黃鳴奮，胡顯斌

在寫作史上，跨媒介既是古已有之的現(xiàn)象，又是于今為烈的潮流。每次信息革命都創(chuàng)造了新的媒介，在為新舊媒介劃界的同時(shí)又產(chǎn)生了跨越上述界限的需求，進(jìn)而使跨媒介成為寫作者的某種驅(qū)力。每種文藝?yán)碚擉w系都包含了基于媒介的分類系統(tǒng)，既為人們指點(diǎn)不同樣態(tài)的文體規(guī)范，又激勵(lì)了人們超越上述規(guī)范的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而使跨媒介成為寫作者的目標(biāo)。每個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的分支都需要與之相適應(yīng)的創(chuàng)意，在衍生相應(yīng)價(jià)值鏈的同時(shí)又通過(guò)建立縱橫交錯(cuò)的聯(lián)系來(lái)謀求擴(kuò)張，進(jìn)而使跨媒介成為寫作者的貢獻(xiàn)所在。如果說(shuō)西方文藝復(fù)興以來(lái)分門別類曾是媒介發(fā)展的主要思路、藝術(shù)規(guī)范的基本原則和科學(xué)研究的常見(jiàn)方法的話，那么，后現(xiàn)代潮流則將模糊各種既定界限當(dāng)成自己呼嘯向前的標(biāo)志，從而使跨媒介成為寫作界的某種風(fēng)氣。它由數(shù)碼科技的媒介融合所引領(lǐng)，與數(shù)碼藝術(shù)的非物質(zhì)性相投契，又為文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意激勵(lì)所支持，日益顯示出其重要性。本文將從信息處理技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造行為與文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)三個(gè)角度對(duì)跨媒介寫作加以考察。

一、作為信息處理技術(shù)的跨媒介寫作

不論在運(yùn)用書寫工具還是加工處理信息的意義上，寫作都是一種技術(shù)(更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種媒介技術(shù))?！懊浇椤贝笾戮邆淙睾x:一是信息的物質(zhì)載體(如圖書、磁帶、磁盤、光盤等);二是信息的表現(xiàn)形式(如文字、聲音、圖形、視頻等);三是信息的組織形態(tài)，如報(bào)刊(編輯部)、廣播(電臺(tái))、電視(臺(tái)網(wǎng))、網(wǎng)絡(luò)(網(wǎng)站、運(yùn)營(yíng)商)等。與此相應(yīng)，跨媒介大致具備三種取向:一是跨越信息的物質(zhì)載體，如讓作品通過(guò)書本、掛圖、磁帶、光盤等進(jìn)行傳播;二是跨越信息的表現(xiàn)形式，如讓作品包含文字、聲音、圖形、動(dòng)畫等多種要素;三是跨越信息的社會(huì)平臺(tái)，如分別由報(bào)刊登載、電臺(tái)播音、電視播放、網(wǎng)絡(luò)下載等。就信息技術(shù)而言，跨媒介寫作的特點(diǎn)可以理解為不同物質(zhì)載體、不同表現(xiàn)形式和不同社會(huì)平臺(tái)的綜合利用、優(yōu)勢(shì)相補(bǔ)或互聯(lián)互通。

(一)信息革命與跨媒介寫作

迄今為止，人類業(yè)已經(jīng)歷了分別以語(yǔ)言、文字、印刷術(shù)、電磁波和計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的五次信息革命。每次革命都將發(fā)明新的信息物質(zhì)載體作為突破口，豐富或改變信息表現(xiàn)形式，通過(guò)新的信息組織形態(tài)呈現(xiàn)其成果?？缑浇閷懽魉豢苫蛉钡募夹g(shù)條件，正是由歷次信息革命創(chuàng)造的。

廣義寫作是人類運(yùn)用工具表達(dá)情思、交流信息的技術(shù)(同時(shí)也是行為、活動(dòng)或技能)。如果將寫作的要旨理解創(chuàng)造或創(chuàng)作的話，那么，它離不開(kāi)人類大腦所特有的第二信號(hào)系統(tǒng)，后者是通過(guò)第一次信息革命建立的。如果將狹義寫作的特色理解為書寫的話，那么，它是以文字為標(biāo)志的第二次信息革命的產(chǎn)物，并作為其深入發(fā)展的推手而起作用。狹義寫作幾乎從一開(kāi)始就是跨媒介的(如果我們將口頭語(yǔ)和書面語(yǔ)當(dāng)成不同媒介的話)。在這一意義上，不論是西方的荷馬史詩(shī)，還是我國(guó)古代“候人歌”［1］之類作品，都是跨媒介寫作的結(jié)晶，因?yàn)樗鼈冏畛跏且钥陬^語(yǔ)為媒介的，其后才仰仗書面語(yǔ)流傳至今。由此看來(lái)，寫作充當(dāng)了人類歷史上頭兩次信息革命的中介環(huán)節(jié)。隨著第二次信息革命的拓展，寫作自身產(chǎn)生了復(fù)雜的分化(表現(xiàn)在詩(shī)歌寫作、散文寫作、戲劇寫作和小說(shuō)寫作等支系的相對(duì)獨(dú)立)，書面語(yǔ)所賴以傳播的物質(zhì)載體也變得日益多樣(從石壁、青銅、鐵器、竹帛到紙張等)，加上寫作的表現(xiàn)形式趨于豐富(如圖文并茂等)，跨媒介寫作擁有了相當(dāng)大的空間。以印刷術(shù)為標(biāo)志的第三次信息革命既通過(guò)復(fù)制品作為物質(zhì)載體的大量生產(chǎn)、版式作為表現(xiàn)形式的標(biāo)準(zhǔn)化、報(bào)刊作為大眾的流行而促進(jìn)了寫作的繁榮，又通過(guò)確立典籍唯我獨(dú)尊的地位而將寫作的外延限制于書本，制約了跨媒介寫作的進(jìn)一步拓展。這種局面因以電磁波為標(biāo)志的第四次信息革命的爆發(fā)而改變:載波成為新的物質(zhì)載體，蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、同步音畫等成為新的表現(xiàn)形式，電影、廣播和電視成為跨媒介寫作的新空間，創(chuàng)造了所謂“電子語(yǔ)”的新世界。以計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的第五次信息革命被視為電子語(yǔ)繼廣播電視之后的新階段，數(shù)字編碼成為新的物質(zhì)載體，應(yīng)用程序成為新的表現(xiàn)形式，基于融合的泛網(wǎng)絡(luò)成為當(dāng)今跨媒介寫作流行的大背景。

