劉軒

“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院……”伴隨著裊裊笛聲，2014年12月的第二個(gè)周末，北京天橋劇場(chǎng)也透出三春暖意，“大師版”《牡丹亭》在此處熱熱鬧鬧地上演了。這可以說是一場(chǎng)真正沒有“小角色”的演出，不僅劇中男女主角由當(dāng)今頂尖的昆曲表演泰斗共同演繹。其他配角的扮演者也都是重量級(jí)藝術(shù)家，如“閨塾”中扮演春香的魏春榮，“離魂”中扮演杜母的王維艱，“道覡”中扮演石道姑的劉異龍，“冥判”中扮演判官的侯少奎等。全劇由十四出經(jīng)典折子戲串成，分為上下兩本。作為“2014全國昆曲傳承匯報(bào)演出”的開端，這也被視為一場(chǎng)頗具“典范”意義的演出，值得評(píng)說處甚多。但在我看來，最值得注意的一點(diǎn)仍然是那個(gè)看起來老舊的話題：即如何運(yùn)用“死”的程式表現(xiàn)“活”的人物的問題，也即昆曲界常說的“活”的傳承問題。

昆曲作為我們民族藝術(shù)的精華，近代以來幾經(jīng)沉浮，存續(xù)至今，此次參演的大師們多曾受教于“傳字輩”老師，一招一式，本于一脈，而他們經(jīng)過自己多年的舞臺(tái)實(shí)踐，從自身理解和條件出發(fā)，即使是同一個(gè)人物，也往往展現(xiàn)出迥異的風(fēng)采，例如，這次杜麗娘由沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞七位閨門旦藝術(shù)家分扮，沈世華纖弱文秀，華文漪華美端麗，梁谷音個(gè)性十足，王奉梅端莊雅致，張繼青大氣樸素，張洵澎嬌俏靈動(dòng)，楊春霞清新內(nèi)斂，但不論哪一種風(fēng)格都能在觀眾中獲得擁躉。在不斷強(qiáng)調(diào)昆曲正宗的今天，這實(shí)在是一個(gè)有趣且令人深思的現(xiàn)象。細(xì)思想起來，無非就是“合情理”三個(gè)字，動(dòng)靜皆從人物起，歸于情境中。

以王奉梅的“寫真”為例。這是一出比“尋夢(mèng)”更為難演的“冷戲”，不僅曲詞文雅，唱段繁多，而且由于是表現(xiàn)杜麗娘在屋內(nèi)作畫的場(chǎng)景，在身段動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度上也不可能像“尋夢(mèng)”那樣大開大合，王老師在20世紀(jì)90年代初左右曾得姚傳薌親授此戲，在恪守昆曲程式規(guī)范的同時(shí)，她從揣摩人物內(nèi)心情感邏輯出發(fā)，適當(dāng)?shù)丶尤肓艘恍└挥猩钋槲逗颓楦羞壿嫷摹靶?dòng)作”，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)手段，既抓住觀眾，又恰切地傳達(dá)杜麗娘此時(shí)孤凄落寞的心境。例如，表現(xiàn)杜麗娘看到自己不多時(shí)“瘦到九分九”的悲哀和吃驚，其他閨門旦演員一般是作照鏡科，繼而作猛然一驚狀，以手捂鏡，低頭做悲嘆介。而王奉梅此處著力突出了“照鏡子”，前后一共照了三次，第一次是春香把鏡子拿起來，離杜麗娘還有一段距離遠(yuǎn)觀，王奉梅的杜麗娘在這第一照之后并沒有馬上立起，而是手托腮微微一愣，面部表情是有些迷茫和懷疑，這巧妙地傳達(dá)出杜麗娘近日為夢(mèng)中之情所困，無心理妝已久的背景；第二次是順著第一次的情感邏輯進(jìn)行，因?yàn)榈谝淮芜h(yuǎn)觀效果令人難以置信，所以要再仔細(xì)看看，便招手叫春香把鏡子拿近前來，而此時(shí)春香則做不情愿狀，配合漸強(qiáng)的音樂伴奏，整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏開始加強(qiáng)，觀眾的注意力也隨之集中到杜麗娘身上，第二次照是全折的第一次情感小高潮，杜麗娘離開座位沖到臺(tái)前仔細(xì)照鏡，繼而一驚，順勢(shì)往后一退，跌坐在座位上，把鏡子捂在胸前，表達(dá)出杜麗娘看到容顏消瘦后的震驚，經(jīng)過短暫的停頓后，她又慢慢拿起鏡子邊看邊無奈地?fù)u頭，這是第三照。經(jīng)過這一系列細(xì)膩入微的表現(xiàn)，觀眾明明白白地體會(huì)到了杜麗娘此時(shí)容顏消瘦的狀況和悲戚心情，為下面的描畫真容做了非常充分的情感鋪墊。

