彭 瑾

（作者單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)院）

90年代中國的法制題材電影探究

彭 瑾

（作者單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)院）

上世紀(jì)80年代是法制電影宣告誕生的時(shí)期，由于改革開放與政策破冰的影響，一系列羅列法律事件、折射社會(huì)原貌的電影紛紛在這一時(shí)期問世：《法庭內(nèi)外》（1980年）、《檢察官》（1980年）、《第十個(gè)彈孔》（1980年）、《見習(xí)律師》（1982年）、《被控告的人》（1983年）、《少年犯》（1985年）等。它們被電影理論工作者命名為“法制片”。經(jīng)歷了80年代的探索期后，上世紀(jì)90年代初，中國的法制電影走入了多轉(zhuǎn)型期。這一時(shí)期的法制題材代表電影有嚴(yán)浩的《天國逆子》、范元的《被告山杠爺》和張藝謀的《秋菊打官司》。

《天國逆子》是香港著名導(dǎo)演嚴(yán)浩根據(jù)張成功小說《苦海中的泅渡》改編的法制題材電影。這是一個(gè)背負(fù)著法與情沖突的“母子”故事：在中國東北農(nóng)村，男子關(guān)健在長大后多年，憑著記憶中的片段，向公安機(jī)關(guān)檢舉了親生母親蒲鳳英曾殺死她的丈夫、關(guān)健的父親。這是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)儒家孝道文化挑戰(zhàn)并反思的作品，也是對(duì)傳統(tǒng)文化本質(zhì)性的一次發(fā)問。因其透出的深刻人性與“法”“情”交織間的人性窺探，嚴(yán)浩在1994年東京國際電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

片中一對(duì)母子關(guān)健和蒲鳳英正是站在“法”與“情”天平兩端的人。關(guān)健為了替生父討回被殺的公道，在成長路上一直自學(xué)法律知識(shí)，并通過法律手段揭開真相。作為兒子，他同時(shí)愛著雙親，當(dāng)母親背叛父親時(shí)，他從一個(gè)孩子與一個(gè)男人的角度選擇了懷疑母親、暗恨母親背叛的叛逆者，進(jìn)而演化為把母親送進(jìn)死囚房的道德“背叛者”。

關(guān)健的復(fù)仇武器是“法律的公正”，從人物出場(chǎng)的檢舉，到艱難求證的經(jīng)過，到查不出證據(jù)后的情感轉(zhuǎn)變，再到結(jié)局時(shí)的決裂，法律的理性一直是支撐其前進(jìn)的動(dòng)力。然則，他的行為是為維持法律的理性與公正嗎？法律之于關(guān)健，與其說是正義，不如說是達(dá)成目的的手段。他不斷追尋父親死亡的真相，不惜對(duì)抗傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的桎梏也要對(duì)抗母親，拋棄家庭，做出開棺驗(yàn)尸的行為，實(shí)質(zhì)卻是在用法律的方式發(fā)泄童年傷害與拷問母親心靈——在電影文本未直接告訴觀眾的真實(shí)層面里，關(guān)健一直不能容忍母親為了追尋自己幸福堅(jiān)定抵抗著傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)不平等夫妻關(guān)系的痛恨，即使母親在與父親的夫妻生活中始終扮演被侮辱與被損害的弱者。

因此，當(dāng)法律作為理性與希望的象征支撐著關(guān)健支離破碎之心時(shí)，母子之情讓他陷入煎熬，關(guān)健無數(shù)次追問母親試圖丟掉心理包袱。歌廳一夜，是他最大的真情流露，結(jié)局處他丟棄了母親行刑前為他織的毛衣，想借此丟掉道德巨石，但弒母的悲劇無法隨著毛衣一起丟棄，將永遠(yuǎn)壓在自己心頭。

以“情”主宰行為的母親蒲鳳英則是站在法律對(duì)面，被情欲與環(huán)境桎梏的女性形象。她是90年代鄉(xiāng)土社會(huì)女性在父權(quán)、男權(quán)社會(huì)面前的無從抵抗的縮影。法律之于蒲鳳英，只是“男人的武器”而非“理性的天平”。她不知道如何運(yùn)用法律武器改變命運(yùn)，只能靠殺死丈夫，飛蛾撲火地?fù)湎蚯榉颍直磺榉騼春輰?duì)待。殺夫改嫁后，她被同樣代表男權(quán)社會(huì)話語權(quán)的兒子用法律送進(jìn)天堂。法律在蒲鳳英身上，一面主宰公平正義，一面微妙地成為男權(quán)社會(huì)摧毀女性的武器。

