張璐倩

（華東理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，上海 200237）

黑格爾對(duì)藝術(shù)的討論，從根本上說(shuō)是藝術(shù)與人的關(guān)系的討論，是從脫離藝術(shù)宗教的啟蒙意識(shí)中討論藝術(shù)與人的關(guān)系。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，從哲學(xué)本體的內(nèi)涵方面涉及包括藝術(shù)在內(nèi)的一切精神文化領(lǐng)域的發(fā)展及其內(nèi)在聯(lián)系。這不僅作為他的音樂(lè)思想內(nèi)在地基于哲學(xué)意圖的依據(jù)，也印證了他對(duì)藝術(shù)精神價(jià)值的認(rèn)同。黑格爾將當(dāng)時(shí)的德國(guó)及其文化、哲學(xué)、藝術(shù)解釋為道德的統(tǒng)一，認(rèn)為道德可以使精神克服異化回歸自身。藝術(shù)作為道德與現(xiàn)實(shí)達(dá)到統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)方式之一，通過(guò)普遍意義的道德與具有個(gè)性特征的藝術(shù)形式，完成理想社會(huì)的一種表達(dá)。因此，理想藝術(shù)首先表達(dá)的是非具體個(gè)性差異的主體，是與社會(huì)相統(tǒng)一的普遍的主體意識(shí)。

黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)基于對(duì)整體藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)，探究的是藝術(shù)的內(nèi)在意義及其感性表達(dá)如何存在的問(wèn)題。他以歷史視角與邏輯判斷相結(jié)合的方式，將建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)及詩(shī)納入不同的藝術(shù)類(lèi)型。在藝術(shù)類(lèi)型的歷史承接以及不同藝術(shù)的體裁樣式中，藝術(shù)本質(zhì)的感性因素與觀念性意義兩者呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的親疏關(guān)系。浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)類(lèi)型之一，是精神從外在的客觀世界再次回返自身，越出與物質(zhì)材料之間的外在統(tǒng)一因而顯示出一種精神的存在。 音樂(lè)作為浪漫型藝術(shù)，其內(nèi)在意義及其表達(dá)凸顯內(nèi)在主體性特征。一方面，適宜音樂(lè)表現(xiàn)的首先是單純的抽象的主體性，自我在這一層面即是無(wú)內(nèi)容的自我，需要的正是不依賴外在客觀世界的主體本身；另一方面，單純的聲音沒(méi)有內(nèi)容，必須通過(guò)藝術(shù)化的處理，即通過(guò)音結(jié)構(gòu)才能表現(xiàn)內(nèi)心生活。音樂(lè)的精神性內(nèi)涵通過(guò)藝術(shù)的感性方式顯現(xiàn)理念，它形成了人的內(nèi)在主體性顯現(xiàn)自身并滲透到形式部分的核心。因而，“音樂(lè)的內(nèi)容是在本身上就是主體性的，表現(xiàn)也不是把這主體的內(nèi)容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過(guò)它的不固定的自由動(dòng)蕩，顯示出它這種傳達(dá)本身并不能獨(dú)立持久存在，而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上，而且也只能為主體的內(nèi)心生活而存在”。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第332頁(yè)。由此可見(jiàn)，音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容是內(nèi)心生活本身，即主體和情感的內(nèi)在意義。當(dāng)思想賦予音樂(lè)具有這種揭示時(shí)代精神與文化理念的深刻性，成為與繪畫(huà)、文學(xué)等其他藝術(shù)形式一樣符合“時(shí)代精神共振”的感性顯現(xiàn)時(shí)，這種藝術(shù)精神的本質(zhì)在音樂(lè)中就有其存在的普遍性。本文通過(guò)對(duì)藝術(shù)理想基本內(nèi)涵的解讀及形態(tài)分析，從音樂(lè)藝術(shù)的視域把握其理想性因素的存在。

一、藝術(shù)理想的基本內(nèi)涵

黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)貫穿著他的辯證法，由此藝術(shù)理想便同其他概念一樣始終作為發(fā)展著的概念。根據(jù)黑格爾的解釋，理想有如下幾層含義：首先，他將理想置于藝術(shù)美的范疇加以論述。“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第135頁(yè)。在討論美的理念問(wèn)題時(shí)，理想作為藝術(shù)美的理念，通過(guò)邏輯推演的論證方法達(dá)到美的理念的具體化過(guò)程。美的理念作為藝術(shù)的、形象的理念就是理念自身發(fā)展的有限化和特殊化，是與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的、體現(xiàn)在感性藝術(shù)形式中的理念。通過(guò)藝術(shù)美或理想，感性藝術(shù)形式傳達(dá)了作為理念的內(nèi)容或精神。其次，理想作為黑格爾劃分藝術(shù)題材的前提，理想發(fā)展為各種藝術(shù)美的特殊類(lèi)型——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)。按照歷史與邏輯的發(fā)展歷程，“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國(guó)度達(dá)到金甌無(wú)缺的情況。沒(méi)有什么比它更美，現(xiàn)在沒(méi)有，將來(lái)也不會(huì)有”。③黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第274頁(yè)。古典型藝術(shù)達(dá)到了理念與外在的感性因素的完美統(tǒng)一，黑格爾認(rèn)為這是整體藝術(shù)發(fā)展的理想階段。以下我們將對(duì)上述幾個(gè)方面作進(jìn)一步展開(kāi)。