另外，雖然《牡丹亭》是傳奇經(jīng)典之作，但是王奉梅的“寫真”出于舞臺(tái)表現(xiàn)和人物刻畫需要，對(duì)原作進(jìn)行了一點(diǎn)小小的改動(dòng)，即在描容之前，配合【普天樂】的曲牌，增加了一小段“整裝”的表演，在我看來這真是神來之筆：首先，這一段表演使得杜麗娘大家閨秀的身份更加鮮明，與“游園”之理妝形成呼應(yīng)；其次，【普天樂】四句唱在其他版本的表演中，多為杜麗娘對(duì)著觀眾演唱，在這種情況下其中“不因他福分難消，可甚的紅顏易老”兩句中的“他”難免有指代不明之感，而王奉梅在對(duì)鏡整裝的同時(shí)面對(duì)鏡中人唱這兩句曲詞，杜麗娘自傷自憐的情緒就自然而然地感染了全場(chǎng)觀眾，也使得配合這四句唱詞的程式動(dòng)作有了更為明確的內(nèi)在情感邏輯。

七旦同臺(tái)，纖瘦濃淡各不同，但都從某種角度傳達(dá)出了彼時(shí)彼刻杜麗娘的閨秀神韻。同樣地，四位巾生表演藝術(shù)家岳美緹、石小梅、汪世瑜、蔡正仁在舞臺(tái)上或如春風(fēng)拂面三分暖，或如壁立梅花沁骨寒，或頑皮或?qū)捄?，也都入木三分地刻畫出了嶺南才子柳夢(mèng)梅的書生心性。

“拾畫叫畫”可謂柳夢(mèng)梅的本傳，是塑造他“情癡而幻”性格特征的關(guān)鍵折子。其中，“拾畫”又被稱為“男版‘游園”，同之前杜麗娘的“游園”相呼應(yīng)。周傳瑛老前輩曾用“靜、雅、甜”來歸納“拾畫叫畫”中柳夢(mèng)梅的表演，在我看來，“叫畫”中的柳生或許是甜蜜的，但“拾畫”中似乎“清峻”些更為妥當(dāng)，它的情感基調(diào)應(yīng)該是籠罩著淡淡的傷感，而不應(yīng)過分歡快。

石小梅老師的柳夢(mèng)梅一出場(chǎng)，并沒有像一般出場(chǎng)一樣“亮靴底”，而是以幅度較小的臺(tái)步一步一頓地從上場(chǎng)門走到臺(tái)口，定睛環(huán)視四周，開唱【金瓏璁】——一般演員出場(chǎng)，尤其是獨(dú)角戲，為了在一開始就抓住觀眾，都講究亮相，或是身段，或是絕活，或是嗓音，但是在這里，石小梅的頭兩句唱“驚春誰似我，客途中都不問其他”，卻故意放輕了聲音緩緩吟出，結(jié)合出場(chǎng)特別的臺(tái)步，恰到好處地表現(xiàn)了柳夢(mèng)梅大病初愈的情境。所謂表演一切從人物出發(fā)，不光是善于做加法，也要善于做減法，不符合特定人物在特定情境下的表演，即使再有亮點(diǎn)，也堅(jiān)決棄之不用。總體看來，石小梅的“拾畫”表演與尋常演法相比，節(jié)奏略慢了一些，身段動(dòng)作幅度也較小，例如【顏?zhàn)訕贰恐小吧n苔滑擦”一句，常見的表現(xiàn)方法是演員雙手拎褶子，原地走兩個(gè)趟步，一只腳在原地向前方和側(cè)邊做幾下點(diǎn)地，最后做一個(gè)滑步。而石小梅老師在表現(xiàn)這一句時(shí)放棄了最后的滑步，用左右腳向前方輪番做了三次點(diǎn)地，每次均以腳尖、腳掌和腳跟依次點(diǎn)地三下，最后“擦”字一個(gè)小趔趄，向前一小步站穩(wěn)，一手拎褶子，眼望地面投一只水袖，仿佛在埋怨蒼苔為什么這樣滑，把柳夢(mèng)梅表現(xiàn)得既謹(jǐn)慎又有孩子氣的天真，令人莞爾?！绢?zhàn)訕贰恳磺┪玻鴫?mèng)梅看到滿園寒花繞砌、荒草成窠，更添惆悵，石小梅唱此句時(shí)在“草”字上用了一個(gè)腔，觀眾聽來猶似嘆息一般，同時(shí)在身段上，她沒有采用大的調(diào)度，只是拎褶子，跑一個(gè)小圓場(chǎng)，唱至“窠”站定，放下褶子，卻更加逼真地表現(xiàn)出在茂盛的荒草地中穿行的情景。同為生行表演大師的蔡正仁老師曾說：“我深深體會(huì)到，作為一個(gè)演員，在臺(tái)上動(dòng)作非常多，這是很容易的；而動(dòng)作越是少，難度越高?！笔∶返纳矶伪硌莘群蛣?dòng)作的復(fù)雜程度都不大，但難得都在情境中，如同素描一般，寥寥幾筆，一個(gè)蕭索的園林和一個(gè)滿懷閑愁的士子便活潑潑立在觀眾眼前了。

