馬小會，張麗麗

（1．首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100089；2．河北聯(lián)合大學(xué) 出版管理中心，河北 唐山063009）

對于“清空”，張炎《詞源》有言云：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說?！保?］

這就是張炎有名的“清空質(zhì)實說”。清空，我們似乎很難用語言來表述，但是在內(nèi)心又能確實感覺到這樣一種狀態(tài)，說它玄妙，它又確實有跡可循，說它存在，卻又讓人捉摸不定。每個人心中都有一種對清空的理解?！扒蹇铡北疽员扔鞣绞匠霈F(xiàn)，所以筆者認(rèn)為不適宜對其下一個明確定義，不如從姜張的“清空”手法進(jìn)行分析，從他們構(gòu)建“清空”的方法中體會這種“野云孤飛”的感覺。

一、姜張“清空”情不空

姜張詞中，無論是羈旅哀愁、游子之悲，亦或是人生的不得意之志，都飽含在一種清剛醇雅的審美風(fēng)格之中。并且在二人的詞中，常充滿對現(xiàn)實的思考以及對心靈的拷問。如“南去北來何事”（《一萼紅》）、“飄零久，而今何意，醉臥酒壚側(cè)”（《霓裳中序第一》）、“舊家樂事誰省”（《湘月》）、“誰念而今老”（《凄涼犯》）、“愁余，荒洲古溆，斷梗疏萍，更漂流何處”（《渡江云》）。姜張詞中這種思考與疑問不勝枚舉，這也證明了詞人們對現(xiàn)世生活的不滿，但是他們疑問過后卻找不到答案，也無力改變現(xiàn)狀，雖然思考過后空余一番嗟嘆，但也是一番對現(xiàn)實與心靈的審視。正如朱崇才先生所云，清空的確是一種風(fēng)格，但又不僅指一種風(fēng)格，“它更多地是一種心靈的追求，一種超越人間俗世的精神遨游。現(xiàn)實世界中的不得意，在心靈的虛擬世界中應(yīng)該得到補(bǔ)償?！?/p>

筆者認(rèn)為，姜張對現(xiàn)實的思考以及對心靈的拷問在詞中多由虛字領(lǐng)起，諸如“那堪”“又怎知”“何許”等字眼隨處可見。關(guān)于“虛字”，張炎《詞源》也有論說：“詞與詩不同。詞之句語，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚。單字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之類。兩字如‘莫是’、還有’、‘那堪’之類。三字如‘更能消’、‘最無端’、‘又卻是’之類。此等虛字卻要用之得其所。若能善用虛字，句語自活，必不質(zhì)實，觀者無掩卷之誚?！保?］張炎認(rèn)為，一味堆疊實字，必將導(dǎo)致質(zhì)實，而應(yīng)活用虛字，讓讀者的“掩卷之誚”演變?yōu)椤把诰磉€思”。如姜夔《月下笛》結(jié)句“怎知道、誤了人，年少自恁虛度”，將讀者帶入了一片悵惘之情。所以，虛字的運用帶給姜張的就不止是使其詞節(jié)奏變得錯落有致這種結(jié)構(gòu)上的靈動，同時也在加重詞的情感上有著舉足輕重的作用。而后一點往往被人忽略。

