紅柯

天地萬物因結(jié)構(gòu)不同各顯態(tài)，文學(xué)也是如此。長篇小說表達(dá)對世界的看法，關(guān)乎世界觀、關(guān)乎思想與哲學(xué)，理性的力量、邏輯的力量貫穿其中，猶如房屋的大梁和宮殿的圓柱。契訶夫就感嘆長篇小說是貴族的宮殿。說到底是建筑藝術(shù)，房屋尤其是樓房，墻壁幾道裂縫無關(guān)緊要，關(guān)鍵看墻角，墻角裂縫則結(jié)構(gòu)不穩(wěn)不能久居。中篇寫人生，關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)，我們從來不缺少對經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與提煉。當(dāng)我們解構(gòu)人生經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我們胸有成竹、自信有把握，對宇宙對人生的終極關(guān)懷，對人類對大千世界就不那么自信有把握了，說到底是思想的匱乏，是哲學(xué)的貧困。我們有多少名為長篇實(shí)則中篇的長篇小說！何況長篇還是正在生長的藝術(shù)，不像我們所想象的那么確定。

相比之下，短篇小說就更不確定了。短篇絕對是純粹的藝術(shù)，近于詩，捕捉人生的某一片段或瞬間，也是對作家藝術(shù)感覺的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。短篇對結(jié)構(gòu)語言的要求很高，一句話一個(gè)字甚至一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號的失誤都會(huì)留下遺憾，影響整體的藝術(shù)效果。如果說長篇的結(jié)構(gòu)依托理性，中篇依托經(jīng)驗(yàn)，短篇的結(jié)構(gòu)就是語言本身。柏拉圖把語言看作是上帝的理性世界的仆從，笛卡爾“我思故我在”，把語言從上帝的仆從簡化為理性的仆從，依然是奴隸，直到二十世紀(jì)初的現(xiàn)象學(xué)，尤其是海德格爾，他認(rèn)為：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”，“原始的語言就是詩”。也就是說藝術(shù)的本質(zhì)是抒情的，唯本真之言才開啟世界。海德格爾常常引用荷爾德林的詩句：“人詩意地棲居”，棲居的本質(zhì)是遠(yuǎn)離功利，脫離世俗，必須由本真的人來完成。遠(yuǎn)離功利，脫離世俗即擺脫邏各斯和理性還原到人本身。用布羅茨基的話說：首先是美學(xué)人，然后才是倫理人。藝術(shù)說到底就是給人類巨大的想象力，給感情以形式。形式感就是藝術(shù)得以存在的條件。想象力有理性的因素有邏輯的力量，也就是說想象力是可以把握的，有規(guī)律有章法。相比之下，人類最難以把握的是人類自身最不確定的情感世界。這也是藝術(shù)突出的特征，抑或是人的特征。文學(xué)與人生如此密切，原因就在這種不確定性，模糊性，偶然性上。文學(xué)反抗工具理性，文學(xué)反抗必然性，文學(xué)這種不確定性不可預(yù)測性給文學(xué)與人本身帶來無限的可能性與廣闊的前景。孔子說：唯小人與女子難養(yǎng)也。小人應(yīng)該是下層草根民眾，民眾心理與女性的心理都是情緒化的，都難以把握，讓生于亂世的孔老夫子感到恐懼，“難養(yǎng)”的另一層含義應(yīng)該是控制把握。孔子編《詩經(jīng)》首篇就是愛情詩，詩三百中保留那么多優(yōu)美的愛情詩，與《圣經(jīng)·舊約全書》中的雅歌相比毫不遜色。文學(xué)就是給情感以形式，探索人類情感奧秘是作家永恒的課題。蘇珊·朗格的藝術(shù)哲學(xué)名著《情感與形式》中專門論述“有意味的形式”，即一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。