（一）“理想”作為“美的理念”的特定形式，即藝術(shù)美

“理念”及“美的理念”的內(nèi)在邏輯關(guān)系，確立了《藝術(shù)哲學(xué)》在黑格爾哲學(xué)體系中的立足點(diǎn)。美的理念是黑格爾討論藝術(shù)美的內(nèi)在性的直接動(dòng)因，正如黑格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)的：“我們這門(mén)科學(xué)的正當(dāng)名稱是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”，“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個(gè)名稱，我們就把自然美除開(kāi)了”。④同②，第4頁(yè)。上述黑格爾對(duì)《美學(xué)》主要研究領(lǐng)域的限定，不意味著他把自然美拋棄在美的理念之外。按照概念的本性，概念本身是概念與實(shí)在的統(tǒng)一。實(shí)在是概念本身的自生發(fā)，概念在實(shí)在中實(shí)現(xiàn)了自身。由此，“概念包含它的全部定性于觀念性的統(tǒng)一體和普遍性里，而這觀念性的統(tǒng)一體和普遍性組成了它所以有別于客觀現(xiàn)實(shí)的主體性”。⑤黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第138頁(yè)。正如黑格爾所言：“概念只有在抽象意義上才有可能向特殊分化”。參見(jiàn)第140頁(yè)。不過(guò)“概念否定自己作為這種觀念性的統(tǒng)一和普遍性，使原來(lái)禁閉在這種觀念性的主體性里的東西解放出來(lái)，轉(zhuǎn)化為獨(dú)立的客觀存在”。⑥同②，第140頁(yè)。這段話鮮明地指出了藝術(shù)作為精神以及它以異化的方式顯現(xiàn)為感性存在的過(guò)程。正如上文已經(jīng)提到的，黑格爾涉及的“理念”、“理想”、“絕對(duì)”等用語(yǔ)無(wú)不在其整體哲學(xué)體系框架中，以否定之否定的辯證發(fā)展來(lái)看待的。因此，藝術(shù)的領(lǐng)域作為絕對(duì)心靈的領(lǐng)域，本身即包含著精神化的自然。但是，畢竟自然物及自然生命外形上或是內(nèi)在個(gè)性自在地出現(xiàn)于實(shí)在，所以本身還不是無(wú)限的，因而能感覺(jué)的心靈的內(nèi)容也是有局限的。而藝術(shù)克服了自然的直接現(xiàn)實(shí)，將心靈的自由性表現(xiàn)于外在的事物，同時(shí)這外在事物也是符合它的概念自身的統(tǒng)一性。這種客體性相來(lái)自它自身的概念的統(tǒng)一性要求，因而符合真實(shí)的要求，也是自由獨(dú)立的。經(jīng)過(guò)對(duì)藝術(shù)與自然關(guān)系的扼要梳理，由此得出，藝術(shù)美成為理想的前提在于，藝術(shù)的這一特性能夠表現(xiàn)真。這種真不能理解為真實(shí)，事實(shí)上，通過(guò)藝術(shù)作品以感性的方式顯現(xiàn)在外在世界中事物的本來(lái)面貌的再現(xiàn)常常不是藝術(shù)所要遵循的必然條件。這種“真”意味著外在形式符合精神，藝術(shù)理想的本質(zhì)就是要使外在事物的形式本身符合心靈。也就是說(shuō)，“藝術(shù)的特性就在于把客觀存在（事物）所顯現(xiàn)的作為真實(shí)的東西來(lái)了解和表現(xiàn)，就事物對(duì)于符合本身和符合自在自為的內(nèi)容所現(xiàn)出的適合性來(lái)了解和表現(xiàn)。所以藝術(shù)的真實(shí)不應(yīng)該只是所謂摹仿自然所不敢越過(guò)的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致，因而可以把自己如實(shí)地顯現(xiàn)于外在事物”。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第200頁(yè)。從文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)風(fēng)格的角度而言，藝術(shù)理想要表達(dá)的是滲透在形式本身所聚集著的時(shí)代精神和性格。達(dá)·芬奇在現(xiàn)存的唯一畫(huà)于牛皮紙上的《身穿文藝復(fù)興時(shí)期衣裙的少女肖像》，作品線條剛?cè)嵯酀?jì)，疏密不一的斜線表現(xiàn)著光影的微妙變化，它在達(dá)到外在形式妙肖自然的再現(xiàn)時(shí)，個(gè)性特征仍然被賦予著一種普遍性的精神。

