徐雅寧，范 雪

(1．西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西安 710128;2．陜西省廣電集團，西安 710061)

《風(fēng)聲》是2009年國慶節(jié)期間由“華誼兄弟”推出的一部獻禮片，影片集合了周迅、李冰冰、黃曉明、張涵予、王志文、蘇有朋、英達等諸多國內(nèi)一線影星，并在上映前喊出了“《風(fēng)聲》之后，世間再無傳奇”的豪言壯語。自上映起，《風(fēng)聲》在與同期上映的《建國大業(yè)》的競爭中絲毫不落下風(fēng)，截至國慶長假結(jié)束，《風(fēng)聲》票房已達到1.5億，并且最終拿下了2.3億的票房，在當(dāng)年國產(chǎn)影片票房排名中位列第五。

除去《風(fēng)聲》的一眾明星和票房成績，自上映以來，影片還受到了學(xué)界和業(yè)界的一致好評，被認為是近年來主旋律電影市場化的典范之作。然而在閱讀一些影評文章的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)一件很有意味的事情:一些媒體將此片冠名為“年度SM大片”。這著實引起了筆者的興趣和疑惑，一部國慶節(jié)期間上映的獻禮片怎么會與“SM”掛上鉤呢?接下來，筆者就從這個話題說開去，看看其中有何端倪。

一、關(guān)于身體與女性身體

人類對身體的關(guān)注由來已久。早在古希臘時期，柏拉圖在著名的《克拉底魯篇》中就曾就身體與靈魂關(guān)系問題進行過深刻的思索。在我國同樣也是如此，從《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》到《登徒子好色賦》，古代的文人墨客對身體意象的迷戀隨處可見。隨著時代的發(fā)展以及對身體哲學(xué)認知的深化，身體問題日益發(fā)展成為哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)研究中的一門顯學(xué)。法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂甚至斷言:“世界的問題，可以從身體的問題開始?！保?］直到今日，薩特、布爾迪厄、福柯、梅洛－龐蒂、波德里亞等理論家，從不同學(xué)科角度切入，分別就身體的符號指稱和文化意義做過細致研究，并發(fā)表了精彩的論述，所有這些都為我們深入了解人類身體奠定了堅實的理論根基。

借助諸位先哲的理論，我們對“身體”問題的認知超出了生理學(xué)意義上的血肉骨骼以及欲望和性的層面，上升到關(guān)涉歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)的高度:人的身體不僅是生物性的物質(zhì)存在，更是一種社會經(jīng)濟、文化乃至政治的載體。身體，被當(dāng)作一種敘事手段來進行表述的時候，其符號性策略要大于身體的具體使用功能。意識形態(tài)價值、經(jīng)濟價值、文化價值對身體的想象與訴求都鐫刻在我們的身體上，從而使得我們的身體成為一個飽含社會意義和文化意義的承載體?？傊?，身體不僅是簡單的個體精神的物質(zhì)化肉身，同時還是一種文化能指、一種意識形態(tài)，是一個飽含著豐富意義內(nèi)涵和權(quán)力構(gòu)成的話語范疇。由此，對身體問題的研究，不能僅僅停留在物質(zhì)身體的層面，而應(yīng)該提升到社會身體和文化身體的高度上。只有這樣，才能在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會中把握住作為能指的“身體”其背后隱藏的價值觀念和權(quán)力博弈。