姜張雖然“清空”情不空，但是他們的情感較為單一，始終是心事重重、郁郁寡歡。所以陳洵《海綃翁說詞稿》有言曰：“白石立而詞之國土蹙矣?！保?］

二、“清空”意境當(dāng)是空靈遙深

若想構(gòu)成這樣一種清空的意境，則要從構(gòu)成意境的諸多意象來實現(xiàn)。從意象上來說，又可以從景和物兩個角度來考察。姜張鐘愛清境與清物，清境主要指的是那些美好的自然山水，例如姜夔詞中的《湘月》：“五湖舊約，問經(jīng)年底事，長負(fù)清景。暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。倦網(wǎng)都收，歸禽時度，月上汀洲冷。中流容與，畫橈不點清鏡。誰解喚起湘靈，煙鬟霧鬢，理哀弦鴻陣。玉麈談玄，嘆坐客多少風(fēng)流名勝。暗柳蕭蕭，飛星冉冉，夜久知秋信。鱸魚應(yīng)好，舊家樂事誰省”，作者置身五湖、西山中，使《湘月》讀之頗有山水小品文之感。張炎對清境的喜愛則可以他的西湖詞為例，如《高陽臺·西湖春感》：“接葉巢鶯，平波捲絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風(fēng)且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然。萬綠西泠，一抹荒煙。當(dāng)年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾。怕見飛花，怕聽啼鵑。”張炎眼里的山水儼然多了一重悲劇意味。今人也有將姜張鐘愛的清境視為禪境一說。筆者認(rèn)為，其實不然。達(dá)到禪境境界，需要一種對苦難的淡然與超脫。然家國之慨和失意之志始終橫亙在姜張胸中，他們還在被這種苦悶之情所籠罩，所以他們眼中的山水要么寄托遙深，要么成為他們暫時隱遁、忘記煩惱的場所，與入禪之境格格不入。

三、“清空”當(dāng)須側(cè)面著筆，虛處傳神

張少康先生有一段對“清空”與“質(zhì)實”的論述較為具體可感，他在其《中國文學(xué)理論批評史》中曾說道：

所謂“清空”與“質(zhì)實”，可以從不同角度來理解：在詞的修辭風(fēng)格上，“清空”之詞，“古雅峭拔”，自然流暢，“質(zhì)實”之詞，則“凝澀晦昧”，雕琢堆砌；在詞的構(gòu)思上，“清空”之詞，想象豐富、神奇幻妙，“質(zhì)實”從實構(gòu)建、質(zhì)樸具體；在詞的形象塑造上，“清空”之詞重在神理超越，“質(zhì)實”之詞，則泥于形質(zhì)。所以，在詞的藝術(shù)意境上，“清空”之詞注重虛境的使用，虛虛實實，如“藍(lán)田日暖，良玉生煙”，仿佛“空中之音，水中之月”一般，善于啟發(fā)讀者聯(lián)想能力，“使人神觀飛越”進(jìn)入一個廣闊的幻想世界之中，給人以豐富的回味余地；“質(zhì)實”之詞，較多在實境上下功夫，雖然具體詳瞻，花團(tuán)錦簇，但往往因說得太盡，描繪過細(xì)反而缺少余味?！保?］

張先生的這段話，可以說很詳細(xì)也很具體的闡釋了“清空”與“質(zhì)實”在修辭風(fēng)格、構(gòu)思、形象塑造、藝術(shù)意境上諸多方面的不同點。因此，我們可以順著張先生的思路更加細(xì)致的體察“清空”的特點，概括起來，“虛”是一個重要的方面，包括虛字的運用，虛境的創(chuàng)造。虛字的運用前文已有論述，虛境的創(chuàng)造則不單單指一種想象或者虛構(gòu)，它需要詞人賦之以意趣。

按照葉嘉瑩先生《拆碎七寶樓臺——談夢窗詞之現(xiàn)代觀》中的觀點：“夢窗詞之遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的地方，最重要的乃是他完全擺脫了傳統(tǒng)上理性的羈束，因之在他的詞作中，就表現(xiàn)了兩點特色：其一是他的敘述往往使時間與空間為交錯之雜糅；其二是他的修辭往往憑一己之感性所得，而不依循理性所慣見習(xí)知的方法?！保?］這兩個特點其實在姜夔詞中也有體現(xiàn)，但為何張炎的態(tài)度則是一褒一貶？這其中關(guān)乎一個重要方面，即意趣。張炎《詞源》認(rèn)為：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意?！辈⑴e蘇軾《水調(diào)歌頭》、《洞仙歌》，王安石《桂枝香》以及姜夔《暗香》、《疏影》為例，并贊賞“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到”。［6］