（二）古典作為真正的藝術(shù)理想

按照黑格爾哲學(xué)，概念通過(guò)辯證的方法使其自身獲得具體化，藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展過(guò)程便是理想從概念階段發(fā)展為真正藝術(shù)的過(guò)程。在這一過(guò)程中，藝術(shù)美的理念或理想發(fā)展為藝術(shù)美的各種特殊類(lèi)型——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)及浪漫型藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)理想的真正體現(xiàn)是在古希臘時(shí)期。古典理想借助心靈性的基本意蘊(yùn)及外在現(xiàn)象與實(shí)體性內(nèi)容相關(guān)的個(gè)別方面，表現(xiàn)希臘諸神普遍范圍內(nèi)的特性。不過(guò)這種特性的表達(dá)，需要使其“每一種形式都和所要體現(xiàn)的那種普遍的意蘊(yùn)密切吻合”。②同①，第221頁(yè)。在古希臘雕刻中，藝術(shù)形象體現(xiàn)個(gè)性力量，即便主體經(jīng)歷著磨難，依舊保持著鎮(zhèn)定自若從而顯現(xiàn)和悅的靜穆。我們從古典雕塑的姿勢(shì)、面貌、肢體及服飾褶皺的線條走向，感受到它的細(xì)節(jié)滲透著對(duì)心靈整體性的揭示。理念與外在的感性因素的完美統(tǒng)一，古典型因此被認(rèn)作整體藝術(shù)發(fā)展的理想階段。藝術(shù)理想，即蘊(yùn)涵在作品中拋棄與實(shí)體性內(nèi)容無(wú)關(guān)的偶然事件，篩選出可利用部分的藝術(shù)性手法。詩(shī)藝中的史詩(shī)側(cè)重從事跡的觀照中創(chuàng)造出具體的形象，而戲劇則重視描繪行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)、意志的動(dòng)向及內(nèi)心反應(yīng)。不論哪一種形式，都應(yīng)意在將心靈的內(nèi)在性顯現(xiàn)于外在形象的形式中，顯現(xiàn)出具有普遍意義的民族精神。

盡管他將古希臘時(shí)期視為藝術(shù)的古典理想，但在古希臘時(shí)期，藝術(shù)是沒(méi)有較高地位的，并且缺乏與之相應(yīng)的對(duì)其從認(rèn)識(shí)與觀念的角度進(jìn)行概括的理論反思。但是，古希臘時(shí)期的藝術(shù)卻是非附屬性的，這種非附屬性體現(xiàn)在藝術(shù)作為最高的、絕對(duì)的需要，與整個(gè)民族的世界觀及其宗教旨趣相聯(lián)系，不以表現(xiàn)政治、道德、物質(zhì)為目的，因而具備自在的理想美的存在。藝術(shù)從希臘多神諸教時(shí)代的“藝術(shù)宗教”特性之后，經(jīng)歷了與中世紀(jì)的基督教宗教經(jīng)驗(yàn)的分離走向世俗化。直到16世紀(jì)，藝術(shù)才明顯地表現(xiàn)出自身就是目的，由以往的功能性特征轉(zhuǎn)變?yōu)樽月傻淖髌诽卣鳌?/p>

（三）浪漫藝術(shù)的理想性

古典理想不僅體現(xiàn)在不同藝術(shù)類(lèi)型中的特定階段，它還存在于每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)自身發(fā)展的特定時(shí)期，這就是浪漫藝術(shù)理想性的存在前提。上文論述，黑格爾對(duì)藝術(shù)的討論，基于脫離藝術(shù)宗教的啟蒙意識(shí)的背景展開(kāi)。浪漫藝術(shù)肇始基督教統(tǒng)治的中世紀(jì)時(shí)期，直到14世紀(jì)，人們認(rèn)為騎士代表著正義和勇敢，這一時(shí)期的騎士風(fēng)格作為理想性因素，以英雄主義的特征表現(xiàn)在藝術(shù)中。文藝復(fù)興早期，以歷史題材所作的荷蘭繪畫(huà)，也大多突出表現(xiàn)外族入侵時(shí)勇于反抗的民族精神。與古典理想的個(gè)性處于普遍性之中不同，浪漫時(shí)期的藝術(shù)理想意在個(gè)別性相。它在表現(xiàn)外在事物的形式和形象時(shí)，并不全面接受直接的自然性，而是選擇偶然事件中與實(shí)體性內(nèi)容相符合的部分。這樣，基于某一確定形式和形象確立起來(lái)的藝術(shù)，便具有了遠(yuǎn)離散文的詩(shī)的意味。因此，浪漫藝術(shù)雖然強(qiáng)調(diào)痛苦和充滿沖突的內(nèi)心生活，但在表現(xiàn)沖突時(shí)仍蘊(yùn)含著理想性。