(二)數(shù)碼科技與跨媒介寫作

從數(shù)碼科技發(fā)展的角度看，跨媒介寫作相對(duì)于多媒介寫作、超媒介寫作而存在。多媒介寫作所依托的主要是多媒體計(jì)算機(jī)，相應(yīng)的軟件具備加工多種信息表現(xiàn)形式的能力，如Authorware 等。這種寫作的思路是將多種類型的數(shù)據(jù)整合于同一種物質(zhì)載體(如光盤)、但保留它們?cè)诒憩F(xiàn)形式上的相對(duì)獨(dú)立性，其成果可以通過(guò)單行電子出版物等途徑流傳。相比之下，跨媒介寫作所依托的是超文本系統(tǒng)，相應(yīng)的軟件有早期的HyperCard、后來(lái)的各種網(wǎng)頁(yè)開(kāi)發(fā)工具等。這種寫作的思路比多媒介寫作更為開(kāi)闊，特點(diǎn)是更多考慮到信息通過(guò)鏈接跨越不同物質(zhì)載體流動(dòng)的需要，試圖打破傳統(tǒng)類型學(xué)在文體上對(duì)表現(xiàn)形式所賦予的束縛、使同類數(shù)據(jù)通過(guò)不同界面呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)潛能，并使作為產(chǎn)品的文件呈現(xiàn)出多路徑的自成網(wǎng)絡(luò)形態(tài)。超媒介寫作所依托的物質(zhì)載體是基于遠(yuǎn)程通信的數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)，在表現(xiàn)形式上追求信息形態(tài)的自由轉(zhuǎn)變，在組織形態(tài)上朝泛網(wǎng)絡(luò)發(fā)展。相應(yīng)的軟件主要是適應(yīng)有線或無(wú)線互聯(lián)平臺(tái)而開(kāi)發(fā)的各種App。

在歷史上，“跨媒介”(Intermedia)是美國(guó)布朗大學(xué)繼HES(1967)、FRESS(1969)之后開(kāi)發(fā)的第三個(gè)超文本系統(tǒng)的名稱(1986—1990)，主要由梅羅維茨(Norman Meyrowitz)負(fù)責(zé)。因此，在某種意義上“跨媒介”寫作就是運(yùn)用該系統(tǒng)所進(jìn)行的寫作。它運(yùn)行于蘋果公司的麥金托什計(jì)算機(jī)，以A/UX 1.1版為操作系統(tǒng)，運(yùn)用面向?qū)ο蠊ぞ吲c標(biāo)準(zhǔn)數(shù)據(jù)庫(kù)管理系統(tǒng)功能編程，支持文本與圖像的雙向雙錨鏈接。以之為技術(shù)支持的“狄更斯網(wǎng)絡(luò)”是人文科學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)新性課件，頗受好評(píng)。作為布朗大學(xué)信息與學(xué)術(shù)研究所最后一任主任，卡恩(Paul Kahn)曾將有關(guān)中國(guó)文學(xué)的百科全書條目、譯本等印刷文獻(xiàn)搬進(jìn)跨媒介系統(tǒng)。他在1990年主持制作了長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的視頻《跨媒介回顧》，概述該軟件的發(fā)展過(guò)程;又在1991年發(fā)文闡述開(kāi)發(fā)該系統(tǒng)的心得。［2］上述跨媒介系統(tǒng)之所以退出歷史舞臺(tái)，主要是由于作為其平臺(tái)的A/UX 操作系統(tǒng)風(fēng)光不再。這一個(gè)案清楚地顯示了數(shù)碼時(shí)代跨媒介寫作對(duì)于計(jì)算機(jī)軟件的依賴性。與“跨媒介”類似的原型系統(tǒng)有施樂(lè)公司的筆記卡系統(tǒng)(1987)等，商業(yè)化系統(tǒng)有OWL Internatkonal 公司的“向?qū)А?1987)、Cognetics 公司的“超聯(lián)”(1987)、Scribe 公司的“知識(shí)管理系統(tǒng)”(1988)、國(guó)際商業(yè)機(jī)器公司的“鏈路”(1989)等。真正獲得廣泛應(yīng)用的是20世紀(jì)90年代嶄露頭角的萬(wàn)維網(wǎng)(WWW)。它通過(guò)超文本傳輸協(xié)議不僅鏈接了天文數(shù)字的網(wǎng)頁(yè)，而且贏得了數(shù)十億用戶。與之相應(yīng)，跨媒介寫作的優(yōu)勢(shì)通過(guò)萬(wàn)維網(wǎng)的普及和升級(jí)逐漸顯示出來(lái)。近年來(lái)，由于移動(dòng)通信技術(shù)的迅速發(fā)展，基于移動(dòng)互聯(lián)平臺(tái)的App 已經(jīng)成為跨媒介寫作的新天地。

