和精心準(zhǔn)備。這一懸念的設(shè)置使觀眾不禁開始猜測(cè)梅蘭芳到底會(huì)不會(huì)去美國演出，如果去美國進(jìn)行表演，梅蘭芳并無出國演出經(jīng)驗(yàn)且美國大部分觀眾沒有看過戲曲，這樣的表演形式是否會(huì)成功，如果想要成功，梅蘭芳此時(shí)應(yīng)該怎么辦。

導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的懸念設(shè)置遠(yuǎn)非這樣簡單，在一個(gè)大的懸念背景下，又設(shè)置出了非常多的小懸念。例如，當(dāng)梅蘭芳確定要去美國演出的前兩天時(shí)，齊如山接到時(shí)任燕京大學(xué)校長的司徒雷登秘書的兩份緊急電報(bào)，講到美國此時(shí)遭遇經(jīng)濟(jì)危機(jī)，想要讓梅蘭芳推遲行程，如果確定要去則需多帶資金。這時(shí)，我們會(huì)想到美國的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們的生活都成問題，梅蘭芳到底還會(huì)選擇去嗎？如果真的要去，演出成功的可能性可謂微乎其微。直到記錄片最后，梅蘭芳獲得了巨大的成功，在演出結(jié)束后又出來謝場(chǎng)五次。此時(shí)，觀眾才松了一口氣，心理狀態(tài)隨梅蘭芳的成功獲得了極大的喜悅，之前設(shè)置的所有懸念也隨著這份喜悅迎刃而解。

1.2.2.2 節(jié)奏

學(xué)界雖然一直探索影視中的節(jié)奏問題，但是何為影視中的節(jié)奏卻至今仍未有明確的指向，學(xué)者們多是從不同的研究角度來理解與闡述影視節(jié)奏。經(jīng)過文獻(xiàn)比較，這些概念中較為引人注意的是法國學(xué)者馬塞爾·馬爾丹（Marcel，Gabriel）的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“影片的節(jié)奏，并不是指各個(gè)鏡頭放映時(shí)間的比例，而是更多地指向每個(gè)鏡頭的延續(xù)時(shí)間適應(yīng)與該鏡頭所能引起并使觀眾感受到那種注意力的緊張程度?！?/p>

馬塞爾·馬爾丹的觀點(diǎn)影響了導(dǎo)演對(duì)紀(jì)錄片《京劇》的節(jié)奏把握。從影視文本可以看出《京劇》紀(jì)錄節(jié)奏具有流動(dòng)性，不僅直指受眾的心理狀態(tài)，同時(shí)也在鏡頭的不斷運(yùn)動(dòng)下牽引著觀眾的心理起伏。紀(jì)錄片對(duì)觀眾的心理引導(dǎo)為市場(chǎng)的評(píng)價(jià)與認(rèn)可度提供了保障，并試圖改變?nèi)藗儗?duì)京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的固有現(xiàn)象與認(rèn)知。也就是說，該紀(jì)錄片以現(xiàn)代、活撥、張弛有度但卻又不失鄭重美的剪輯節(jié)奏，迅速將觀眾帶入情境。

1.2.2.3 蒙太奇

蒙太奇是紀(jì)錄片在后期修改過程中，為了能對(duì)“時(shí)空”這一概念有所體現(xiàn)而使用的一種剪輯手法，其為故事的空間表現(xiàn)提供了最大的可能性。蒙太奇的敘事作用將不同時(shí)間與空間拍攝的鏡頭按照物理時(shí)間剪輯成情節(jié)連貫的影片。將不同時(shí)間、不同特點(diǎn)的鏡頭組接在一起，顯得富有張力。同時(shí)，通過在片中的平行組接而相互襯托出同一個(gè)主題。蒙太奇的作用可以概括為：蒙太奇不僅可以改變乃至創(chuàng)造新的時(shí)空形態(tài)，而且可以在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)空間的基礎(chǔ)上，使鏡頭、大組合段鏡頭和影片空間超越現(xiàn)實(shí)生活，從而產(chǎn)生深層的表意空間。通過多種手段的綜合使用，使隱藏的文化內(nèi)涵得以充分表現(xiàn)。