浪漫藝術(shù)的理想性因素表現(xiàn)在主體在苦痛與逆境中的泰然自若，美顯現(xiàn)為在痛苦中主體表現(xiàn)出的鎮(zhèn)定和自由。荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)大多取材現(xiàn)實(shí)生活中的平凡印象，篇幅較小，這種題材似乎背離了浪漫藝術(shù)作為藝術(shù)，原本刻意要?jiǎng)冸x日常生活的平凡和瑣碎而彰顯性格的意圖。事實(shí)上，黑格爾比較荷蘭風(fēng)俗畫(huà)與德國(guó)畫(huà)之后，給予荷蘭風(fēng)俗畫(huà)以很高評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，在荷蘭風(fēng)俗畫(huà)中，畫(huà)家描繪的現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含著的一種精神，一種無(wú)論苦痛還是歡愉始終保持自由歡樂(lè)的精神。相比之下，德國(guó)畫(huà)卻著意沖突和矛盾。他從浪漫藝術(shù)的理想因素中看到，“藝術(shù)的意圖恰恰就是描繪或表現(xiàn)人類(lèi)生活的和諧——‘靈魂的寧?kù)o’與‘自我自在的滿足’……這一完整性與和諧是人的生命最深切地關(guān)注的東西，我們?cè)谧诮毯驼軐W(xué)——以及藝術(shù)——里一定會(huì)意識(shí)到，它們是我們生存的目標(biāo)。”①斯蒂芬·霍爾蓋特：《黑格爾導(dǎo)論：自由、真理與歷史》，丁三東譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第344頁(yè)。這種精神也被繆里洛②繆里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618-1682），西班牙畫(huà)家。描繪下來(lái)，“兩個(gè)衣服破爛的窮孩子在吃西瓜和葡萄。但是這些半裸體的窮孩子渾身都流露出一種逍遙自在，無(wú)憂無(wú)慮的神氣，沒(méi)有哪個(gè)伊斯蘭教行乞僧能顯出像這些窮孩子那樣的健康和熱愛(ài)生活的感覺(jué)。這種對(duì)外在世界的無(wú)沾無(wú)礙，這種流露于外表的內(nèi)心的自由，正是理想這個(gè)概念所要求的”。③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第217頁(yè)。

以上平凡的自然生活內(nèi)在地具有藝術(shù)的理想，它符合浪漫藝術(shù)的自身要求。除此之外，藝術(shù)還是需要揭示主體的深刻旨意和崇高理想。不論何種理想的藝術(shù)表達(dá)，都需要藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)想象及他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟，以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手段創(chuàng)造出藝術(shù)作品，而這正是筆者接下來(lái)要通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)加以探究的。

二、理想音樂(lè)的基本界定

（一）理想音樂(lè)的基本特征

黑格爾討論的音樂(lè)藝術(shù)，在感性因素指引下探察精神的存在方式。正如黑格爾所言，“（音樂(lè)）要外現(xiàn)為客觀存在的只有主體因素本身，通過(guò)這主體因素，內(nèi)在的東西只是和它本身融合，而在它的外現(xiàn)中，在情感把自己唱出來(lái)的聲音中，內(nèi)在的東西實(shí)際上是回返到它本身。音樂(lè)就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，在聽(tīng)到自己的聲響中感到滿足”。④黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第389頁(yè)。他將音樂(lè)藝術(shù)視為“精神”，視為“靈魂”，那么音樂(lè)作品中的“精神”、“靈魂”就是意蘊(yùn)或觀念性意義的體現(xiàn)。

理想音樂(lè)，在黑格爾看來(lái)，應(yīng)該是“永遠(yuǎn)保持靈魂的安靜，愁苦之音固然也往往出現(xiàn)，但總是終于達(dá)到和解；顯而易見(jiàn)的比例勻稱的曲調(diào)順流下去，從來(lái)不走到極端；一切都很緊湊，歡樂(lè)從來(lái)不流于粗獷的狂哮，就連哀怨之聲也產(chǎn)生最幸福的安靜”。⑤黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第389頁(yè)。也就是說(shuō)，“作為美的藝術(shù)，音樂(lè)須滿足精神方面的要求，要節(jié)制情感本身以及它們的表現(xiàn)，以免流于直接發(fā)泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于絕望中的分裂，而是無(wú)論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。這才是真正的理想的音樂(lè)”。⑥黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第389頁(yè)。在海頓的音樂(lè)中，“細(xì)節(jié)材料與整體建構(gòu)完美統(tǒng)一”、“生動(dòng)的想象力與高級(jí)智力相得益彰”、“深摯情感的節(jié)制表達(dá)”。從他的音樂(lè)中，“可以清晰地感到一種音樂(lè)家服從于音樂(lè)材料的指引、而不是將自己的主觀意志強(qiáng)加于音樂(lè)的健康精神?；蛘哒f(shuō)，音樂(lè)和人的兩個(gè)方面，在海頓的作品具有某種自然的協(xié)調(diào)與和諧的平衡……自貝多芬和浪漫主義之后，這種協(xié)調(diào)與平衡被永遠(yuǎn)打破。”⑦參見(jiàn)楊燕迪先生在海頓逝世200周年的專題講座。海頓的音樂(lè)藝術(shù)旨趣與風(fēng)格指向蘊(yùn)含理想因素，以上詮釋回應(yīng)了黑格爾對(duì)理想音樂(lè)的協(xié)調(diào)與平衡的內(nèi)在要求，同時(shí)也將問(wèn)題進(jìn)一步地延伸到對(duì)協(xié)調(diào)與平衡內(nèi)在動(dòng)因的探察，由此得出，海頓的音樂(lè)顯現(xiàn)出一種人與音樂(lè)之間關(guān)系適度的距離感，這種距離感使其成為具有“和悅的靜穆”的自由理想。

