方若濤

現(xiàn)代繪畫中的圖形依靠什么讓觀眾駐足停留、欣賞、感動，久久不能忘記。簡單的形象組合為什么能勾起人們的無限聯(lián)想和想象？畫中的語義如何產(chǎn)生？觀者怎樣通過對語義的解讀與作者產(chǎn)生互動？是這篇論文里我想探討的問題。

在西方傳統(tǒng)繪畫藝術中，故事的完整性、敘述性決定了圖形詞匯之間的連貫和共有語境。從文藝復興到巴洛克、洛可可，從新古典到浪漫主義，從印象派到野獸派，單一語境表達的流派和作品在繪畫史中占有極大的比重。直到近現(xiàn)代，一些藝術家開始用他們的作品努力打破這種完整，例如馬格利特的超現(xiàn)實般的奇異組合，達利的夢境，安迪。沃霍爾的圖形重復?，F(xiàn)代的中國藝術作品中例如有曾梵志的面具系列，張曉剛的照片系列，以及岳敏君的場景系列和名畫改編系列。這些畫作充滿了隱喻、對比、矛盾，作品不再只是將觀眾帶入某個情境，而是需要觀眾思考，要與作品對話。

這里我們以岳敏君的作品為例，在其場景系列作品中，將西方與中國名畫中的人去掉，只剩下了孤立的風景。在古典繪畫中，環(huán)境中的風景是作為人物的襯托，畫面的背景存在的，是為了更好的豐富和表現(xiàn)主體而存在的。古典畫家將最嫻熟的筆法和技藝都賦予了“人”這個形象，將“人”作為了意義的主體。當拋開“人”，將意義賦予風景上，風景就擁有了與主體“人”同樣的地位，成為具有“意義”的載體。觀眾此時所能想到的并不是眼前這幅畫的場景有多美，而是會思考：作者這么畫的意圖是什么？這就使語義產(chǎn)生了對話。也許藝術家要表達的是：在歷史的長河中，人與人所創(chuàng)造的事業(yè)終將走向平靜。畫中的人物也許曾經(jīng)滿懷激情，也許為了理想而奮斗過，也許傾慕某人，盡管轟轟烈烈，但終將走向平靜，人物會離去，依然存在的只是舞臺。有多少個觀眾就有多少個也許。（如圖1）

岳敏君在另一個系列里，做了另一種嘗試。不去掉人物，而是替換人物。將名畫中的名人替換成他自己。以《教皇》為例，岳敏君用自己的笑臉形象代替了委拉斯開茲畫中的教皇，年老而目光狡黠的教皇變成了一個穿著內(nèi)褲大笑的青年。嚴肅的儀式感被消解，取而代之的是一種調(diào)侃和自娛的畫面氣氛。青年（自嘲）與教皇（權威）的聯(lián)系不由得會使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。權威的外衣下可能是更為鮮活的個體生命？對權威的嘲笑和揶揄？亦或者是對當下利己主義的解讀？（沒有信仰，唯一信仰的是自己。）（如圖2）

以上所列舉的，對當下的繪畫創(chuàng)作和繪畫欣賞到底有什么價值呢？我們說繪畫藝術走到今天，它的某些功能已經(jīng)被取代了。當攝影技術一出現(xiàn)，就有西方藝術家驚呼“繪畫死了”，盡管今天我們看到繪畫當然活著，但它的某些部分確是死了。比如記錄重大歷史事件和歷史瞬間，比如記錄某人的音容笑貌，家居擺設。隨著電影出現(xiàn)發(fā)展，這個能夠幾乎包容進所有藝術門類的產(chǎn)業(yè)更是使繪畫退到了絕壁。情感，思想，想象都可以通過演員，道具，燈光，場景;通過一幀幀畫面，一個個鏡頭體現(xiàn)出來。那繪畫還能做什么？我們還希望通過繪畫看到什么？

藝術家只是一群敏感的普通人。他們同樣飽嘗人世的悲歡，思辨的苦惱，表達的喜悅，就跟大多數(shù)普通人一樣。藝術家不需要說教，不需要做政治和商業(yè)的宣傳，只是把自己的想法和感情通過一定形式表達出來，他們對生活也不一定有答案。他們希望通過作品讓觀眾在生活和工作之余思考一下自己的狀態(tài)和價值。站在這樣一個結論上我們再回頭看改革開放后的中國年藝術家們，比如劉曉東、曾梵志、岳敏君，方力鈞等。他們畫中的內(nèi)核都充滿了對個體生命的思考，思考的深度和不同的表現(xiàn)形式帶來的觀眾共鳴，才使他們廣受歡迎。但這種共鳴卻不是人盡皆然。他們有時提出的是疑問，有時提出的是一個思考的方向。就像我們在上面提出過的不同的猜測，答案其實是開放性的。如果觀眾純粹是以欣賞的角度，或是以評判技法高低，人物逼真的標準去觀看這些作品，會覺得無所適從。因為這些作品本身要體現(xiàn)和表達的并不是這些，藝術家提煉人們共有視覺經(jīng)驗，通過形象這種語言表達情緒、意境和思想。而觀眾則通過這些語義的組合思考自身，反觀自身的生存、生活、際遇。也許更淡然超脫，也許更執(zhí)著深情。這樣藝術家的價值和藝術作品的價值才正真得以體現(xiàn)。如果拋開這些去談所謂的現(xiàn)代繪畫語義，倒真不如去看場好萊塢電影。