(三)傳播應(yīng)用與跨媒介寫作

跨媒介寫作之所以自20世紀(jì)末以來(lái)大行其道，不僅是由于數(shù)碼科技提供了必要的技術(shù)條件，而且是由于全球化、知識(shí)經(jīng)濟(jì)和可持續(xù)發(fā)展等方面的需求提供了巨大社會(huì)動(dòng)力。全球信息基礎(chǔ)設(shè)施以互聯(lián)網(wǎng)為主干，而互聯(lián)網(wǎng)本身就是異構(gòu)媒介相互結(jié)合的范例。就此而言，網(wǎng)絡(luò)寫作從一開(kāi)始就具備超媒介性質(zhì)。作為“網(wǎng)中之網(wǎng)”的萬(wàn)維網(wǎng)之所以能夠極速擴(kuò)張，不僅是由于其開(kāi)發(fā)者放棄版權(quán)利益、將這一重大發(fā)明無(wú)償貢獻(xiàn)給全世界的網(wǎng)民，而且是由于全球化和反全球化的博弈產(chǎn)生了空前規(guī)模的跨媒介對(duì)話的訴求。隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，資源利用智力化、生產(chǎn)企業(yè)虛擬化成為大趨勢(shì)，內(nèi)聯(lián)網(wǎng)和外聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用、跨媒介營(yíng)銷平臺(tái)的建設(shè)等促進(jìn)了寫作的變革?？沙掷m(xù)發(fā)展理念不僅引導(dǎo)人們關(guān)注環(huán)境生態(tài)，而且促使人們從文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度認(rèn)識(shí)跨媒介寫作的重要性。例如，美國(guó)學(xué)者加卡迪《虛擬博物館的跨媒介交互:重新聯(lián)系科羅拉多的博爾德的自然遺產(chǎn)》(2008)一文介紹了基于位置性可觸計(jì)算的虛擬博物館“大地?zé)o言”。它將多種技術(shù)和社會(huì)實(shí)踐結(jié)合于跨媒介，包括:數(shù)據(jù)捕獲，即捕捉來(lái)自自然環(huán)境的音響;數(shù)據(jù)描述，即將聲音景觀映射于萬(wàn)維網(wǎng);數(shù)據(jù)闡釋，即在公共空間中創(chuàng)造理想的聲音景觀。它旨在將音響用于社會(huì)敘事，將虛擬博物館和當(dāng)?shù)靥厥猸h(huán)境相關(guān)的人、景、價(jià)值觀聯(lián)系起來(lái)。［3］

在理論上，用以概括跨媒介寫作特性的重要范疇之一是媒介間性(intermediality，又譯跨媒介性)。這一范疇是由美國(guó)學(xué)者西馬里(Ladislaus Semali)等人提出來(lái)的。作為批判性教育家、研究者，他們很關(guān)心包括語(yǔ)言在內(nèi)的多種符號(hào)系統(tǒng)的意義，認(rèn)為媒介間性的觀念對(duì)推進(jìn)有關(guān)多重文本的思考有價(jià)值，在這些文本被呈現(xiàn)于視頻、互聯(lián)網(wǎng)及光盤以促進(jìn)動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)過(guò)程時(shí)尤其如此(1999，詳見(jiàn)所編《媒介間性:批判性媒介教養(yǎng)教師手冊(cè)》)。［4］德國(guó)學(xué)者施勒特將媒介間性區(qū)分為四種類型:(1)合成媒介間性，指將不同的藝術(shù)與媒介融合為新的藝術(shù)或媒介形式;(2)形式的或超媒介的媒介間性，基于表征的方法與模式(美學(xué)常規(guī))在若干媒介起作用的假設(shè);(3)超形式的媒介間性，涉及一個(gè)媒介通過(guò)另一媒介的顯示;(4)本體媒介間性，超形式的媒介間性的反轉(zhuǎn)，即一個(gè)媒介通過(guò)將自己關(guān)聯(lián)于另一媒介而定義自己的本體。它提出了除非通過(guò)與另一媒介比較，無(wú)法孤立地定義某一媒介特性的問(wèn)題(2006)。［5］

二、作為藝術(shù)創(chuàng)造行為的跨媒介寫作

“寫作”可以理解為書寫和創(chuàng)作的統(tǒng)一。若說(shuō)實(shí)用寫作偏于書寫的話，藝術(shù)寫作則傾向于創(chuàng)作?？缑浇閷懽飨鄳?yīng)有兩個(gè)不同分支，即實(shí)用型和藝術(shù)型。在數(shù)碼時(shí)代，前者常見(jiàn)的產(chǎn)品有跨媒介廣告、跨媒介文案、跨媒介說(shuō)明書等，后者常見(jiàn)的項(xiàng)目有各種藝術(shù)樣態(tài)(文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、影視和游戲等)的相互改編等。作為藝術(shù)創(chuàng)造行為的跨媒介寫作指的是后者。它們已經(jīng)成為不少論著的研究課題。例如，貢德《哈里·路登斯:作為小說(shuō)和計(jì)算機(jī)游戲的〈哈利·波特魔法石〉》一文以移植(作品跨媒介改編)為題旨，運(yùn)用游戲?qū)W、敘事學(xué)、理論和超文本理論探討了小說(shuō)的游戲化問(wèn)題(2004)。［6］下文將從藝術(shù)樣態(tài)、藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)素養(yǎng)的角度考察作為藝術(shù)創(chuàng)造行為的跨媒介寫作。

