羅迪丹

一、 諾蘭電影的敘事結(jié)構(gòu)分析

他獨(dú)特的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)在他早期拍攝的一些短片中就已經(jīng)有跡可循，《蟻蛉》這部3分鐘的短片以一個(gè)環(huán)形開放式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了他的思考。他的文學(xué)專業(yè)背景是他創(chuàng)作時(shí)堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)，這使他的劇本和電影作品都具有細(xì)致縝密的設(shè)計(jì)，無論是關(guān)于生命本身的主題探究，還是故事本身構(gòu)架破碎化多重構(gòu)建，都體現(xiàn)出他獨(dú)特的風(fēng)格化敘事。包括《失眠癥》《致命魔術(shù)》《蝙蝠俠》等，他都不屑于用最簡(jiǎn)單的敘述方法來講他的故事。諾蘭早期的敘事手法深深沉迷于碎片化和倒敘，《追隨》是一次創(chuàng)新的嘗試，也是他真正意義上的第一部電影。該片講述的是一個(gè)充滿好奇心與想象力的作家在跟蹤癖的引導(dǎo)下逐漸卷入一個(gè)早已策劃的陰謀中的故事。在這部不到70分鐘的黑白片中，諾蘭以倒敘作為基本的電影敘事語言，然后又在此基礎(chǔ)上將時(shí)間順序打碎、剪輯，使電影以一種拼接情節(jié)和找尋邏輯的形式呈現(xiàn)出來。

《記憶碎片》則是他將這種敘事技巧運(yùn)用到巔峰的代表作。他運(yùn)用倒敘加插敘的手法講述了一個(gè)因?yàn)槠拮颖灰u、腦部受創(chuàng)只有短期記憶力的男人一心想找到兇手復(fù)仇的故事。諾蘭將故事破碎化，影像看似應(yīng)接不暇雜亂無章，但實(shí)際上它是一種完整敘事的成功展現(xiàn)。從開頭的槍響，到結(jié)尾的舉槍，這就是完美的首尾相接，到這里，故事的來龍去脈才算清楚。影片的主人公只有10分鐘的記憶，影片也是通過表現(xiàn)他一段段幾分鐘的記憶來展現(xiàn)，并且以倒敘作為銜接，把多個(gè)記憶串接起來。因?yàn)槭堑箶⒌氖址ǎ^影者會(huì)有新的體驗(yàn)，從一開始的茫然不解，然后隨著越來越多的線索出現(xiàn)，在觀看過程中既要求記住線索，又要快速與上一段情節(jié)正序連接起來。這不是為了讓觀眾眼花繚亂而設(shè)計(jì)的噱頭，這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)在慢慢剖開的過程里，也是清晰有序經(jīng)得起推敲的。倒敘的敘事結(jié)構(gòu)在整部影片里都帶來了奇妙的觀感，后一段可以馬上推翻前一段，正是諾蘭獨(dú)特?cái)⑹碌男Ч?。在幫助劇情的表達(dá)和完整上，除了可以連成一條線的彩色倒敘，諾蘭還加了一條敘事，以黑白影像作為區(qū)分。簡(jiǎn)短的黑白影像里主人公時(shí)而慌張時(shí)而堅(jiān)定的拿著電話在訴說著，他不斷提醒自己所獲得的線索，一遍遍整理又強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上這也是在給觀者提供信息，并且像他自己所期望的那樣記住它們。暗示性鏡頭也有不少，比如影片一開頭時(shí)空倒退的影像回放，還有主人公講述他在做保險(xiǎn)員時(shí)遇到一個(gè)患有短期記憶的男子的故事時(shí)，一個(gè)身影走過，鏡頭里坐在椅子上的男子就變成了主人公自己。實(shí)際上導(dǎo)致他的妻子死亡的正是自己，而主人公一直在尋找的第二個(gè)兇手John·G也在之前被他找到后槍殺。故事的進(jìn)展并不是混亂的，而是充滿了線索，這種獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)只是在慢慢重組整個(gè)事件的因果邏輯，它并不是毫無緣由、無從下手的，相反帶有強(qiáng)烈的邏輯性和推理性。這正是諾蘭風(fēng)格化敘事的目的，既突出嚴(yán)密而不簡(jiǎn)單的敘事方式，同時(shí)也以這種沖擊的敘事方法來強(qiáng)調(diào)這個(gè)故事本身。用一種不尋常的方法來講述故事，實(shí)際上是賦予了這個(gè)故事本身獨(dú)特的魅力。俄國(guó)形式主義電影敘事研究者艾亨鮑姆提出了一個(gè)概念：“觀眾內(nèi)心話語?！彼J(rèn)為，電影閱讀的方式是從可見的形象中獲得理解，電影的理解要求觀眾積極地智力參與，電影的感知要求“觀眾內(nèi)心話語”的建構(gòu)活動(dòng)，這是一種不可缺少的程序，“影片的感知和理解離不開這一內(nèi)心話語的建構(gòu)，這種內(nèi)心話語將分散的鏡頭聯(lián)系起來”。[1]諾蘭電影正是給了觀者這樣一種內(nèi)心話語的建構(gòu)活動(dòng)，觀者通過破碎化的電影鏡頭進(jìn)行時(shí)間敘事上的補(bǔ)充，帶來一種獨(dú)特而又有趣的體驗(yàn)。