（二）理想音樂(lè)的具體表現(xiàn)：觀念性意義及其感性表達(dá)的和諧統(tǒng)一

“內(nèi)在的”與“外在的”平衡是黑格爾基于理想音樂(lè)的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，它體現(xiàn)在音樂(lè)的感性因素與觀念性意義之間處于和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。這種平衡令我們聯(lián)想到作為古典型藝術(shù)的雕塑，外在的材料與內(nèi)在的精神所達(dá)到的完美統(tǒng)一。不過(guò)在雕塑藝術(shù)中，觀念性意義及其感性因素，以精神的“他者”顯現(xiàn)于客觀世界，而音樂(lè)的特殊性表明，無(wú)論處于內(nèi)心生活的觀念性意義，還是作為表現(xiàn)方面的聲音都完全退回到主體性，都存在于內(nèi)心生活。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第330頁(yè)。作為藝術(shù)美存在的價(jià)值基礎(chǔ)，音樂(lè)通過(guò)感性形式顯現(xiàn)內(nèi)在意義。基于精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)的藝術(shù)原則，“只有用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂(lè)才能把自己提升為真正的藝術(shù)”。②同①，第344頁(yè)。感性因素以恰當(dāng)?shù)姆绞斤@現(xiàn)內(nèi)在的精神性，完美的統(tǒng)一體現(xiàn)在音結(jié)構(gòu)本身的布局與構(gòu)成中，避免精神方面直接表達(dá)發(fā)泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入對(duì)比的沖突與分裂，而是通過(guò)音樂(lè)的行進(jìn)表現(xiàn)一種必然約束的自由。作為藝術(shù)，以恰當(dāng)?shù)姆绞阶寖?nèi)容表現(xiàn)于聲音之中，這是辯證的自由，有必然（約束）的自由。美是理想與客觀存在（事物）二者的結(jié)合，理想音樂(lè)即音結(jié)構(gòu)與精神性內(nèi)涵的完滿統(tǒng)一，美就灌注在這種自由的狀態(tài)中。

和諧統(tǒng)一的關(guān)系意味著音樂(lè)的屬性不是單純的“內(nèi)在意義”，音樂(lè)愈是傾向它自身的本質(zhì)要求，愈是“內(nèi)在意義及其表達(dá)”達(dá)到和諧統(tǒng)一的理想境界。和諧與統(tǒng)一是兩者動(dòng)態(tài)變化的理想，黑格爾將這一辯證思維運(yùn)用到具體的藝術(shù)類(lèi)型，從內(nèi)容、意蘊(yùn)與表現(xiàn)方式之間解讀音樂(lè)發(fā)展的事件及現(xiàn)象。音樂(lè)藝術(shù)要追求自身的純粹性，勢(shì)必從伴奏性功能的約束與限定的語(yǔ)詞實(shí)體相分離，成為獨(dú)立的音樂(lè)。音樂(lè)自身的這種解放由于不受固有的內(nèi)容束縛具有更多的自足，并以旋律在文本具體的內(nèi)容之上保持獨(dú)立，從而表現(xiàn)理想性品質(zhì)。另外，黑格爾也肯定純音樂(lè)在概念與技巧上的高度發(fā)展“創(chuàng)造了奇跡”，并認(rèn)為“（純音樂(lè)）釋放靈魂達(dá)到了最高峰”。但他對(duì)音樂(lè)回歸自身的解放，即擺脫概念引起的確定情感的異化趨勢(shì)心存質(zhì)疑。按照黑格爾的藝術(shù)闡釋，音樂(lè)要求滿足表達(dá)具體內(nèi)容和特殊關(guān)系的情境，這是語(yǔ)詞文本的確定性內(nèi)容所賦予的。在旋律與精神之間的內(nèi)在關(guān)系上，旋律作為語(yǔ)言的自足性發(fā)出內(nèi)心的純粹聲響，因而，音樂(lè)的真正意味不是文本語(yǔ)詞先在的明確意義，而是通過(guò)聲音傳達(dá)內(nèi)心生活的情感鳴響，旋律與文本語(yǔ)詞在作品的內(nèi)在意義及其表達(dá)兩者的關(guān)系上應(yīng)保持平衡。我們進(jìn)一步考慮，主體性如果只是抽象的概念，就只能是哲學(xué)的對(duì)象而不是藝術(shù)的對(duì)象；而藝術(shù)的本質(zhì)在于它抓住了絕對(duì)顯現(xiàn)于外在事物的那一階段。音樂(lè)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，其本質(zhì)要求并非由語(yǔ)詞/文本所形成的確定性的觀念/意義。由上述關(guān)系所建立的曲調(diào)，即通過(guò)感性因素藉以表達(dá)的觀念性意義，這種和諧統(tǒng)一的關(guān)系意味著音樂(lè)的屬性不是單純的“內(nèi)在”觀念。音樂(lè)愈是傾向它自身的本質(zhì)要求，愈是這兩種關(guān)系達(dá)到和諧統(tǒng)一的理想境界。