(一)藝術(shù)樣態(tài)與跨媒介寫作

媒介是藝術(shù)分類的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。媒介的三重含義都可以成為劃分藝術(shù)樣態(tài)的根據(jù)。例如，人們依照信息的物質(zhì)載體定義口頭藝術(shù)、書面藝術(shù)、印刷藝術(shù)、電子藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)，依照信息的表現(xiàn)形式定義以圖形為主的視覺(jué)藝術(shù)、以聲音為主的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、以文字為主的語(yǔ)言藝術(shù)等;依照信息的組織形態(tài)定義報(bào)刊藝術(shù)、廣播藝術(shù)、電視藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)等等。由此演繹，藝術(shù)樣態(tài)可以成為媒介寫作分類的參照，產(chǎn)生“口頭藝術(shù)寫作”“視覺(jué)藝術(shù)寫作”“報(bào)刊藝術(shù)寫作”之類不同系列的名目(廣義媒介寫作)。在藝術(shù)領(lǐng)域，狹義媒介寫作專就語(yǔ)言藝術(shù)寫作而言，相當(dāng)于文學(xué)創(chuàng)作;廣義的媒介寫作涉及藝術(shù)的各個(gè)分支，相當(dāng)于(泛)藝術(shù)創(chuàng)作。作為藝術(shù)創(chuàng)造行為的跨媒介寫作首先是就藝術(shù)樣態(tài)而言。它可能跨越基于信息物質(zhì)載體的藝術(shù)分類，也可能跨越基于信息表現(xiàn)形式的藝術(shù)分類，還可能跨越基于信息社會(huì)組織的藝術(shù)分類，甚至將不同分類體系加以雜糅起來(lái)。如果由此產(chǎn)生的術(shù)語(yǔ)或概念符合社會(huì)需求，就不僅僅是概念游戲，而且可能意味著某種新生事物。

希臘詩(shī)人西摩尼德斯說(shuō):“畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫?！保?］照此看來(lái)，似乎藝術(shù)天生就是跨媒介的。盡管如此，每種藝術(shù)樣態(tài)其實(shí)都有與其媒介基礎(chǔ)相適應(yīng)的大師、范作與慣例。例如，提到口頭藝術(shù)，我們就會(huì)想起游吟詩(shī)人，想起希臘神話，想起各種套語(yǔ)的妙用。正是這些大師、范作與慣例使各種藝術(shù)樣態(tài)熠熠生輝，但也正是它們使許多后來(lái)者為之束手?？缑浇閷懽骷仁翘囟ㄋ囆g(shù)樣態(tài)在草創(chuàng)期為自身奠基所需要的兼收并蓄，又是這些藝術(shù)樣態(tài)在成熟期為豐富自身傳統(tǒng)而進(jìn)行的旁推交通，同時(shí)還是上述藝術(shù)樣態(tài)在衰落期的碎片播撒。因此，我們應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)生命周期來(lái)考察跨媒介寫作。處于草創(chuàng)期的藝術(shù)樣態(tài)是新生事物，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們旺盛的生命力、強(qiáng)烈的求知欲和虛懷若谷的態(tài)度;處于成熟期的藝術(shù)樣態(tài)是文化瑰寶，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們的雍容大度、不同凡響與高度自信，意欲將各種媒介的表現(xiàn)力都整合于其構(gòu)思之中;處于衰落期的藝術(shù)樣態(tài)是傳統(tǒng)余韻，跨媒介寫作體現(xiàn)了它們的可觀余熱、澤被后人與不息影響。從更大的周期看，作為整體的藝術(shù)也經(jīng)歷了類似的歷程。藝術(shù)在其草創(chuàng)期因?yàn)榭缑浇楸磉_(dá)(歌舞一體)而得以問(wèn)世，因?yàn)榭缑浇閷懽?書面記載)得以流傳;在其成熟期一方面標(biāo)舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”而逐漸走向唯美主義，另一方面又認(rèn)可“為人生而藝術(shù)”而譜寫跨媒介寫作社會(huì)價(jià)值的新篇章;在其衰落期既通過(guò)跨媒介寫作而泛化為無(wú)所不在的藝術(shù)，同時(shí)又通過(guò)跨媒介寫作而探尋自我更新的可能性(鳳凰涅槃)。

(二)藝術(shù)產(chǎn)品與跨媒介寫作

如果將寫作理解為書面符號(hào)處理的話，那么，我們可以從新的角度把握跨媒介寫作的由來(lái)和發(fā)展。倘若接受“書畫同源說(shuō)”，那么，書面符號(hào)從一開(kāi)始就有文字和繪畫這兩種形態(tài);倘若相信“象形”說(shuō)的話，那么，文字可能是由繪畫抽象化產(chǎn)生的。無(wú)論如何，寫作內(nèi)部很早就蘊(yùn)含了跨媒介(圖－文)的可能性，后世的題畫詩(shī)、詩(shī)意畫不過(guò)是上述可能性的某種展開(kāi)。印刷術(shù)使寫作由相對(duì)純粹的人類活動(dòng)向機(jī)械復(fù)制、機(jī)器生產(chǎn)演變，寫作產(chǎn)品所包含的語(yǔ)言復(fù)雜化了——不僅有傳統(tǒng)意義上的圖文，還有為印刷所需要的版式。正是這種版式在數(shù)碼時(shí)代發(fā)展成為復(fù)雜的標(biāo)識(shí)語(yǔ)言。當(dāng)代跨媒介寫作若想訴諸人機(jī)對(duì)話，就不能不研究各種標(biāo)識(shí)語(yǔ)言的特性，如超文本標(biāo)識(shí)語(yǔ)言(HTML)、可擴(kuò)展標(biāo)識(shí)語(yǔ)言(XML)等。