何以做到有“意趣”？張炎并沒有做過多的闡釋，只說“不蹈襲前人語意”，意即別出心裁。但如何做到獨出機(jī)杼，這個討論范圍則又顯得寬泛無邊。所以筆者認(rèn)為，我們無妨將這種“意趣”與嚴(yán)羽的“興趣”聯(lián)系起來，甚至也可以再往前追溯到鐘嶸、皎然、司空圖的文論觀，似乎可見其中的奧秘。嚴(yán)羽《滄浪詩話》中曾說道：“盛唐之人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，言有盡而意無窮?！睆堁椎摹耙馊ぁ辈⒉荒芘c嚴(yán)羽的“興趣”完全等同，但是那種欲達(dá)到超逸高妙的要求是一致的，所以他反對吳文英的質(zhì)實，主要在于吳詞缺乏意趣。

為何質(zhì)實之詞缺乏意趣？首先，質(zhì)實之詞多注重打造實境，這是缺乏意趣的最直接體現(xiàn)。其次在于質(zhì)實之詞，語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，完全憑主觀的心理感受隨意組合，這便常常給人以凌亂之感。凌亂過后，便讓讀者覺得詞意晦澀難懂。張炎的確要求詞要含蓄蘊(yùn)藉，可張炎覺得吳詞拆開來讀，經(jīng)不起推敲，堆疊起來，倒可亂人耳目。但是如前文所述，在葉先生看來，這點也恰恰是夢窗詞具有現(xiàn)代觀的體現(xiàn)。當(dāng)然，這是現(xiàn)代人的觀點，在張炎那個時代，他沉浸在他所倡導(dǎo)的清空說之中，他還不曾看到吳文英詞的現(xiàn)代性。另外，質(zhì)實之詞的筆法密麗，意象密集，必然導(dǎo)致詞風(fēng)背離清疏高蹈的軌道而馳。然而在實際創(chuàng)作中，張炎也并未達(dá)到自己所言的超逸高妙之境界，所以姜張的清空呈現(xiàn)了不同特色。

再來看張炎的《綠意》，碧綠圓圓的荷葉，亭亭玉立在近處的沙洲與遠(yuǎn)處的水岸。有的荷葉貌似發(fā)簪攏住頭發(fā)一般，沒有展開，這又能卷住多少炎熱呢？“鴛鴦”句化用鄭谷詩句“移舟水濺差差綠，倚檻風(fēng)擺柄柄香。多謝浣紗人未折，雨中留得蓋鴛鴦”，一對鴛鴦在荷葉的掩蓋下說著悄悄話，恐怕浣紗人會折斷荷葉，又擔(dān)心大風(fēng)吹斷荷葉?！盎厥住本浣栌泌w飛燕典故，據(jù)漢伶玄《趙飛燕外傳》：“成帝于太液池作千人舟，號合宮之舟。后歌舞《歸風(fēng)》、《送遠(yuǎn)》之曲，侍郎馮無方吹笙以倚后歌。中流歌酣風(fēng)大起。后揚袖曰：‘仙乎仙乎去故而就新寧忘懷乎？’帝令無方持后裙。風(fēng)止裙為之縐。他日宮姝幸者，或襞裙為縐號‘留仙裙’?！薄皯賾佟本浣韬扇~以自況，雖然留有殘香，但鬢角已斑白。荷葉中心的露水如鉛水一般，終究一夜過后，荷葉盡折。“鉛水”化用李賀《金銅仙人辭漢歌》中詩句“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水”，沒有生命的銅人都流下了眼淚，詞人在此暗指亡國之痛。末句，詞人的感情忽而又變得不再那么悲傷，一片美好的荷塘月色，讓作者身在其中，深感美妙。