作為一場(chǎng)具有“垂范”意義的演出更為可貴的是，除經(jīng)典的折子之外，一些過場(chǎng)戲也煥發(fā)出前所未有的光彩?！暗酪牎奔词侨绱恕Ｉ虾＠F(tuán)的文丑表演藝術(shù)家劉異龍把這出戲演得精彩火爆，甚至掀起了上本的一個(gè)小高潮。他扮演的石道姑一出場(chǎng)，并沒有立刻走到舞臺(tái)中央開始插科打諢，而是在九龍口面向半空中有一個(gè)停頓，做欣賞科，吸引了觀眾的注意力，當(dāng)大家正猜不透他葫蘆里賣的什么藥時(shí)，只見他伸手一撈，一朵小花出現(xiàn)在指尖，全場(chǎng)爆發(fā)出熱烈的掌聲——用俗話說，這一下就把場(chǎng)子炒熱了。這個(gè)魔術(shù)的運(yùn)用不僅提升了舞臺(tái)表演效果，同時(shí)也突出了石道姑這個(gè)人物的性格特征：愛美，愛一切美好的事物。有了這一層鋪墊，之后石道姑愿意擔(dān)著砍頭之罪幫助柳夢(mèng)梅開棺并一路庇護(hù)二人就更好理解了。

憑心而論，因?yàn)槟挲g和身體的客觀因素，大師們?cè)谏ひ?、氣息和扮相上與其藝術(shù)巔峰時(shí)期不可同日而語，然而，在這種情況下，他們的演出仍然能使觀眾身臨其境、如癡如醉，尤其是扮演杜麗娘、柳夢(mèng)梅和春香的幾位藝術(shù)家，以年邁之軀出演花季少男少女，卻能給人傳神之感。究其原因，就在于他們對(duì)于扮演對(duì)象心理狀態(tài)和情感邏輯做了細(xì)致深入地體悟，這并不是一般意義上的了解人物，而是把這種對(duì)人物的體驗(yàn)與自身對(duì)生活和生命的體驗(yàn)結(jié)合在一起。正如王奉梅老師講她演戲的體會(huì)時(shí)所言，一個(gè)演員要演好一個(gè)角色，必須投入到人物和規(guī)定的情境中去，深入挖掘人物的心理狀態(tài)。這是對(duì)固有的程式化動(dòng)作做生活化的理解和領(lǐng)悟，并且能夠和自己已有的人生經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)歷融合在一起，把由模仿得來的程式動(dòng)作變成自己由內(nèi)心發(fā)出的肢體語言——觀眾在觀賞這種表演時(shí)，即使是耳熟能詳?shù)睦蠎虼a，同樣能獲得新鮮深刻的感受和觸動(dòng)。竊以為，所謂“大師”，絕不僅僅在于他們從事藝術(shù)時(shí)間久，能演的戲多，更在于他們能夠真正從人物和情節(jié)需求出發(fā)，融程式于人物之中，一點(diǎn)小動(dòng)作不管是恪守規(guī)范還是銳意創(chuàng)新，都能從人物邏輯的角度解釋出道理來——戲之好壞，本沒有絕對(duì)的圭臬，但看合理不合理，這也是“典范”的意義之所在。也只有合理地傳達(dá)具有普適性的情感，昆曲之燈才能如再世為人的杜麗娘一般，永遠(yuǎn)光彩照人。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士生）