《盜夢(mèng)空間》與《星際穿越》的敘事結(jié)構(gòu)也有許多相似之處?！侗I夢(mèng)空間》的開頭，是老年的齊藤與迷茫的萊昂納多相遇，《星際穿越》的開頭則是許多老人面對(duì)鏡頭說話。這實(shí)際上是將故事的結(jié)尾或關(guān)鍵點(diǎn)放在了影片開始的位置，隨著情節(jié)發(fā)展，觀眾才知道萊昂納多是去最底層夢(mèng)境找齊藤帶他帶回到現(xiàn)實(shí)，《星際穿越》開頭說話的人們都是未來時(shí)空里變老的地球人。這種敘事結(jié)構(gòu)安排同樣可以在諾蘭的其他電影中看到，如《追隨》和《失眠癥》等?！侗I夢(mèng)空間》里的圖騰和《星際穿越》里的手表有著共同的敘事意義，都代表了一種超越時(shí)空的穿透力量。皮埃爾·索爾蘭在《電影敘事學(xué)研究》中提出：“從敘述的引入可以劃分為兩類影片，一類是‘故事’使敘述服從于虛構(gòu)的需要，一類是‘實(shí)驗(yàn)’利用虛構(gòu)，用來發(fā)展一種原創(chuàng)性的敘事。”[2]所以，敘事可以分為兩部分，一是講述故事的過程，二是故事的本身。二者實(shí)際上是相輔相成的，獨(dú)特精致的講述手法，也同樣是為了更好地呈現(xiàn)和突出故事的精彩結(jié)局。諾蘭電影的敘事安排既強(qiáng)調(diào)結(jié)果又注重故事本身，通過獨(dú)特的講述手法形成一種完整敘事的效果。

二、 獨(dú)特的時(shí)空表達(dá)

諾蘭的風(fēng)格化敘事指的是他獨(dú)特講述故事的手法，他的敘事手法編織總是離不開一個(gè)重要元素——時(shí)間。

《記憶碎片》里的主人公只有10分鐘的記憶，諾蘭將這一段段短暫的記憶以倒敘的手法組合在一起，使影片在時(shí)間數(shù)軸上的表達(dá)頗為獨(dú)特。當(dāng)時(shí)間順序被打亂，敘事的自由度變得更高，故事情節(jié)的發(fā)展也具有更多的可能性。所以觀者在一開始并不知道主人公其實(shí)已經(jīng)找到兇手并將他殺死，他不斷訴說的別人的故事實(shí)際上就是他自己的親身經(jīng)歷，在影片結(jié)尾他經(jīng)過內(nèi)心掙扎決定不能失去自己的生活動(dòng)力并選定好他所要尋找的下一個(gè)“兇手”，如此循環(huán)往復(fù)，時(shí)間始終是敘述的節(jié)點(diǎn)。