除此之外，生理意義上的身體是有性別區(qū)分的，然而不同性別的身體卻沒有在人類文化中得到對等的待遇。在大部分時間都受男性－羅格斯中心主義主導(dǎo)的人類社會中，形成了性別本質(zhì)主義的理論預(yù)設(shè)。出于男尊女卑的性別權(quán)力法則，男女兩性身體存在著迥然有別的物化與性化呈現(xiàn)方式。在傳統(tǒng)西方文化中，男性的裸體通常被當(dāng)作是一種勇猛和英雄的形象來加以呈現(xiàn)，男性身體從人類文明的最初就“不是公然帶著情欲加以注視的對象”。而與之相反，“女性裸體幾乎從一開始就是男性的情欲化的觀看對象”，［2］女性身體只是男權(quán)文化的一種證明、一種容器、一種衍生物。女性存在的主要價值在于其美麗的身體，以及由此延伸出來的“性提供者”身份，而女性的精神世界則是被漠視或被抹除的。長期以來，女性身體一直被男性的目光窺探和評價，為男權(quán)社會的各項性禁忌所規(guī)訓(xùn)、所改寫。

在不同時代環(huán)境、不同文化背景下，女性身體可以解讀出差別很大的含義。自建國以來，先后有兩種社會權(quán)力主導(dǎo)著中國女性身體意義的建構(gòu):之前是意識形態(tài)、政治因素的直接操控，之后是市場機制與現(xiàn)代消費文化的隱蔽運作。從新中國成立到改革開放的30年間，我國政府提出了“婦女解放”“女性能頂半邊天”等口號，號召全體女性走出家庭，積極參與社會生產(chǎn)實踐活動。這一系列舉措是對我國長達幾千年男女不平等的性別制度的反撥，無論是對經(jīng)濟生產(chǎn)還是對社會、文化變革，都起到了非常明顯的促進作用。但是我們也要看到，在那個時代實施的男女平等政策是以犧牲女性的獨特性為代價的。從客觀結(jié)果來看，女性身體的性特征和身體美成為一種禁忌，男女身體的性別差異被刻意忽略。而伴隨著改革開放大潮的沖刷，經(jīng)濟至上原則成為幾乎所有社會活動的指揮棒，女性身體越來越受到市場經(jīng)濟和大眾美學(xué)的掌控，成為各類流行文化所鐘愛的素材。在幾十年的中國現(xiàn)代化進程中，國家政權(quán)、商業(yè)資本這兩種權(quán)力交互作用在女性身體之上，從而中國女性身體也大致經(jīng)歷了一個從“政治身體”到“消費身體”的演變過程，從政治意識形態(tài)、傳統(tǒng)文化的管制對象演變成為男性凝視的欲望客體。

“女性的身體，是亙古不變的男人想象的空間，男人的言語就像這空間的季候，一會兒潮濕，一會兒干燥?！保?］在政治身體階段，藝術(shù)書寫極力壓抑女性身體欲望，并排除性別差異，把微觀性別政治納入宏觀的國家意識形態(tài)之中。這個時候的文藝作品普遍存在一種無性化敘事傾向，女性身體被遮蔽，軍裝綠成為流行服色，“鐵姑娘”成為這個時代的特別產(chǎn)物。而進入消費身體階段之后，消費文化把女性身體直接變成可供消費的商品或者時尚商品的填充物。此時女性的身體解放是不完整的，女性確實打破了傳統(tǒng)文化對身體的禁錮而獲得了自身價值，但同時其身體又面臨著被異化的危險，成為了迎合男性消費欲望的快感客體，走向了另一個極端的情欲表達。

二、消費文化對女性身體的中意與改寫

我們正生活在一個尊奉“我消費故我在”為至上真理的時代。當(dāng)下，人們的感官欲望涌動，社會各處消費文化勃興，“消費”滲透進社會的方方面面，成為了最具影響力的社會活動。

在社會學(xué)理論中，消費社會是指一種社會物資極度豐盈并且大量剩余的社會形態(tài)。在成功滿足了社會成員的基本生活需求之余，幾乎一切物質(zhì)產(chǎn)品都打上了消費的標簽，成為可供人們消費的商品。對這種社會景觀，法國著名后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞曾這樣概括:“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！保?］1在這樣的社會形態(tài)中，消費行為迅速擴張，呈現(xiàn)出一種把所有事物都加以消費的趨向，就連身體這一最為隱秘的私人領(lǐng)域也不可避免地成為消費的對象。