從藝術(shù)產(chǎn)品的角度看，跨媒介寫作必須深入思考如何在音樂(lè)中運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)(如彩色音樂(lè))或語(yǔ)言符號(hào)(如配詞)、在美術(shù)中運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)符號(hào)(如聲音雕塑)或語(yǔ)言符號(hào)(如題畫詩(shī))、在文學(xué)中運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)符號(hào)(如說(shuō)唱)或視覺(jué)符號(hào)(如圖案詩(shī))之類問(wèn)題。英國(guó)激浪派藝術(shù)家希金斯(Dick Higgins)可以說(shuō)是從上述角度對(duì)跨媒介寫作加以考察的代表性人物。根據(jù)他的看法，“跨媒介”這個(gè)詞是英國(guó)詩(shī)人科勒里奇最先使用的(1812)，而且是很準(zhǔn)確地在當(dāng)代意義上。希金斯將抽象書法、具體詩(shī)、視覺(jué)詩(shī)等作為跨媒介的范例，因?yàn)樗鼈兂晒Φ貜挠^念上將視覺(jué)要素(繪畫)和詞語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，有別于混合媒介(即雖然使用多種媒介、但它們各是各的，如配詩(shī)的繪畫)。［8］大約1965年開(kāi)始，希金斯用“跨媒介”一詞描述當(dāng)時(shí)所流行的跨類別、跨學(xué)科的活動(dòng)，這些活動(dòng)是不可言喻甚至使人莫名其妙的，甚至將藝術(shù)與先前人們覺(jué)得與藝術(shù)無(wú)關(guān)的(如計(jì)算機(jī))攪在一起。希金斯在論文中指出:跨媒介導(dǎo)源于繪畫、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)分類的彼此滲透，最初可能是不可言喻的，其后才產(chǎn)生了“視覺(jué)詩(shī)歌”之類專名。它超越了傳統(tǒng)的邊界，整合了偶發(fā)事件、表演藝術(shù)、運(yùn)動(dòng)雕塑、電子戲劇，還有各類蓄意打破傳統(tǒng)藝術(shù)分類體系的作品。對(duì)“跨媒介”而言，任何可得的對(duì)象或體驗(yàn)都可以被結(jié)合入藝術(shù)作品。這是偶發(fā)藝術(shù)的核心觀念，是由卡普洛等人開(kāi)創(chuàng)的表演形式。［9］1968年，美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)的布里德設(shè)立了第一個(gè)跨媒介項(xiàng)目，此后陸續(xù)邀請(qǐng)包括希金斯等在內(nèi)的藝術(shù)家前往講學(xué)，并培養(yǎng)出若干新秀。希金斯在1984年出版了文集《視域:詩(shī)學(xué)與跨媒介理論》;［10］1987年又出版了《圖案詩(shī)》一書，追蹤世界各國(guó)視覺(jué)詩(shī)歌的演變。［11］激浪派反對(duì)把藝術(shù)分成繪畫、雕塑等不同領(lǐng)域。如果說(shuō)傳統(tǒng)繪畫、雕塑等藝術(shù)類型因?yàn)樗褂玫奈镔|(zhì)材料不同而難以通約的話，數(shù)碼藝術(shù)已經(jīng)依靠數(shù)字化實(shí)現(xiàn)了編碼的一致性，從而打破了藝術(shù)門類之間的界限。數(shù)碼媒介對(duì)促進(jìn)寫作跨媒介化發(fā)揮了重要作用。正如布朗大學(xué)西馬諾夫斯基《全息詩(shī)、生物詩(shī)與數(shù)碼文學(xué)》(2007)一文所指出的，數(shù)碼媒介為文學(xué)文本提供了交互性、跨媒介性和表演性的技術(shù)條件。在這樣的背景下，文學(xué)體裁邊界消失。我們可以將屏幕上符號(hào)的“行為”的意義當(dāng)成詞語(yǔ)與視覺(jué)符號(hào)的跨媒介聯(lián)系，或者是讀者、機(jī)器或細(xì)菌(就生物詩(shī)而言)的反應(yīng)。作者認(rèn)為數(shù)碼藝術(shù)實(shí)踐給美學(xué)提供了諸多邊界不明的個(gè)案，最好的研究方法是弄清文本在具體例證中所扮演的角色。［12］

(三)藝術(shù)素養(yǎng)與跨媒介寫作

如前所述，“寫作”可以理解為書寫和創(chuàng)作的統(tǒng)一。作為書寫的寫作具備比較明顯的技能性，作為創(chuàng)作的寫作具備相對(duì)鮮明的想象性。寫作素養(yǎng)是二者的結(jié)合。與其他類型的寫作相比，媒介寫作的主要特點(diǎn)不只是為媒介而寫作(并非滿足于自?shī)?，而且在于為開(kāi)掘媒介的潛能而寫作。正是在這一意義上，報(bào)刊連載文學(xué)的作者、廣播劇和電視劇的編導(dǎo)、視頻游戲的主創(chuàng)人員等都必須具備與其寫作所依托的媒介相適應(yīng)的藝術(shù)能力，以及創(chuàng)造性地運(yùn)用媒介的藝術(shù)意識(shí)。正如蘇黎世大學(xué)席瑟爾所指出的，媒介的自我感覺(jué)作為能產(chǎn)性力量而起作用，與作者的自我感覺(jué)彼此互動(dòng)，推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)展。當(dāng)今跨媒介教育已經(jīng)成為訓(xùn)練的一部分。［13］跨媒介寫作在藝術(shù)素養(yǎng)上的要求比一般意義上的媒介寫作更進(jìn)一步，因?yàn)橄嚓P(guān)作者必須通曉若干類媒介的特點(diǎn)，并善于圍繞自己的寫作意圖使之交互為用。