但嚴(yán)浩并沒有因?yàn)槠养P英處境的悲劇性與關(guān)健弒母的命運(yùn)感而失去判斷，《天國逆子》里，立場(chǎng)和情懷并無偏頗，每個(gè)人都有自己的不得已，但是情與法之間該有的天地正義應(yīng)當(dāng)遵守。法的正義宣判了應(yīng)有的懲罰，情的糾葛也因?yàn)榉ǖ恼x得以深沉。面對(duì)法與情，面對(duì)一切不得已，導(dǎo)演敢于直面，客觀敘述，留有余地，又不阻礙敘事本身的動(dòng)人心腸。

不過，《天國逆子》雖然拍了東北題材，其立場(chǎng)平衡卻也跟嚴(yán)浩本身是香港導(dǎo)演有關(guān)。由于文化背景的不同，香港電影中的法制觀、正義觀和可涉及的層面與內(nèi)地差別不少，許多大陸電影為了表現(xiàn)情而避重就輕之處，在香港電影里，則更理性地得以表現(xiàn)。

這種差別體現(xiàn)在了《被告山杠爺》中?！侗桓嫔礁軤敗穼?duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、人治與法治、農(nóng)民與農(nóng)村干部等關(guān)系進(jìn)行了探討、反思，這種反思卻由于導(dǎo)演價(jià)值觀而影響了影片本該傳遞的客觀真相，成功的把“法”的問題轉(zhuǎn)移重點(diǎn)到“情”上。

《被告山杠爺》中的堆堆坪是90年代中國真實(shí)鄉(xiāng)村的縮影。法制的力量在這片土地上是一個(gè)遙遠(yuǎn)的名詞，作用力微乎其微，幾近于觸不可及。鄉(xiāng)村干部的公共形象是苦苦掙扎的，他們窮于應(yīng)付中央和鄉(xiāng)村社會(huì)的種種壓力。

山杠爺是范元塑造的新中國電影史上經(jīng)典形象：一個(gè)集合了可敬與可悲的典型農(nóng)村基層干部形象。他靠著自身的清廉、處事的公正和公信力構(gòu)建了一個(gè)非正式的法律制度。在他的帶領(lǐng)下，堆堆坪興修設(shè)施，治安太平，年年拿錦旗，人人心中都敬著山杠爺。村民信服他，因其動(dòng)機(jī)在于為群眾謀福利，并一直以身作則。由于他的決策，村莊在事實(shí)上完成了脫貧。

但山杠爺也是專制的。90年代的中國農(nóng)村偏遠(yuǎn)地區(qū)與城市相互隔離，經(jīng)濟(jì)交通都不發(fā)達(dá)。法律法制維護(hù)著城市的環(huán)境，卻難以滲透鄉(xiāng)村和偏遠(yuǎn)地區(qū)。中國的農(nóng)村社會(huì)是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土性源于地域上的天然隔離和人口的靜止，在當(dāng)時(shí)，一定程度上加大了信息溝通的難度。

由于中國當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民靠著領(lǐng)袖與不成文的民間規(guī)則，傳統(tǒng)道德和舊習(xí)俗在靜止、孤立的社會(huì)中得以維持秩序和傳承。

顯然，山杠爺便是個(gè)“獨(dú)裁領(lǐng)袖”，法律的公正仗著他自身的人格而維持。在他的獨(dú)裁下，作為獨(dú)立個(gè)體的村民人格在不符合鄉(xiāng)規(guī)時(shí)，都成為了獨(dú)裁下的犧牲品：私拆信件、關(guān)押村民、當(dāng)眾侮辱、捆綁游街……人們?cè)凇案軤斒菫榱舜蠹液谩钡那疤嵯掠枰阅J(rèn)和支持。

這些行為意在懲戒，本質(zhì)上卻是對(duì)獨(dú)立人格和精神的踐踏。本應(yīng)被法律制裁者最終被道德觀制裁。強(qiáng)英的自殺是這一行為的體現(xiàn)，她的死，讓法律的公正真正意義上介入了山村，最終使山杠爺被法律制裁。