平行蒙太奇是紀(jì)錄片常使用的表現(xiàn)手段之一，用來描述同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的多件事情，將多條線索平列表現(xiàn)、分別敘述、并行發(fā)展。紀(jì)錄片《京劇》在后期制作過程中大量地使用了平行蒙太奇的表現(xiàn)手法。在第五集《生死恨·抗?fàn)帯分校^展示了1931年9月18日晚，東北邊防司令長張學(xué)良在聽梅蘭芳拿手好戲《宇宙鋒》時(shí)，突然匆匆離場(chǎng)。第二天早晨，梅蘭芳在讀報(bào)時(shí)看到了關(guān)于18日晚發(fā)生震驚中外的“九一八事變”的新聞，而后，東北三省隨即全部淪陷，故都北平門外以充滿著來自關(guān)外的難民。當(dāng)紀(jì)錄片講述日本人的鐵蹄在東北平原肆意踐踏時(shí)，畫面又轉(zhuǎn)至同時(shí)間發(fā)生的梨園事件，即北平梨園同仁在為剛剛病逝于北平的日本人辻聽花料理后事。在中國住了33年的辻聽花喜歡京劇，曾以記者的身份主持了“四大名旦”的票選活動(dòng)，并著有記錄中國京劇發(fā)展史的《中國劇》。紀(jì)錄片借助平行蒙太奇的手法使葬禮中的人道和悲憫與近在眼前的侵略與掠奪形成了鮮明地對(duì)比。

為了強(qiáng)調(diào)京劇演員的心理起伏，突出他們對(duì)自身及世界的探索，《京劇》的剪輯過程中還使用了心理蒙太奇的表現(xiàn)手法。心理蒙太奇指的是通過聲像手段的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)視聽化，即將人物的心念、幻覺、夢(mèng)境、想象、及潛意識(shí)等直接用影像和聲音展現(xiàn)出來，使之看得見、聽得著。同樣是在第五集中，心理蒙太奇手法的應(yīng)用使片中對(duì)楊小樓的心理描寫堪稱經(jīng)典。這一段也反映了在“九一八事變”中，京劇演員并不是如杜牧在《泊秦淮》中所寫得“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”那樣，而是盡自己所能為爭取戰(zhàn)爭的勝利付出自己最大的努力。

由劇界大王梅蘭芳和武生泰斗楊小樓所出演的《霸王別姬》曾經(jīng)讓眾多戲迷如癡如醉。有人曾問梅蘭芳在梨園界最佩服的人是誰，梅蘭芳毫不猶豫地答道楊小樓。楊小樓以武戲文唱的舞臺(tái)風(fēng)范著稱于世，一向清高的余叔巖曾感慨：“舞臺(tái)上的楊小樓別人是無法學(xué)的，因?yàn)樗募妓囍荒苄蕾p不能學(xué)習(xí)”。

然而，隨著“九一八事變”的到來，國家的境遇日漸堪憂，舞臺(tái)上不可一世的霸王最終選擇了一身道袍，手執(zhí)拂塵，以超然世外的道士形象留影明志。當(dāng)梅蘭芳知道了楊小樓選擇息影的消息后，以最快地速度返回了北平并力勸楊小樓南下。片中的梅蘭芳問楊現(xiàn)在不給漢奸唱戲還可以做到，那倘若北平變了色該如何？楊小樓坦然答曰：如果變色就不唱了。紀(jì)錄片用心理蒙太奇手段著重刻畫了楊小樓的心理狀態(tài)，即對(duì)楊而言，在故都淪陷的巨大恥辱前，即使忍痛離開自己摯愛的舞臺(tái)也不愿意諂媚地為漢奸亦或是侵略者表演。