有鑒于此，英國(guó)德蒙特福德大學(xué)托馬斯(Sue Thomas)提出了“超教養(yǎng)”(transliteracy)范疇。它由單詞“音譯”(transliterate)演變而來(lái)，用以指超越平臺(tái)、工具(從手寫、印刷、電視、廣播與電影到數(shù)碼社會(huì)網(wǎng)絡(luò))進(jìn)行閱讀、寫作與互動(dòng)的能力(2008)。［14］在藝術(shù)領(lǐng)域，跨媒介寫作素養(yǎng)至少具備如下特點(diǎn):其一，寫作主體具備多種身份，如既是攝影記者，又是散文作家等;其二，善于考慮寫作對(duì)象的多種需求，如既在客廳的電視前觀看，又在旅程的手機(jī)上閱讀等;其三，與多種寫作中介(如新媒介的版主和傳統(tǒng)媒介的編輯等)建立盡可能廣泛的聯(lián)系;其四，能夠運(yùn)用多種類型的寫作手段(除字處理軟件之外，還包括數(shù)據(jù)庫(kù)、圖形軟件、音視頻軟件、網(wǎng)站開(kāi)發(fā)工具等);其五，能夠?yàn)閷懽鲀?nèi)容尋找多種信息來(lái)源;其六，能夠生產(chǎn)多種類型的藝術(shù)產(chǎn)品(寫作本體);其七，掌握為不同媒介所需要的各種寫作方式;其八，通曉各種媒介所適用的社會(huì)規(guī)范(如關(guān)于改編、轉(zhuǎn)載的知識(shí)產(chǎn)權(quán)條款等);其九，洞悉媒介融合時(shí)代的寫作機(jī)制，能夠通過(guò)多種渠道發(fā)揮溝通、組織作用?？傊?，誰(shuí)能審時(shí)度勢(shì)、率先實(shí)現(xiàn)藝術(shù)技能的跨媒介遷移、跨媒介整合，誰(shuí)就有可能在藝術(shù)史上留芳。

在理論上，用以概括跨媒介寫作旨趣的范疇之一是“超居間性”(hypermediacy)。這一范疇是1999年博爾特、格魯辛在合著《補(bǔ)救:理解新媒介》一書中提出來(lái)的，當(dāng)時(shí)指的是因其不透明而令人察覺(jué)其存在。［15］藝術(shù)家(或多媒介程序員、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計(jì)師)刻意使觀者認(rèn)識(shí)到作為媒介的媒介，并為此而愉悅。意大利錫拉庫(kù)扎大學(xué)利普森(Carol S. Lipson)將其藝術(shù)來(lái)源追溯到古埃及的《納爾邁石板》、《蝎子王浮雕》等。這類作品不是裝成表達(dá)無(wú)中介現(xiàn)實(shí)的透明性藝術(shù)，而是使人產(chǎn)生對(duì)媒介的意識(shí)，并與之保持一定距離。具體做法是兩英尺長(zhǎng)的石板表面被分割為完全分開(kāi)的多重窗口。［16］在巴洛克藝術(shù)、油畫和19世紀(jì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)等對(duì)象中都可以發(fā)現(xiàn)其存在?！俺娱g性”后來(lái)又被人解釋為用戶同時(shí)沉浸在的多個(gè)部分之中，如網(wǎng)絡(luò)沖浪時(shí)打開(kāi)多個(gè)窗口，或者運(yùn)用電視機(jī)的多畫面功能同時(shí)觀看不少于兩個(gè)頻道。邊看電視、邊聽(tīng)音樂(lè)、邊上網(wǎng)，也屬于這種情況。［17］“超居間性”和前述的“媒介間性”實(shí)際上代表了跨媒介寫作中兩種不同的取向:一是讓原先融合于統(tǒng)一媒介中的個(gè)別媒介重新獲得相對(duì)獨(dú)立的地位;二是讓原先擁有相對(duì)獨(dú)立地位的個(gè)別媒介通過(guò)某種途徑整合起來(lái)。二者都可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的契機(jī)。

三、作為文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的跨媒介寫作

在理論上，作為范疇“跨媒介寫作”包括如下三重含義:一是超越一般意義上的媒介寫作(即“跨—媒介寫作”);二是體現(xiàn)跨媒介觀念的寫作(即“跨媒介—寫作”);三是超越一般寫作的媒介(即“跨—媒介—寫作”)。在實(shí)踐中，寫作是文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的重要環(huán)節(jié)，擔(dān)負(fù)著將創(chuàng)意轉(zhuǎn)變成為產(chǎn)品的光榮使命。沒(méi)有狹義的寫作，就沒(méi)有文字腳本，也就沒(méi)有以之為出發(fā)點(diǎn)的影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲，同樣談不上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。有鑒于此，下文分別從產(chǎn)業(yè)目標(biāo)、文化生態(tài)和產(chǎn)業(yè)機(jī)遇對(duì)跨媒介寫作的三重意義加以分析。