在《盜夢(mèng)空間》里，諾蘭不僅對(duì)時(shí)間進(jìn)行重新組合，更將事件放入不同的空間里，帶來與眾不同的時(shí)空表達(dá)。這部影片是諾蘭將自己的類型化敘事放入一個(gè)更高層次、更復(fù)雜背景中的一次成功嘗試，這部被譽(yù)為“發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻片”，也在探討夢(mèng)境、時(shí)間、空間等元素的現(xiàn)代電影中占據(jù)了重要地位。故事講述一個(gè)逐漸組成的造夢(mèng)團(tuán)隊(duì)在目標(biāo)者夢(mèng)境中植入意識(shí)的過程，在此過程中，由萊昂納多飾演的造夢(mèng)師也慢慢開始學(xué)會(huì)直面內(nèi)心的懦弱并進(jìn)行自我救贖。影片一開始是激涌拍打的海浪，萊昂納多迷糊地在海岸邊睜開眼，畫面交雜著兩個(gè)在海邊玩耍的小孩背影，他被意識(shí)不清地帶到一個(gè)老人面前，兩人看到不停旋轉(zhuǎn)的陀螺逐漸清醒。然后鏡頭帶向另一個(gè)時(shí)空里，萊昂納多正衣冠整齊地和伙伴說服一個(gè)人參與關(guān)于意念植入的行動(dòng)。這實(shí)際上是以倒敘的方式展開，并且經(jīng)過大廳涌入大水、房間里沖進(jìn)暴亂的人群兩層夢(mèng)境逐漸蘇醒，回到火車上的現(xiàn)實(shí)生活里。之后，萊昂納多為了撤銷通緝?cè)缛栈丶沂芄陀谌毡救她R藤，任務(wù)是通過進(jìn)入目標(biāo)者夢(mèng)境將“毀滅自己父親的產(chǎn)業(yè)”這個(gè)思想植入其大腦，作為盜夢(mèng)者的萊昂納多逐步找到筑夢(mèng)師、藥劑師、偽裝者組成團(tuán)隊(duì)在目標(biāo)者近10小時(shí)的飛行過程中進(jìn)行任務(wù)，然后便是一層層夢(mèng)境中他們不僅要與目標(biāo)者潛意識(shí)里的保護(hù)者們抗?fàn)?，又要逐步引?dǎo)目標(biāo)者走入他們精心設(shè)計(jì)好的暗示中。為了讓觀眾看懂影片后半部分的多層夢(mèng)境，在影片前半部分諾蘭已經(jīng)鋪墊了很多，無論是通過對(duì)齊藤盜夢(mèng)的失敗還是在組建團(tuán)隊(duì)時(shí)相互之間帶有解釋性的對(duì)話，諾蘭已經(jīng)把盜夢(mèng)理論表達(dá)得很清晰，包括如何制造夢(mèng)境中的空間，不同層夢(mèng)境中的時(shí)間差異，夢(mèng)境的喚醒方法等。同時(shí)也對(duì)萊昂納多內(nèi)心關(guān)于死去妻子的心魔也有了一定表現(xiàn)。后半部分的夢(mèng)境一共有四層，第一層是飛機(jī)上的筑夢(mèng)，夢(mèng)境中目標(biāo)者在下雨天被綁架逼問其父親的保險(xiǎn)柜密碼，團(tuán)隊(duì)卻毫無預(yù)想地遭到夢(mèng)境防御者的攻擊；第二層是在被追擊的車上筑夢(mèng)，為了獲得目標(biāo)者信任，團(tuán)隊(duì)在酒店里開展了“查理計(jì)劃”；第三層是在酒店房間里筑夢(mèng)，大家來到先前設(shè)計(jì)好的雪地里，一邊與防御者斗爭(zhēng)，一邊引導(dǎo)目標(biāo)者走進(jìn)最后的房間完成意識(shí)植入；第四層是在充滿槍擊的塔頂上筑夢(mèng)，為了帶回因?yàn)槭軅麎嬋霛撘庾R(shí)夢(mèng)境里的目標(biāo)者和早在第一層夢(mèng)境就重傷的齊藤，在那里萊昂納多也最終成功克服對(duì)妻子的內(nèi)疚和逃避，成功完成任務(wù)。這里正是影片開頭處老年齊藤與老年萊昂納多在潛意識(shí)領(lǐng)域相遇的情形，由于夢(mèng)境疊加，第一層車子墜入河中的幾秒也同時(shí)是潛意識(shí)領(lǐng)域里的幾十年，這里他通過以現(xiàn)實(shí)里的人們?yōu)橐暯牵尸F(xiàn)的是一個(gè)滿臉皺紋的老人。這種奇特的時(shí)間安排呈現(xiàn)，正是《盜夢(mèng)空間》獨(dú)特?cái)⑹碌谋憩F(xiàn)，它將不同夢(mèng)境層層疊加，又由不同空間展現(xiàn)，它們又在同一時(shí)刻交叉剪輯，環(huán)環(huán)相扣且相互影響，上一層的急轉(zhuǎn)彎帶給下一層的空間傾斜等，這種復(fù)合式敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出豐富多彩的夢(mèng)境空間，帶給觀者不一樣的神奇感受。影片通過時(shí)間線所表現(xiàn)了一條因果承接的敘事線，另一條線是造夢(mèng)者自身心魔的解答。最令人值得深思的是影片最后在桌上不停轉(zhuǎn)動(dòng)的陀螺，這種戛然而止留有無限想象空間和深化主題的獨(dú)特結(jié)局，正是他所追求的那種完美，即既能滿足期待，又能帶來驚喜。在諾蘭非常規(guī)的敘事策略的鋪墊下，環(huán)環(huán)相扣的夢(mèng)境時(shí)空疊加，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境變得難以區(qū)分?！侗I夢(mèng)空間》立足于寫實(shí)主義，在更多可能性的未知領(lǐng)域進(jìn)行想象。利用多層的夢(mèng)境空間和時(shí)間的緊密相連，構(gòu)造出一個(gè)獨(dú)特的時(shí)空環(huán)境來講述故事。這里同樣體現(xiàn)了索爾蘭的理論，當(dāng)講述故事的手法如諾蘭般復(fù)雜又嚴(yán)密，所要表達(dá)的故事本身便能突出且引人入勝，《盜夢(mèng)空間》構(gòu)建出一個(gè)虛擬世界，幾個(gè)人物之間的交涉同樣為故事情節(jié)埋下重重伏筆，敘事層層鋪開，直到最后一秒才呈現(xiàn)結(jié)果，也就是影片開頭，這樣獨(dú)特的敘述策略使故事一下子就深刻了起來，也在觀眾心里留下仍想要繼續(xù)研究下去的欲望。