2　傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片的再度傳播

《京劇》是一部關(guān)于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的紀(jì)錄片，同時(shí)也是一個(gè)具有研究價(jià)值的文本。因此，筆者對(duì)《京劇》進(jìn)行了文本分析，旨在歸納其創(chuàng)作中所蘊(yùn)涵的獨(dú)特?cái)⑹吕砟?，以便為之后類似題材的紀(jì)錄片拍攝提供借鑒與指導(dǎo)。

2.1 紀(jì)錄內(nèi)容：重視史料運(yùn)用與真實(shí)呈現(xiàn)

秉持“影像解讀200年梨園變遷”理念的紀(jì)錄片《京劇》的拍攝不僅是為了描述京劇的演出形式或讓觀眾了解京劇的發(fā)展歷史，更在于結(jié)合現(xiàn)代手法探索傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。在進(jìn)行京劇歷史的梳理過程中，制作團(tuán)隊(duì)非常重視對(duì)戲曲史料的理解與核實(shí)。因?yàn)榇隧?xiàng)工作的完成質(zhì)量直接關(guān)系到影片內(nèi)容的真實(shí)性和客觀性，這是對(duì)制作團(tuán)隊(duì)的工作開展提出的巨大挑戰(zhàn)。

在前期準(zhǔn)備工作中，制作團(tuán)隊(duì)不僅對(duì)史料進(jìn)行了認(rèn)真梳理，同時(shí)還與相關(guān)專家進(jìn)行了多次探討。然而，片中仍有一些內(nèi)容在播出后被觀眾認(rèn)為表現(xiàn)失實(shí)，其中以第七集中對(duì)清朝京劇丑角藝術(shù)家劉趕三進(jìn)行介紹與呈現(xiàn)的《荒山淚·江湖》所引起的爭議最甚。

片中的解說“同光十三絕的劉趕三，以一頭毛驢相伴登臺(tái)，且臺(tái)風(fēng)戲謔，善于抓哏，而名揚(yáng)京師舞臺(tái)”“劉趕三曾搭程長庚的三慶班演出，因?yàn)樯钏?，偶在本班演出之余，擅搭另班演出，由此，劉趕三很快被逐出梨園行。1894年，這位曾有‘京城第一丑’盛譽(yù)的京城名角在貧困中死去”。節(jié)目播出后，不少學(xué)者認(rèn)為這是對(duì)劉趕三的誤讀。首先劉趕三并非每場(chǎng)演出都要帶驢，騎驢上臺(tái)只在諸如“探親家”等個(gè)別劇目中才使用；劉趕三被趕出梨園也因其疏忽而在不能演戲的梨園“祭神”日安排了戲目演出以致精忠廟首程長庚堅(jiān)持將其驅(qū)逐出梨園；劉趕三知錯(cuò)認(rèn)錯(cuò)，情愿領(lǐng)罰，結(jié)果被罰五百兩銀子，用來重修精忠廟的旗桿，并于桿上寫下“同治丁卯夏季津門弟子劉寶山敬獻(xiàn)重修”字樣，可見與解說詞形成明顯反差。

雖然制作團(tuán)隊(duì)曾就紀(jì)錄片內(nèi)容的敲定付出了很多心血，但是誤讀史料這一行為還是遭到各界的質(zhì)疑與批評(píng)。因此，《京劇》在史料解讀與內(nèi)容真實(shí)性等方面的失誤也警示以后類似題材的拍攝活動(dòng)在內(nèi)容選取中要嚴(yán)格把關(guān)，以確保不會(huì)因客觀事實(shí)等錯(cuò)誤而誤導(dǎo)受眾。

2.2 紀(jì)錄語言：注重解說詞的合理應(yīng)用

解說詞對(duì)紀(jì)錄片來說是重要的，好的解說詞可以使人們通過語言符號(hào)對(duì)導(dǎo)演欲表達(dá)的內(nèi)容有更深地了解。在《京劇》中，部分解說詞的錯(cuò)誤引起了昆曲迷的不滿，一些昆曲迷甚至認(rèn)為紀(jì)錄片《京劇》是在貶低昆曲的基礎(chǔ)上宣揚(yáng)京劇的歷史與文化。而這種行為失誤不僅有損紀(jì)錄片的口碑，更會(huì)對(duì)京劇等傳統(tǒng)文化的傳播產(chǎn)生不必要的風(fēng)險(xiǎn)。