三、對(duì)音樂(lè)作品理想性因素的分析

（一）理想的實(shí)現(xiàn)：作品的精神基礎(chǔ)

理想如何實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)表現(xiàn)，這既體現(xiàn)了理想自身的具體化，又在這一過(guò)程中，理想通過(guò)轉(zhuǎn)化為“非理想”，在個(gè)別性相與外在情境的關(guān)系中體現(xiàn)出差異面的對(duì)立。理想轉(zhuǎn)化為外在的有限存在，它用什么辦法保持住它的理想性呢？也就是說(shuō)，在有限的客觀存在中如何取得藝術(shù)美的理想性，從而使作品具有理想所要求的差異面的統(tǒng)一。黑格爾對(duì)這一問(wèn)題，從三個(gè)方面進(jìn)行論述：

1.社會(huì)時(shí)代生活作為藝術(shù)理想的背景與基礎(chǔ)

黑格爾稱理想的定性就其本質(zhì)而言，就是自由、無(wú)限和絕對(duì)。處于概念階段的“神性的東西”，它所具有的統(tǒng)一性和普遍性只被看作思考的對(duì)象。這種“無(wú)形性”被宗教有意識(shí)地強(qiáng)化，禁止以想象為特征的造型藝術(shù)形象的感性觀照。單一的神性實(shí)體分化為希臘藝術(shù)的多神時(shí)代，藝術(shù)將神性的東西通過(guò)想象表現(xiàn)于具體形象，從而使神性的普遍性得到具體化。而在基督教的觀念里，神性的東西通過(guò)圣徒、殉道者以及一般信徒的心靈顯現(xiàn)出來(lái)。甚至人類(lèi)現(xiàn)實(shí)存在的具體生活的個(gè)別性相，理想也是這種生活的描繪和表現(xiàn)。不過(guò)，個(gè)體性格還感覺(jué)不到有實(shí)體性的東西是一種必然規(guī)律，而是完全將個(gè)別性相與這種普遍性的東西相統(tǒng)一，這就是藝術(shù)理想所要求的。黑格爾特別提到牧歌體的藝術(shù)，如田園生活的詩(shī)歌，雖然處于個(gè)人的性格并沒(méi)有與必然性的東西分裂的時(shí)代，但是牧歌體的藝術(shù)缺乏理想內(nèi)容要求的深刻旨趣，缺乏厚重的社會(huì)時(shí)代的背景烘托。而在現(xiàn)代社會(huì)中，各種既定的關(guān)系構(gòu)成的內(nèi)容顯現(xiàn)于個(gè)人生活及他的內(nèi)在主體性，主體在情緒和性格方面因秩序和規(guī)章的客觀存在，無(wú)法像英雄時(shí)代那樣成為實(shí)現(xiàn)普遍性的唯一現(xiàn)實(shí)。因此，個(gè)人的獨(dú)立自足性與整個(gè)社會(huì)生活必然相互制約，這是藝術(shù)面臨的困境。

2.情境及其沖突作為中心領(lǐng)域

“在早期教堂音樂(lè)里，例如以基督受難為主題的樂(lè)曲，這一主題中，基督的苦痛、死亡和埋葬之類(lèi)的情節(jié)所包含的深刻意義往往不是被理解成表達(dá)某一主體對(duì)這件事的感動(dòng)、同情或某種人類(lèi)苦痛的感受，而仿佛是這主題本身，即這段事跡的深刻意義，通過(guò)和聲及其旋律中的發(fā)展過(guò)程表達(dá)出來(lái)了”。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第384頁(yè)。黑格爾將精神的、宗教的主體內(nèi)容與聲音的結(jié)構(gòu)形式相統(tǒng)一，這是《精神現(xiàn)象學(xué)》中“藝術(shù)宗教”理想的具體實(shí)現(xiàn)。正如達(dá)爾豪斯所言：早期的教堂音樂(lè)作為古典理想處于“象征型”和“浪漫型”發(fā)展階段的中部，它類(lèi)似古典雕塑的理想身份。也就是說(shuō)，作為“浪漫藝術(shù)”的音樂(lè)發(fā)展階段，它以濃縮的比例重現(xiàn)了世界藝術(shù)史的主要模式，即“象征的”、“古典的”及“浪漫的”。②達(dá)爾豪斯：《古典與浪漫時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006版，第193頁(yè)。由此可見(jiàn)，“黑格爾藝術(shù)的歷史哲學(xué)就像普通的歷史哲學(xué)一樣，在決定性層面上是從宗教哲學(xué)中汲取靈感的——在音樂(lè)美學(xué)的系統(tǒng)學(xué)結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生影響”。③同②，第193頁(yè)。與1820年代德國(guó)的其他事件一樣，巴赫復(fù)興源于門(mén)德?tīng)査芍匦掳l(fā)現(xiàn)了《馬太受難樂(lè)》。1829年3月22日，這部作品在柏林首演后，策爾特寫(xiě)給歌德的信中提道：“黑格爾好像說(shuō)這不是真正的音樂(lè)；人們還要繼續(xù)下去，雖然冗長(zhǎng)得不合常理”。④同②，第192頁(yè)。這段看似相悖于《美學(xué)》中以帕萊斯特里納到巴赫的教堂音樂(lè)的理想典范，實(shí)則表明了黑格爾對(duì)于音樂(lè)的辯證思考。音樂(lè)的藝術(shù)宗教理想，逐漸被獨(dú)立自足的藝術(shù)理想所替代。對(duì)此，霍夫曼認(rèn)為，音樂(lè)的藝術(shù)宗教理想不僅存在于早期的宗教音樂(lè)，諸如帕萊斯特里那至巴赫的作品中，也存在于貝多芬的器樂(lè)形而上學(xué)的觀念中。黑格爾對(duì)于器樂(lè)音樂(lè)宗教觀念的解讀也許正是他對(duì)貝多芬保持“緘默”的原因之一。