進入消費社會之后，有一個變化尤其引人矚目:身體逐漸成為各類消費活動的中心，幾乎所有的消費活動都游移在以身體為圓心的半徑上，這其中又尤其以針對女性的身體消費活動為甚。甚至有學(xué)者斷定:“消費社會中的文化是身體文化，消費文化中的經(jīng)濟是身體經(jīng)濟，而消費社會中的美學(xué)是身體美學(xué)?！保?］在消費主義時代，身體由邊緣走向了中心，成為了消費社會中最奪人眼球的商品。不僅如此，波德里亞甚至認為:“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗，更珍貴，更光彩奪目的物品——它比負載了全部內(nèi)涵的汽車還更負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！保?］139

在消費社會里，物的能指層面被大大凸顯，被拿來消費的不是物的使用價值，而是它作為符號所指稱的某種象征。裹挾在消費主義的浪潮中，人類身體被吸收到大工業(yè)生產(chǎn)中去，已經(jīng)與其他消費對象和消費目的沒有什么兩樣，基本等同于普通消費品了。人類身體包括能量、勞動力、性與繁殖在內(nèi)的實用功能越來越淡化，而逐漸蛻變成為一種僅具有交換價值的抽象符號，傳統(tǒng)文化中完整的身體觀念不得不服膺于實用主義的工業(yè)美學(xué)。英國學(xué)者邁克·費瑟斯通認為:“消費文化的一個重要特征就是，商品、產(chǎn)品和體驗可供人們消費、維持、規(guī)劃和夢想……遵循享樂主義，追逐眼前的快感……這一切，都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容?！保?］在消費主義時代，身體的呈現(xiàn)是符號化、景觀化和快感化的，它是一種能指，是一種象征，它存在的意義不是為了滿足具體的實際需要，而是為了迎合被持續(xù)生產(chǎn)出來的欲望。此外，不僅身體成為消費品，建立在身體尤其是女性身體之上的美麗和色情也成為了一種可供選擇的消費品。

從中到外，從古至今，女性及女性身體始終處在男權(quán)文化的注視和規(guī)訓(xùn)之下。在男權(quán)文化中，“女性成為享樂的工具，成為肉欲的活生生的化身，從而登上了寶座。女性體現(xiàn)了情欲，因而被人頂禮膜拜。女性的智慧，她的想象力，她的心靈，除非增加了她的性的魅力以及她所給予的性的樂趣才受到人們的崇敬。”［7］在中國，女性身體一直是文人墨客們所鐘愛的題材，無論是古代的《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》《洛神賦》等詩歌，還是現(xiàn)代的《廢都》《白鹿原》等小說。在西方也是如此，從古典時代的各種女神雕塑到安格爾的《大宮女》《土耳其浴室》《泉》，再到到現(xiàn)代的攝影和影視藝術(shù)，人類身體幾乎貫穿了西方視覺藝術(shù)的整條發(fā)展脈絡(luò)，其中尤其以女性的裸體最為常見。

傳統(tǒng)藝術(shù)史中，進入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的女性通常會遭受到雙重壓抑:一是世俗的父權(quán)文化的壓抑，二是藝術(shù)體制中男性主導(dǎo)的藝術(shù)價值觀念的壓抑。除了以上兩點，進入消費社會之后的女性往往還會遭受到以男性欲望為指向的消費文化的改寫與遮蔽。當(dāng)下，在現(xiàn)代傳媒、大眾文化的運作過程中，女性身體消費的版圖不斷擴大，速率大大提升，從而成為一種明顯帶有符號價值的文化資本。在消費主義思潮的影響下，有關(guān)身體美學(xué)的基本價值取向發(fā)生著變化，正在朝著碎片化、愉悅化和快感化的方向發(fā)展?？v覽大眾文化的整個運作過程，體現(xiàn)了消費社會對身體和性的盲目崇拜，從中可以清晰地看出身體拜物教意識形態(tài)在消費文化中的泛濫。