短篇小說近乎詩，就因?yàn)樵姷膬?nèi)涵是情感，而詩近乎音樂，音樂的內(nèi)涵即情感，音樂用旋律、用節(jié)奏、用五線譜捕捉情感，文學(xué)則使用語言。當(dāng)我們說文學(xué)是語言藝術(shù)的時(shí)候，首先是詩與短篇小說。舊體詩有格律這種形式，自由詩則是內(nèi)在的旋律與節(jié)奏。蘇珊·朗格干脆以生命的邏輯形式對應(yīng)人類的情感，即生命的有機(jī)統(tǒng)一性、運(yùn)動(dòng)性、節(jié)奏性和生長性。就創(chuàng)作本身而言，短篇小說捕捉情感的結(jié)構(gòu)方式還是不確定的。作家對一部作品的長期醞釀構(gòu)思往往是長篇巨著，突如其來的往往是短篇。

對短篇的精心打磨莫過于巴別爾，他傾其一生就薄薄兩本《騎兵軍》和《敖德薩故事集》。據(jù)說巴別爾不止一次把二十多萬字的小說刪至數(shù)千字，萬噸水壓機(jī)打坦克鋼板的架勢。巴別爾追摹莫泊桑，給憂郁陰冷的俄羅斯注入強(qiáng)烈的陽光，以及哥薩克草原強(qiáng)悍的野性與力量。莫泊桑的短篇有令人罕見的比較確定的結(jié)構(gòu)即情節(jié)，從莫泊桑開始的作家都走向了長篇。莫泊桑就寫了不少精粹的長篇小說，《一生》與《俊友》就足以讓他的老師福樓拜驚嘆不已。福樓拜潛心打磨的長篇對莫泊桑來說自然輕松毫不費(fèi)力。福樓拜的完美是后天苦磨，而莫泊桑完全出自本能和天性。歐·亨利的短篇太程式化了，結(jié)構(gòu)過于完整以至于封閉，很適合當(dāng)中學(xué)語文教材，易入門好掌握。該向契訶夫致敬了。契訶夫短篇的不完整完全在于契訶夫?qū)Χ唐暮暧^把握，因?yàn)槎唐慕Y(jié)構(gòu)是不確定的是開放的，短篇的主題結(jié)構(gòu)語言是一體化的，更近于兵法里的水無常形兵無常勢，善用兵者隱其形。當(dāng)契訶夫感嘆長篇是貴族的宮殿時(shí)，契訶夫是在感嘆自己的一生，農(nóng)奴的后代，暴烈的父親。早年一大批幽默詼諧小說完全是為生存為掙錢養(yǎng)家，在老作家指點(diǎn)下，從幽默通俗的小品轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅高雅，最后走向爐火純青。醫(yī)生的職業(yè)既了解蕓蕓眾生又忙得夠嗆，而生活的洪流時(shí)時(shí)觸發(fā)這顆敏感的心靈，用柏拉圖的話講：神靈頻頻附體，靈感一浪接一浪。

最早使用“有意味的形式”這個(gè)概念的是英國的克萊爾·貝爾，比蘇珊·朗格早幾十年。貝爾所說的有意味的形式，其意味就是一種難以言傳的情感。貝爾的《藝術(shù)》提煉總結(jié)后印象派繪畫，繪畫中的構(gòu)圖相當(dāng)于文學(xué)的構(gòu)思。構(gòu)圖能力的先決條件是藝術(shù)家頭腦閃現(xiàn)出一個(gè)“情感意向”，貝爾把情感意向出現(xiàn)的時(shí)候稱為靈感的到來。靈感關(guān)乎情感，靈感的產(chǎn)生是無意識的，但又不是隨意的，它遵循著情感表現(xiàn)本身的邏輯，“藝術(shù)家不僅要有能力把它留在腦子里，而且要通過手的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部形式?！敝袊糯嬚撝v：外師造化，中得心源，從內(nèi)心出發(fā)。與貝爾《藝術(shù)》同時(shí)出現(xiàn)的俄羅斯畫家康定斯基在《藝術(shù)里的精神》中給美的定義是：“心靈的內(nèi)在需要”。別爾嘉·耶夫在《俄羅斯思想》中認(rèn)為俄羅斯民族無法用理性去分析。俄羅斯民族把對精神生活的追求當(dāng)做人生第一需求。我們也就明白契訶夫短篇小說與文學(xué)最本質(zhì)的元素有多么貼近！契訶夫甚至在莎士比亞以外另開一種新的戲?。簺]有故事沒有情節(jié)，沒有沖突，完全憑借演員內(nèi)在的精神氣質(zhì)來打動(dòng)觀眾的契訶夫戲劇。他的妻子就是演他戲劇的表演藝術(shù)家，最終形成斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。這種內(nèi)在化的戲劇完全脫胎于他的短篇小說藝術(shù)。俄羅斯文學(xué)與娛樂消遣無關(guān)，誕生于一種悲愴深沉的情感世界和人類苦難的憂患意識。