3.人物的性格及其特殊情境是理想自身的發(fā)展要求

達(dá)爾豪斯在《古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)》中提出，“把古典和浪漫的音樂(lè)美學(xué)分離開(kāi)來(lái)的傳統(tǒng)作法——包括感傷的美學(xué)——都不是鮑姆嘉通、康德和黑格爾意義上的美學(xué)”。⑤同②，，第1頁(yè)。這意味著，盡管黑格爾視性格為“具體心靈性及其主體性的人的完整個(gè)性”，⑥黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第300頁(yè)。按照理想的要求，真正自由的個(gè)性，不僅顯現(xiàn)為普遍性，還要顯現(xiàn)為具體的特殊性，“顯現(xiàn)為原來(lái)各自獨(dú)立的這兩方面的完整的調(diào)解和互相滲透，這種性格的理想在于自身融貫一致的主體性所含的豐富力量”。⑦同⑥，第301頁(yè)。黑格爾對(duì)于性格概念的真實(shí)意圖是，他將性格作為美這個(gè)理想的非獨(dú)立因素，藝術(shù)理想的實(shí)體性包含著基于對(duì)比統(tǒng)一下的個(gè)體性格。他肯定古典理想的藝術(shù)作品排除不屬于本質(zhì)的偶然性，同時(shí)，他也認(rèn)同在浪漫主義藝術(shù)作品中具有的偶然特征的個(gè)性。“強(qiáng)調(diào)特殊性還是強(qiáng)調(diào)個(gè)性，這取決于這一概念是出現(xiàn)在古典主義還是浪漫主義的關(guān)系中”。①卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006版，第173頁(yè)。差異在于，個(gè)性是作為美的組成部分，而不是使自身獨(dú)立因此變得片面。在傾向于古典主義的黑格爾看來(lái)，悲與喜的結(jié)合是理想的具體化闡釋，任何抽象分離兩者而單純強(qiáng)調(diào)一方面的作法都不是真正的藝術(shù)作品。他提到韋伯的《魔彈射手》，認(rèn)為韋伯作品中的合唱并沒(méi)有體現(xiàn)出和悅靜穆的心境所要表現(xiàn)的明朗心情，“笑”作為一個(gè)抽象的藝術(shù)母題，是一種“爆裂的表現(xiàn)”，它因缺乏鎮(zhèn)定而喪失藝術(shù)的理想要求。在這部作品中，與“笑”相對(duì)立的悲慘曲調(diào)也不應(yīng)作為抽象的悲傷，任憑啼哭無(wú)節(jié)制。弗朗茨·格里爾帕策認(rèn)為韋伯的音樂(lè)，“為了特性把旋律割裂和肢解，廣泛的內(nèi)在關(guān)系即覆蓋范圍寬廣的旋律聯(lián)系受到瞬間情感的破壞或遏制”。②同①，第188頁(yè)。由此可見(jiàn)，黑格爾否認(rèn)在浪漫主義音樂(lè)中性格原則已不再作為審美的片面性，而被認(rèn)作是脫離了古典主義的美的獨(dú)立觀念。

（二）作品理想性的表現(xiàn)因素

除海頓之外，黑格爾特別提到帕萊斯特里那（Palestina，1524-1594）、弗朗切斯科·杜朗特（Durante，1684-1755）、安東尼奧·洛蒂（Lotti，1667-1740）、佩爾戈萊西（Pergolese，1710-1736）及莫扎特（Mozart，1756-1791）等作曲家，下文將進(jìn)一步考察在這些作曲家作品風(fēng)格中凝聚著的理想音樂(lè)品質(zhì)。