通過資本、制度、文化的運作，消費社會中的性別秩序并沒有發(fā)生根本上的改變，隱藏在消費體系背后的是精心建構(gòu)出來的一種新型權(quán)力體系。現(xiàn)代商業(yè)對女性身體的大加贊賞，絕不僅僅是為了吸引女性消費者的眼球從而獲取巨額利潤這么簡單。復(fù)雜的權(quán)力運作的終極目的是將女性/女性身體開發(fā)為一種可以明碼標價、可被消費的物，而這種物的最終消費者、評價者還是男性。消費社會的需要，再加上傳統(tǒng)性別等級制度的壓迫，女性及女性身體被膚淺化、表面化、格式化，頻頻出現(xiàn)于這個充斥著躁動、浮艷氣息的現(xiàn)代社會。女性身體被異化為一種消費對象，淪為一種承載男性欲望的符碼，以不斷滿足大眾的物欲迷戀和心理快感的需求為其存在價值。作為美的藝術(shù)的創(chuàng)作也在消費文化的運作機制下，利用男性對女性身體的欲望轉(zhuǎn)化成了商品生產(chǎn)，關(guān)于女性裸體畫像、攝影或是電影都已經(jīng)不再完全是出于審美的目的了。

三、酷刑場面中被遮蔽的女性身體消費

古今中外，“虐戀”(sadomasochism，簡寫SM)都是一種難登大雅之堂、卻又廣泛存在的亞文化形態(tài)。在我國，“虐戀”這一概念最早由社會學(xué)家潘光旦先生于上世紀中葉提出，但直到20世紀末李銀河女士的《虐戀亞文化》的出版，“虐戀”這一文化現(xiàn)象才真正走進學(xué)術(shù)視野。根據(jù)李銀河的定義，“虐戀”統(tǒng)指所有與施虐、受虐相關(guān)的意識與行為:“它是一種將快感與痛感聯(lián)系在一起的性活動，或者說是一種通過痛感獲得快感的性活動。所謂痛感有兩個內(nèi)涵，其一是肉體痛苦(如鞭打?qū)е碌目旄?;其二是精神的痛苦(如統(tǒng)治與服從關(guān)系中的羞辱所導(dǎo)致的痛苦感覺)。”［8］6這兩種內(nèi)涵的痛苦，在影片中都有著非常詳細的表達。而“虐戀作為一種特殊的人類性傾向，對于理解人類的性本質(zhì)與性活動、對于理解和建立親密而強烈的人際關(guān)系、對于理解社會結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系、對于理解一般人性及人的肉體和精神狀況，都頗具啟發(fā)性?！保?］2這也是筆者進行思考的動力所在。

《風(fēng)聲》一片中共有三段對女性角色施加酷刑的表現(xiàn)，無一例外的是這三段都集中于對女性性器官或第二性征的毀滅，帶有十分明顯的“虐戀”色彩。

第一段出現(xiàn)在影片的開頭部分，刺殺漢奸的女地下黨員被捕后遭受了非人的折磨。偽政府特務(wù)處處長王田香為了得到情報想出惡計，用刷子將一種特殊的香料一點點涂滿女地下黨員的胸部和其他部位，然后放出惡犬來咬噬。乳房是女性身體的一個組成部分，它突出的象征性，使其成為區(qū)分社會性別的主要標志之一。在傳統(tǒng)文化中，乳房被認可的主要價值在于哺乳和繁衍，而到了消費文化里，其作為性器官的功能則被大大凸顯，從而成為最常用于取悅男性受眾的文化手段和商業(yè)手段。以“性”的目光來觀看女性所展示的“身體”，突出的是身體的“性愛價值”，女性是被性化的形象。無論是在傳媒上的豐胸、減肥產(chǎn)品廣告中，還是在《豐乳肥臀》《廢都》《塵埃落定》《白鹿原》等流行文學(xué)作品里，均有大量關(guān)于乳房的描寫?；螯c到為止，或工筆細描，在這些描述中，女性的身體已化解為碎片，乳房成為女性被物化、被商品化最突出的典型。