但影片至始至終，導(dǎo)演是同情山杠爺

的，影片表現(xiàn)出法與情難兩全時(shí)，導(dǎo)演用煽情轉(zhuǎn)移視線，營造了山杠爺?shù)恼嫘蜗螅捍迕窈袜l(xiāng)公安對(duì)他畢恭畢敬、結(jié)局處還全村百姓淚送山杠爺。與此同時(shí)，導(dǎo)演還設(shè)置了一位現(xiàn)代法治的代表人物——女檢察官：一個(gè)從頭到尾被閑置的符號(hào)化角色。女檢察官在電影中的戲份除了機(jī)械重復(fù)法律禁令外，就是不斷聽村民們對(duì)山杠爺發(fā)自內(nèi)心的頌揚(yáng)。法律在電影中已不是重點(diǎn)。

影片的偏頗就像一種不自覺的斯德哥爾摩綜合癥。這不僅是導(dǎo)演本身的局限，也是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)普法情況的一個(gè)縮影。

張藝謀的《秋菊打官司》則講述了一個(gè)發(fā)生于轉(zhuǎn)型期現(xiàn)代農(nóng)村的故事。秋菊丈夫萬慶來與村長的矛盾源于一次“下輩子斷子絕孫，還抱一窩母雞”的口角。子嗣是農(nóng)村成年男性延續(xù)香火、維持面子的根本。面子是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，出現(xiàn)在民眾之中的一種判別個(gè)人社會(huì)身份與被群體認(rèn)可度的一個(gè)關(guān)鍵指數(shù)。對(duì)無子的村長而言，慶來的怒罵挑動(dòng)了村長根植于農(nóng)村的封建意識(shí)心態(tài)：男尊女卑。

秋菊的漫漫上告路是法制與人情二律悖反的縮影，也昭示著現(xiàn)代文明侵蝕下，90年代農(nóng)民為逐步擺脫傳統(tǒng)小農(nóng)社會(huì)宗族等級(jí)制度束縛、追求自由平等的渴求。作為轉(zhuǎn)型期新一代農(nóng)民的代表，秋菊承襲了傳統(tǒng)文化合理與不合理成分，又被植入了現(xiàn)代法律法制意識(shí)。她的行為本質(zhì)是農(nóng)村道德糾葛，但其不自覺采取的行為卻趨向了現(xiàn)代法律手段。

對(duì)于秋菊不停打官司的行為，傳統(tǒng)文化社會(huì)居民保持著反對(duì)態(tài)度。從村民，到秋菊丈夫，甚至到城市里法院的各種人物，對(duì)于秋菊都抱著圍觀、反對(duì)的心態(tài)。為了加強(qiáng)這一表達(dá)，張藝謀還設(shè)置了等待法院宣判的過程中，村長帶人把大肚子秋菊連夜抬往醫(yī)院助其生下兒子一場(chǎng)，讓問題的核心從面子和兒子上得到解決。

所有矛盾向著皆大歡喜邁進(jìn)之時(shí)，法院卻帶給了秋菊意料之外的判決，一切恩怨化為鏡花水月。

法律制度和鄉(xiāng)土社會(huì)規(guī)則之間的沖突體現(xiàn)了現(xiàn)代法治的成本，秋菊一次次從傳統(tǒng)和人情的起點(diǎn)出發(fā)，向法制所在的城市探索、詢問，最終徒勞回到起點(diǎn)的歷程，是當(dāng)代農(nóng)村一個(gè)巨大的表意符碼。張藝謀敘述了中國農(nóng)民深受轉(zhuǎn)型期文化困擾的心理狀態(tài)，揭示了秋菊行為并不是徹底的法制行為，是對(duì)令人困惑的法制與人情二律悖反的話語陳述，并由此揭示由傳統(tǒng)文化過度法制指稱的現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的困難。

通過《被告山杠爺》和《秋菊打官司》這類經(jīng)典電影，我們可以看到不同時(shí)期我國農(nóng)民對(duì)法制的了解及變化，也在這類電影中明白成熟的法治社會(huì)的對(duì)維護(hù)社會(huì)的平衡與健康運(yùn)轉(zhuǎn)起著根本性的作用，作為影視從業(yè)人員，唯有不斷挖掘生活中的法制精神，讓其客觀公正地融入到影片中，才能讓法制電影得到更好的發(fā)展，讓觀眾在觀影中不斷了解和學(xué)習(xí)法治文化。

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