(一)產(chǎn)業(yè)目標(biāo)與跨—媒介寫作

從文化產(chǎn)業(yè)的角度看，寫作并不是單個(gè)人隨心所欲的行為，而是由社會(huì)分工、組織使命和市場(chǎng)風(fēng)云所規(guī)定的活動(dòng)。社會(huì)分工的結(jié)果是特殊能力的發(fā)達(dá)、職業(yè)敏感的強(qiáng)化，組織使命的要求是工作任務(wù)的完成、崗位職責(zé)的履行，市場(chǎng)風(fēng)云所導(dǎo)致的是寫作成本的波動(dòng)、寫作收益的變化。媒介所起的作用之一，是將個(gè)別寫作者的行為在社會(huì)上整合成為寫作行業(yè)，在組織內(nèi)整合成為寫作職務(wù)，在市場(chǎng)風(fēng)云中整合成為寫作營(yíng)銷。由此所產(chǎn)生的媒介寫作可以按行業(yè)劃分為圖書寫作、報(bào)刊寫作、廣播寫作、電視寫作、網(wǎng)絡(luò)寫作等類型，可以按寫作職務(wù)劃分為策劃、編劇、編輯、總監(jiān)等類別，可以按寫作營(yíng)銷劃分為規(guī)劃、招商、服務(wù)、創(chuàng)意、定價(jià)、推廣、促銷、反饋、診斷等環(huán)節(jié)?？纭浇閷懽髟谏鐣?huì)分工的意義上可能是指超越行業(yè)劃分的原有格局，在組織使命的意義上可能是指超越職務(wù)劃分造成的眼界局限，在市場(chǎng)風(fēng)云的意義上可能是指超越寫作營(yíng)銷所固有的利益驅(qū)動(dòng)。盡管其含義有所不同，但跨—媒介寫作通常具備相對(duì)明顯的產(chǎn)業(yè)目標(biāo)，即從大局著眼、為大局著想，將個(gè)人的寫作行為和所從屬的社會(huì)群體所承擔(dān)的責(zé)任結(jié)合起來(lái)。就此而言，跨—媒介寫作不只是普通心理學(xué)的研究對(duì)象，而且是社會(huì)心理學(xué)的研究對(duì)象。跨—媒介寫作研究所關(guān)注的不只是個(gè)人，甚至也不只是寫作行業(yè)、寫作組織或?qū)懽魇袌?chǎng)，而且是寫作行業(yè)和其他行業(yè)、寫作組織和其他組織、寫作市場(chǎng)和其他市場(chǎng)之間的相互補(bǔ)充、相互競(jìng)爭(zhēng)和相互融合。媒介無(wú)疑是上述相互作用賴以發(fā)生和維系的紐帶。美國(guó)制片人埃爾金頓《太多廚師:匯聚與弄巧成拙的改編》(2009)一文探討了匯聚條件下產(chǎn)業(yè)運(yùn)作問(wèn)題。他認(rèn)為:為了成功開(kāi)發(fā)跨媒介項(xiàng)目，不同的開(kāi)發(fā)群體應(yīng)當(dāng)都能從基礎(chǔ)水平協(xié)調(diào)中獲益，以便創(chuàng)造一個(gè)對(duì)高質(zhì)量跨媒介產(chǎn)品有均等機(jī)遇的虛擬世界，如果這些項(xiàng)目不是實(shí)行中心管理，它們將迅速退化成為要么對(duì)影視有利對(duì)游戲不利要么反過(guò)來(lái)的狀況，坑了每個(gè)與每個(gè)許可證持有者的利益。［18］上述見(jiàn)解是值得參考的。

(二)文化生態(tài)與跨媒介—寫作

對(duì)于跨媒介—寫作的地位，應(yīng)當(dāng)結(jié)合當(dāng)前文化生態(tài)來(lái)加以考察。我們當(dāng)然可以再度沿用前面提到的“媒介”含義三分法，從信息的物質(zhì)載體來(lái)看文化產(chǎn)業(yè)不同分支的勢(shì)力消長(zhǎng)(如印刷晚期電子藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、數(shù)碼藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的先后崛起)，從信息的表現(xiàn)形式來(lái)看文化領(lǐng)域不同產(chǎn)品的市場(chǎng)劃分(如美術(shù)業(yè)、音樂(lè)業(yè)、文學(xué)業(yè)的營(yíng)銷定位)，從信息的組織形態(tài)來(lái)看文化需要各種對(duì)象的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)(如報(bào)刊、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的各自的優(yōu)勢(shì)和不足)。不過(guò)，在文化領(lǐng)域中，媒介還可以采用新的分類。如根據(jù)主體規(guī)模劃分為宏媒介與微媒介、根據(jù)用戶身份劃分為公共媒介與私人媒介、根據(jù)社會(huì)傾向劃分主流媒介與另類媒介、根據(jù)信息時(shí)效劃分新聞媒介與歷史媒介、根據(jù)主要功能劃分藝術(shù)媒介與實(shí)用媒介等。因此，跨媒介—寫作完全可以具備不同的含義。盡管如此，它仍擁有某些相對(duì)一致的旨趣:(1)通常定位于不同媒介類別的結(jié)合部，具備亦此亦彼的性質(zhì);(2)通常都注重盡可能地凝聚人氣，將不同類別的媒介各自的長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)，滿足豐富多樣的社會(huì)需求;(3)通常都會(huì)表現(xiàn)出某種不僅提供產(chǎn)品、而且建成平臺(tái)的傾向，目的是促進(jìn)跨媒介對(duì)話。根據(jù)陸群等人的看法，跨媒介平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)在于在低邊際成本，因?yàn)樗軌蛱峁┰敱M的受眾信息，具備對(duì)于廣告主的額外吸引力。跨媒介平臺(tái)至少應(yīng)有以下幾個(gè)條件:旗下必須擁有多種不同的資源、資源必須有一定的規(guī)模、平臺(tái)內(nèi)的必須經(jīng)過(guò)充分整合并且創(chuàng)造顯著的經(jīng)濟(jì)效益。［19］正如李希光等人所指出的，在發(fā)達(dá)國(guó)家，“集中化的產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)帶來(lái)了一個(gè)大型新聞集團(tuán)中傳播的多樣化。比如美國(guó)在線—時(shí)代華納公司既擁有印刷，如《時(shí)代》雜志，又擁有電視，如CNN，還有網(wǎng)上門戶，如美國(guó)在線網(wǎng)站。出于降低成本的考慮，往往一條新聞會(huì)被各種使用……的多樣化大大擴(kuò)大了受眾接收的可能性，使接收所受到的時(shí)間、地點(diǎn)和設(shè)備的限制降到最低?！保?0］這家公司運(yùn)用跨整合營(yíng)銷推廣影片《哈利·波特與魔法石》，首映創(chuàng)下好萊塢有史以來(lái)最高的單日票房紀(jì)錄3 350 萬(wàn)美元。［21］