第二段與其他兩段有所不同，在這里沒有對女性進行肉體上的摧殘，而是進行了精神上的折磨，也就是“虐戀”定義中第二種內(nèi)涵的痛感。李寧玉是偽軍剿匪司令部譯電組組長，這個角色符合男性心目中理想女性的形象。她美麗、恬靜、優(yōu)雅、聰慧，外表冷漠孤傲，內(nèi)心多情善良，更重要的是她對男性死心塌地，生死不棄。從電影一開始，李寧玉一直為男友的失蹤魂不守舍、擔(dān)心不已，即使在被當(dāng)作泄密者的嫌疑人而被帶進裘莊接受審查的時候，她心里想的依然是男友的安危。為了對她進行試探，日軍特務(wù)機關(guān)長武田以其男友的安危為要挾，對她進行了所謂的“體檢”。這場戲發(fā)生在武田的房間里，房間內(nèi)只有武田和李寧玉兩人，攝影機鏡頭在此協(xié)同電影觀眾完成了一次基于性別的偷窺，帶有明顯的視覺暴力色彩。封閉的房間，慘白的燈光，寒氣逼人的金屬器械。通過語言刺激和身體測量，以及李寧玉回應(yīng)的動作和表情，借助武田之手，攝影機為觀眾編織出一個虛擬的性幻想對象。借助女性身體而升騰起來的性與欲望，通過這一橋段被完美呈現(xiàn)出來，此時的女性身體僅是一個“順從男性幻想法令的支持者”，被置于被動，成為一個注視下的美麗對象，淪為男性的視覺獵物。這種刑罰是對女性精神和尊嚴的摧殘和踐踏，雖然無形但是傷害更深，直接導(dǎo)致了第二天李寧玉醉酒后的癲狂。

第三段則更讓人觸目驚心，它直接上升到了對女性性器官的殘害。演員周迅在接受采訪的時候談到過，那場戲讓她哭過很多次，因為僅僅想象一下就已經(jīng)讓人不寒而栗了。為了糾正自己的錯誤并拯救老槍和更多的戰(zhàn)友，顧小夢毅然決定犧牲自己。在刑房里，被脫得只剩一件襯裙的顧小夢被打得昏死過去。在被冷水潑醒后，顧小夢被幾個男人抬起，然后騎到一根粗麻繩上。被拖著來回劃過幾遍后，顧小夢被扔到地上，麻繩已經(jīng)沾滿血跡，血水不斷從她的兩腿間淌出，此時的女性被管制的身體成為男權(quán)暴力、權(quán)威的發(fā)生場所。顧小夢嬌小的身體在冰冷的地面上無助地蜷縮和顫抖，受辱的女性眼中閃爍著屈辱的淚光，這一場面中的性暴力迎合了男性觀眾的性幻想，成為大銀幕上視覺快感的主要來源，所有這些都成就了一種施虐狂式的幻想。此時，血腥而又真實的畫面消解了藝術(shù)應(yīng)有的超脫性，審美退化到感官刺激的低級層面，給觀者帶來的感受恐怕只能用心悸和震驚來形容了。