電影《記憶碎片》海報(bào)

《星際穿越》也同樣以其精致瑰麗的空間畫面和深刻感人的父女之情牢牢鎖住大批觀影者，將一個(gè)家庭里父女之間的愛放在一個(gè)需要拯救全人類的復(fù)雜而宏大的背景下，通過不停探索宇宙空間里可以穿越時(shí)空的蟲洞，完成人類科學(xué)的進(jìn)步和主人公自身內(nèi)心的升華。敘事結(jié)構(gòu)同樣以環(huán)形為輪廓，當(dāng)男主人公庫珀進(jìn)入第五維空間發(fā)現(xiàn)可以利用重力向女兒傳遞信息，這也就解釋了一開始女兒臥室書柜上的“幽靈”的實(shí)體。影片和《盜夢(mèng)空間》有著些許相似之處，無論是夢(mèng)境的時(shí)空或是宇宙蟲洞里的時(shí)空，時(shí)間和空間作為重要的敘事線索和連接點(diǎn)，在相同時(shí)刻不同空間的敘事刻畫是十分豐富動(dòng)人具有張力的，諾蘭很好的將此運(yùn)用在他的作品里面，形成一種獨(dú)特的夢(mèng)幻復(fù)合式表現(xiàn)手法，既邏輯思維清晰強(qiáng)烈，又?jǐn)U大了觀者的觀影體會(huì)感受。影片一開始就以第三視角客觀拋出高潮，然后又細(xì)密的從頭陳述，在解釋一個(gè)個(gè)線索同時(shí)又時(shí)不時(shí)演化出一些謎團(tuán)，使觀者迅速的接受信息然后進(jìn)行推理，就像參與一個(gè)復(fù)雜游戲的解密過程，獲得觀影快感。