今天當(dāng)我們熱衷于零度寫作以至于喪失人類古老的抒情能力的時(shí)候，其實(shí)是對冰山理論對零度寫作的誤解。冰山下是滾滾熱流，零度下地火奔騰。

另一個(gè)俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基從短篇到長篇完全是火山、是巖漿、是旋風(fēng)般的激情，是西伯利亞的風(fēng)暴與人類內(nèi)心的風(fēng)暴的結(jié)合。

筆者在西域十年，每次去阿爾泰，在額爾齊斯河邊遙望這條大河的中下游，那里曾是陀氏的流放地，也是他第一次戀愛的地方。人們研究陀氏的苦行苦役，很少涉及中亞以及西伯利亞的大自然對他的影響。這個(gè)情緒化的作家在德意志則上升到陀氏哲學(xué)，激情成為巖漿就是哲學(xué)。卡夫卡小說的冷峻風(fēng)格下則是感人至深的詩情。

喬伊斯則認(rèn)為：“寫頭腦里的東西是不行的，必須寫血液里的東西。”現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)是非理性哲學(xué)，是主觀的，心靈化的，精神性的體現(xiàn)。作家傾其一生與其說是語言的錘煉，不如說是對人類以及自身精神世界的探索，而最純粹的短篇小說對心靈世界的把握所特有的開放性往往是作家保持藝術(shù)青春的利器。托爾斯泰最后一部作品《哈吉穆拉特》以短小的篇幅再次證明作家罕見的創(chuàng)造力，也是他跟莎士比亞和解的見證?！稄?fù)活》近于席勒式傳聲筒?！豆吕亍穭t是恩格斯所謂的莎士比亞化，讀者從《哈吉穆特拉》中讀出了莎士比亞的味道。西方?jīng)]有中篇小說的概念，長篇以下皆為短篇。暮年的托爾斯泰以干練的《哈吉穆拉特》給人生畫上了句號。當(dāng)我們熱衷于赫爾博斯的智力迷宮時(shí)，也不要忽略南美洲潘帕斯草原高喬騎手和阿根廷民族史詩《馬丁·菲耶羅》，那種血?dú)庹趄v動(dòng)輒與人拼搏的硬漢形象，一點(diǎn)也不亞于海明威筆下的主人公。赫爾博斯更接近巴別爾，與衰敗的歐洲相比，美利堅(jiān)更具銳氣，無論是海明威、?？思{、契弗、雷蒙·卡佛還是韋爾蒂·奧康納，他們總能以準(zhǔn)確簡練而細(xì)膩的文字捕捉生活的微塵與情感的微妙之處，創(chuàng)作出一大批短篇精品。

短篇小說不但驗(yàn)證作家的藝術(shù)敏感性，更重要的是作家旺盛的生命力。大英帝國的黃金時(shí)代曾出現(xiàn)過寫印度大陸的吉卜林，淪落到曼斯菲爾德時(shí)，短篇除了精巧只剩下蒼白與做作。愛因斯坦說，時(shí)間是一種錯(cuò)覺，普利高津卻說，確定性才是一種錯(cuò)覺。生活的不確定性、人生的不確定性給文學(xué)帶來無限的可能和廣闊的前景，詩和短篇小說無疑是文學(xué)最敏感的部位，進(jìn)入文學(xué)的敏感區(qū)近于神靈附體，也近于蘇東坡的隨物賦形、不擇地而生的東方藝術(shù)哲學(xué)。