(三)產(chǎn)業(yè)機(jī)遇與跨—媒介—寫作

“跨”有越過(guò)、叉騎、超限等不同意義?？纭浇椤獙懽饕虼酥辽儆腥N不同的取向:一是越過(guò)不同的媒介(既非A 又非B)進(jìn)行寫作。寫作分為媒介寫作和非媒介寫作。傳統(tǒng)寫作是媒介寫作，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬弦蕾囉诠P的屬性。就書寫效果而言，毛筆不同于鉛筆、鋼筆，狼毫筆又不同于兔毫筆、羊毫筆，這是眾所周知的。數(shù)碼寫作是非媒介寫作，因?yàn)樗猛|(zhì)化的輸入裝置(現(xiàn)階段主要是鼠標(biāo)、鍵盤、手寫板等)取代差異化的書寫工具。這么說(shuō)，數(shù)碼寫作是“跨—媒介—寫作”，即越過(guò)不同媒介差異的寫作。盡管如此，數(shù)碼寫作又可以依靠多樣化的計(jì)算機(jī)軟件、借助多樣化的輸出設(shè)備而仿真不同筆具的書寫效果。無(wú)論如何，數(shù)碼化給跨—媒介—寫作帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)機(jī)遇之一正是新型文具(軟硬件及其相結(jié)合的形態(tài))的開(kāi)發(fā)與生產(chǎn)。二是叉騎于不同的媒介(既屬A 又屬B)。寫作如果只是著眼于單一，那無(wú)所謂“跨”;如果著眼于多種媒介，那么，就有必要考慮到怎樣駕馭和整合的問(wèn)題。正因?yàn)槿绱耍瑪?shù)碼化給跨—媒介—寫作所帶來(lái)的又一產(chǎn)業(yè)機(jī)遇是不同媒介之間的轉(zhuǎn)化。例如，通過(guò)在觸摸屏上書寫(或通過(guò)鍵盤錄入)“點(diǎn)頭”“微笑”“起身”“坐下”之類指令控制動(dòng)畫人物的運(yùn)動(dòng)(文—圖轉(zhuǎn)化)，甚至實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫腳本向動(dòng)畫電影、新聞文本向虛擬主持人表演的自動(dòng)轉(zhuǎn)變。三是超過(guò)媒介之間的界限(既是A 又是B)。這種界限往往是由傳統(tǒng)意義上的邏輯分類標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定的，方便人們進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、教學(xué)和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。盡管如此，客觀上存在許多不是形式邏輯分類所能限制的存在物，主觀上存在有意挑戰(zhàn)上述分類的沖動(dòng)。就此而言，數(shù)碼化為跨—媒介—寫作創(chuàng)造了另一種產(chǎn)業(yè)機(jī)遇，即發(fā)明或創(chuàng)造亦A 亦B 的多功能產(chǎn)品。我們可以從這一意義上去理解當(dāng)前風(fēng)靡世界的移動(dòng)App 的魅力。它們有許多既是軟件工具，又是藝術(shù)產(chǎn)品。

概言之，當(dāng)前跨媒介寫作至少具有如下取向:一是物質(zhì)載體的跨媒介開(kāi)發(fā);二是表現(xiàn)形式的跨媒介融合;三是社會(huì)平臺(tái)的跨媒介經(jīng)營(yíng)。相對(duì)而言，它們分別和信息處理技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造行為、文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)具備密切關(guān)系?？缑浇閷懽餮芯康膬r(jià)值相應(yīng)表現(xiàn)在如下三方面:一是矚目作為信息處理技術(shù)的跨媒介寫作，促進(jìn)科技與寫作的互動(dòng)及融合;二是矚目作為藝術(shù)創(chuàng)造行為的跨媒介寫作，開(kāi)拓藝術(shù)創(chuàng)意的思路;三是矚目作為文化產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的跨媒介寫作，捕捉數(shù)碼化所帶來(lái)的創(chuàng)新機(jī)遇。

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