自清朝中期以來，花雅之爭便是人們較為關(guān)注的劇壇事件，“花部”諸腔與昆曲的爭奪對(duì)劇壇影響巨大。花雅之爭也在《京劇》第一集解說詞中隱約折射，解說詞道：“私訂終身后花園，落難才子中狀元的老套情節(jié)，令百姓聞昆曲轟然而散”。此類解說詞引起了昆曲迷的大為不滿，他們認(rèn)為，這是一個(gè)160年的劇種指責(zé)600年的劇種沒內(nèi)涵，且即使昆曲有衰落跡象，但其與京劇同為隗寶。因此，如此解說極不妥當(dāng)。

蔣樾針對(duì)昆曲迷的不滿解釋道：“京劇產(chǎn)生的原因的確和昆曲的衰落有很大關(guān)系，這是真話，但從導(dǎo)演組的內(nèi)心來說，并沒有踩昆曲的意思，‘花雅之爭’要交代也可以，我們采訪的專家學(xué)者們說得也很多，但我們的取舍還是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的問題，把‘花雅之爭’的爭論壓縮到最小，還是要為主題服務(wù)”。同時(shí)，他也提到，“在《京劇》第四集中談到梅蘭芳的成就時(shí)，同樣強(qiáng)調(diào)了他在昆曲中汲取了很多東西，肯定了昆曲對(duì)京劇產(chǎn)生發(fā)展的作用，因此還是希望昆曲迷看完全片再來評(píng)論”。在此次紛爭中，雖然導(dǎo)演事后已經(jīng)及時(shí)對(duì)爭議點(diǎn)進(jìn)行了解釋，但制作團(tuán)隊(duì)如何更巧妙地使用解說詞以規(guī)避類似風(fēng)險(xiǎn)也是尚需商榷的問題。

3　結(jié)語及后續(xù)研究

本研究以中國大型傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片《京劇》為研究對(duì)象，旨在于過對(duì)其進(jìn)行文本分析而為后續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)紀(jì)錄片的制作提供了學(xué)理支持與借鑒。筆者通過對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)《京劇》的制作在中國紀(jì)錄片的題材選取方面具有開拓性意義。該紀(jì)錄片以人性為切入點(diǎn)，充分運(yùn)用懸念、節(jié)奏、蒙太奇的手段，描繪出了京劇藝術(shù)的盛世。但鑒于專業(yè)知識(shí)、人力和財(cái)力等方面的局限，其中也出現(xiàn)了對(duì)史料的誤讀及解說詞應(yīng)用不當(dāng)?shù)葐栴}。鑒于此，筆者建議拍攝者在以后的傳統(tǒng)戲曲類紀(jì)錄片的拍攝過程中不僅要提高對(duì)各類采編剪輯手段的綜合應(yīng)用，重視對(duì)史料的客觀解讀和對(duì)事實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)，還應(yīng)該注重解說詞的撰寫與編輯，以盡可能地規(guī)避解說詞中語言使用不當(dāng)而引起的文化沖突。

由于時(shí)間和文本選取的局限性，本文所呈現(xiàn)的研究結(jié)果不夠全面。因此，在后續(xù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片研究中，筆者有意對(duì)比國內(nèi)外關(guān)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片的研究或以傳統(tǒng)藝術(shù)紀(jì)錄片的修辭和史料運(yùn)用為切入點(diǎn)進(jìn)行深入剖析，以促進(jìn)我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片的再度發(fā)展與傳播。

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陳卓，碩士。研究方向：傳播學(xué)、廣播電視學(xué)。

作者簡介：方堃，碩士。研究方向：傳播學(xué)、廣播電視學(xué)。