除了性的占有與把玩之外，男性對女性身體的消費是一個多層面的復(fù)雜活動。從以上橋段的分析中不難發(fā)現(xiàn)，消費文化中身體修辭學(xué)的代碼透露出明顯的男性－羅格斯中心立場。從性別形象設(shè)計的表現(xiàn)來看，男性與女性迥然不同。在性別權(quán)力秩序中，“看”是男性的專屬行為，觀看的特權(quán)只屬于男性，而女性的形象則是用來討好男人的?！翱础北旧砭褪且环N視覺快感，而“被看”只是這種快感的提供者。女性雖然占據(jù)著銀幕的中心，卻無法掌控圖像的意義，她們只是性和欲望的符號，作為客體被他者的欲望所改寫。也就是說，男性才是欲望的主體，女性僅僅是承載男性欲望的載體。隨著“耐看性”成為權(quán)衡女性價值的唯一標準，女性的人格、個性、才能、感受、思想等都被視而不見。漸漸的，女性不再被當(dāng)作一個具有獨特靈魂的個體看待，而是僅僅作為符號、商品和噱頭而存在。

根據(jù)?？碌睦碚摚瑢懽魇且环N話語，背后體現(xiàn)著權(quán)力。話語運作中的這些性別禁忌，成為男權(quán)文化秩序中最堅固的盔甲，也是第一性剝削、宰制第二性最為隱秘的手段。法國女性理論家埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中曾義憤填膺地說:“迄今為止，寫作一直遠比人們以為和承認的更為廣泛而專制地被某種性欲和文化的(因而也是政治的、典型男性的)經(jīng)濟所控制，我認為這就是對婦女的壓制延續(xù)不絕之所在?！保?］電影《風(fēng)聲》改編自麥家的同名小說，電影對原作中的人物設(shè)置和敘事手法都進行了一定的改動，以更適合電影的表現(xiàn)。電影對小說最大的改動就體現(xiàn)在對酷刑場面的展現(xiàn)上。小說中并沒有多少對施刑場面的描寫，真正意義上的施刑只發(fā)生在吳志國一人身上，并且?guī)缀鯖]有正面描寫，僅是寥寥幾筆交代了吳志國受刑后的外觀比較恐怖而已，至于怎么個恐怖法，也沒有加以描述。而到了電影中，對酷刑奇觀生動逼真的展現(xiàn)已經(jīng)成為了一大噱頭。其中，對女性角色施刑的虐戀傾向更應(yīng)該引起我們的注意。

在主旋律的革命題材電影中，酷刑只有一種意義，就是用來襯托革命先烈崇高的信仰、堅強的意志和大無畏的精神。但在電影《風(fēng)聲》中，對酷刑場面的奇觀化展現(xiàn)顯然意圖更為豐富，這些場面很大程度上從情節(jié)的鏈條中脫落出來，僅僅剩下了“看”的意義。這里，酷刑成為了女性角色裸露身體和展現(xiàn)“虐戀”場景的情節(jié)依據(jù)，在揭露日本帝國主義對中國及中國女人犯下滔天罪行的包裝下，上演了一場充滿情色意味的影像奇觀，在主流意識形態(tài)的庇護下毫無顧忌地拍賣著消費文化中屢試不爽的撒手锏——女性及女性身體。

［1］ 汪民安．身體的文化政治學(xué)．鄭州:河南大學(xué)出版社，2004，192．

［2］ ［美］彼得·布魯克斯．身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象［M］．朱生堅譯．北京:新星出版社，2005:22．

［3］ 劉小楓．沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語．北京:華夏出版社，2004:74．

［4］ ［法］讓·波德里亞．消費社會［M］．劉成富，全志鋼譯．南京:南京大學(xué)出版社，2001．

［5］ 蘇紅軍．西方后學(xué)語境中的女權(quán)主義［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:94．

［6］ ［英］邁克·費瑟斯通．消費文化與后現(xiàn)代主義［M］．劉精明譯．南京:譯林出版社，2000:165－166．

［7］ ［德］愛德華·傅克斯．歐洲風(fēng)化史——風(fēng)流世紀［M］．侯煥閎譯．沈陽:遼寧教育出版社，2000:3．

［8］ 李銀河．虐戀亞文化［M］．北京:今日中國出版社，1998:6．

［9］ 張京媛．當(dāng)代女性主義文學(xué)批評［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1992:192．