佩爾戈萊西的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在他的作品《女仆作夫人》。這部諧歌劇所體現(xiàn)的色彩、優(yōu)雅、輕盈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純的技藝，他將這些輕盈而變幻的形式抖掉一切隨意和無(wú)常，在瞬息萬(wàn)變的生活形式中捕捉隱藏其下的詩(shī)意實(shí)質(zhì)?！杜妥鞣蛉恕冯m然故事平淡無(wú)奇，但是他卻以音樂(lè)生動(dòng)刻畫(huà)人物，理想的境界突出體現(xiàn)在他不過(guò)份地發(fā)展對(duì)比性的音樂(lè)，而是注重從早先的素材中發(fā)展。佩爾戈萊西對(duì)新的形式探索，以其特有的音樂(lè)語(yǔ)言讓樂(lè)器散發(fā)內(nèi)心的聲音。他的創(chuàng)作基于人性意識(shí)，音樂(lè)具有更為靈活的樂(lè)思和清晰的表述，無(wú)論在器樂(lè)還是聲樂(lè)中，構(gòu)成主題的旋律不被刻板地安放在固有的框架，而是“對(duì)技術(shù)和形式的歷史性改造”。他的音樂(lè)“溫柔、貞潔、憂郁、夢(mèng)幻般地抒情，即使在粗獷滑稽的場(chǎng)景中也從不或缺”。③保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴州人民出版社2001年版，第280頁(yè)。

杜朗特將獨(dú)唱聲部作為詠嘆調(diào)置于彌撒曲中，從而賦予彌撒曲以不同的聲樂(lè)形式，這種聲樂(lè)形式連同器樂(lè)的管弦樂(lè)因素，發(fā)展成為“康塔塔彌撒曲”，這是一種直到古典時(shí)期的維也納作曲家還不加改變所采用的體裁。作為那不勒斯樂(lè)派的作曲家，他的作品流露出那不勒斯追求簡(jiǎn)單織體及語(yǔ)言、程式化的形式以及注重優(yōu)美典雅而不突出戲劇力度與沖突的風(fēng)格。威尼斯人洛蒂的創(chuàng)作也有相似風(fēng)格，作于1716年的威尼斯歌劇《亞歷山德羅·塞韋羅》的詠嘆調(diào)《再見(jiàn)，爸爸》中，和弦的運(yùn)用流暢而符合傳統(tǒng)，分句也毫不刻板。上述簡(jiǎn)單織體的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在洛蒂的伴奏通常缺乏復(fù)雜對(duì)位，但這一定意義上構(gòu)成了理想音樂(lè)所具有的對(duì)稱、舒展的內(nèi)在因素。

基于對(duì)上述作曲家的扼要梳理，音結(jié)構(gòu)與精神性內(nèi)涵的完美統(tǒng)一，即作品所揭示的由音結(jié)構(gòu)承載著精神性內(nèi)涵?！昂蛺偟撵o穆”這一內(nèi)在意義的藝術(shù)理想顯現(xiàn)于音結(jié)構(gòu)本身的布局與構(gòu)成，感性因素以恰當(dāng)?shù)姆绞斤@現(xiàn)內(nèi)在的精神性。音樂(lè)的精神方面不要直接表達(dá)發(fā)泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入對(duì)比的沖突與分裂，而是通過(guò)音樂(lè)的行進(jìn)表現(xiàn)一種必然約束的自由，這即是真正的理想音樂(lè)。要達(dá)到黑格爾所言的寧?kù)o的心靈以及愁苦之音也終歸趨向和解的理想境界，作為音樂(lè)藝術(shù)作品內(nèi)筑的精神性內(nèi)涵其本身的內(nèi)在性就不能停留在性格與細(xì)節(jié)的描繪以及戲劇化的沖突和對(duì)立，而是依托比例勻稱的曲調(diào)來(lái)表達(dá)渾然一體的特征。他對(duì)感性因素構(gòu)成的結(jié)構(gòu)與布局等涉及表現(xiàn)手段自足性的層面提出約束，某種意義上，彰顯出黑格爾對(duì)音樂(lè)現(xiàn)代性發(fā)展特征的質(zhì)疑。

如此說(shuō)來(lái)，黑格爾對(duì)待理想音樂(lè)的價(jià)值評(píng)判似乎隱含著某種目的，也就是說(shuō)，以藝術(shù)為手段去達(dá)到某種具有一般性的道德目的，音樂(lè)藝術(shù)的觀念性意義的實(shí)體性目的就轉(zhuǎn)化為一種他物上的目的。這種企圖從音樂(lè)藝術(shù)中尋找目的的謬見(jiàn)被黑格爾所駁斥，他提出在這種與藝術(shù)之外尋找目的的方式中，“目的”先于藝術(shù)而呈現(xiàn)，藝術(shù)作品因此落入僅在于提供實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域以外的自足意義的目的。而這并不是他對(duì)藝術(shù)的根本看法。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979版，第68頁(yè)。他提出，藝術(shù)的目的在于用感性因素顯現(xiàn)真實(shí)，正是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了主體自身的和解，藝術(shù)在主體的調(diào)停中便有了“真”。