清代繆荃孫在《宋元詞四十家序》中曾寫道：“《暗香》、《疏影》，石帚以堅潔自矜；《綠意》、《紅情》，春水以清空流譽(yù)。洵足藥粗豪之病，滌佚蕩之疵，于是有《雙白詞》之刻?！薄栋迪恪放c《綠意》雖可并駕齊驅(qū)，但又各有千秋，姜詞是幽韻冷香，張詞是殘韻枯香；姜詞詠梅多側(cè)面著筆，張詞詠荷多正面描寫；姜詞詞境開闊，時空跳躍感強(qiáng)，張詞詞境偏狹，著重于眼前實景；姜詞感情深狹，拘囿在自我的情感世界中，張詞感情深厚，有對故國的悲慨嘆息。

所以意境的清遠(yuǎn)空朦，節(jié)奏的跌宕流轉(zhuǎn)，語感的玲瓏跳躍從整體上支撐起姜夔詞的清空特征，而張炎的詞風(fēng)更多的是清空中偏重綿邈，他用“野云孤飛，去留無跡”盛贊姜夔，周濟(jì)則用“積谷作米，把纜放船”評價張炎，可見姜夔詞的空靈感是張炎始終所未及的。姜夔的“清空”冷艷，張炎的“清空”質(zhì)樸；姜夔的“清空”好似“高處不勝寒”，張炎的“清空”好比“又得浮生一日涼”。

之所以造成二者“清空”的不同，除了才力因素外，張炎轉(zhuǎn)益多師也是造成姜張風(fēng)格不同的重要原因。關(guān)于這一點，第一章論述中已有提到，陸輔之、劉熙載等人已經(jīng)有所意識，如《詞旨》概括為：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面，取四家之所長，去四家之所短，此翁之要訣?！蔽覀儠呵也徽撽戄o之的概括是否精準(zhǔn)，不可否認(rèn)的是，從姜夔到吳文英再到張炎，詞風(fēng)經(jīng)歷了一個“疏——密——疏”的過程，那么當(dāng)“清空”再次回到張炎這里時，它必定與姜夔之清空有所差別，也有所差距。

當(dāng)“清空”成為姜張詞的符號后，它便不再僅僅指一種詞風(fēng)，而是上升為一種精神的象征。正如趙曉嵐所言：“張炎用‘野云孤飛，去留無跡’作為‘清空’一語的形象解說，凸現(xiàn)了漂泊無依的江湖落拓者的形象，與無所為者不同，這是一種寂寞無人問的高潔，實際上是一個找不到安定的精神家園的飄泊靈魂的象征?！保?］張惠民也說：“清空之境如野云孤飛，故是高蹈遠(yuǎn)舉者的心態(tài)與情趣的象征。表現(xiàn)一種不受人間世拘系的自由精神，而具一種自甘寂寞的凄清韻味。能超越名利，能潔身自好，則見品性人格挺異卓犖，加上騷雅深厚的文化修養(yǎng)，正氣逸韻，自占地步，飄逸瀟灑，使讀者生高舉遠(yuǎn)慕之想?！保?］所以張宏生說，清空“也不完全是技術(shù)層面的東西，沒有一定的生活經(jīng)歷，沒有一定的學(xué)養(yǎng)積累，沒有一定的襟懷思致，是無法簡單模仿的，”［9］此言極是矣。

［1］張炎．詞源［M］，北京：中華書局，1986：259．

［2］張炎．詞源［M］，北京：中華書局，1986：259．

［3］陳洵．海綃翁說詞稿［M］，北京：中華書局，1986：4838．

［4］張少康．中國文學(xué)理論批評史下［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2005：116．

［5］葉嘉瑩．迦陵文集卷四［M］，石家莊：河北教育出版社，1997：58．

［6］張炎．詞源［M］，北京：中華書局，1986：260．

［7］張惠民．宋代詞學(xué)審美理想［M］，北京：人民文學(xué)出版社，1995：284．

［8］趙曉嵐．姜夔與南宋文化［D］，上海：華東師范大學(xué)，2001：182．

［9］張宏生．清詞探微［M］，上海：上海古籍出版社，2008：299．