結(jié)語

諾蘭最大的特點(diǎn)是他的原創(chuàng)性，他的電影全都是自己寫劇本，即使像《追隨》是以其哥哥的小說為原型，他也仍然堅(jiān)持自己寫出劇本再拍攝。在完成劇本的過程中，無論從情節(jié)安排，還是人物情感性格，到一些細(xì)節(jié)鋪墊還有人物對(duì)白，他都深思熟慮修改了很久很多次，劇本作為一個(gè)梳理性的重要存在，寫作過程中也是理清思路和展開想象的最佳時(shí)機(jī)，這樣在拍攝的時(shí)候就能很完整的表達(dá)故事內(nèi)容和主題理念，既不會(huì)太過復(fù)雜而顯得做作假空也不會(huì)太過簡(jiǎn)單得枯燥愚蠢，其次，諾蘭的類型化敘事也使他的電影安排十分有趣，他嘗試過碎片化敘事、倒敘、插敘、多線敘事、多視角敘事等方法，甚至把它們綜合運(yùn)用在一部電影里，并且借助時(shí)間、空間等元素多樣化的呈現(xiàn)影像故事，用嚴(yán)密的邏輯思維將一切串聯(lián)起來，同時(shí)給予充分的情節(jié)鋪墊。邏輯推理在懸疑片中所占部分可謂是貫穿始終的，因?yàn)橛^眾不是沒有頭腦的，當(dāng)接受到不合常理的信息和沒有緣由的情節(jié)發(fā)展時(shí)，觀眾會(huì)跳出來質(zhì)疑，中國(guó)式懸疑片在這方面做得不盡人意，如《天下糧倉》里面所表現(xiàn)的，先前鋪墊了一些未解之謎，卻在結(jié)尾倉促了事，完全沒有解答清楚，混亂的情節(jié)只能使觀眾失望離去。

敘事結(jié)構(gòu)的掌握對(duì)故事本身的表達(dá)是十分重要的，既要有認(rèn)同感，又不能過于說明化，《記憶碎片》便是很好的典范。觀眾帶著疑惑觀看，隨著記憶碎片的增加和積累，故事的脈絡(luò)越來越清晰，銜接的越來越順暢，一個(gè)悲情故事便慢慢浮出水面。諾蘭最常用的結(jié)構(gòu)是首尾呼應(yīng)式環(huán)形結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)尾結(jié)構(gòu)，循環(huán)本身就是一個(gè)有趣的看點(diǎn)，如何使開頭與結(jié)尾完美的銜接形成完整敘述，是中國(guó)電影需要更多嘗試的，開放性結(jié)尾同樣帶給不同觀眾不一樣的樂趣，每個(gè)人的觀影經(jīng)驗(yàn)都建立在自身所經(jīng)歷的情感體驗(yàn)和生命體驗(yàn)上，一個(gè)沒有多元性的固定結(jié)局也許可以滿足觀者們的期待，但并不一定能帶來驚喜。敘述策略和呈現(xiàn)故事情節(jié)是相輔相成的，諾蘭的復(fù)雜敘事實(shí)際上也是為了故事本身，所以故事的結(jié)局也是關(guān)鍵點(diǎn)，整部影片的敘事都指向這個(gè)結(jié)果，如果結(jié)局沒有設(shè)定好，那么敘事便毫無用處。故事的編織缺不了人物的表現(xiàn)，國(guó)內(nèi)一些電影過多的展現(xiàn)一些離奇情節(jié)來搏人眼球，卻沒有一個(gè)可以立得起來的人物形象，這使得故事本身也缺乏立場(chǎng)和深度。諾蘭的主人公們無一不是有著真實(shí)的生命體驗(yàn)和鮮明的性格，在經(jīng)歷內(nèi)心掙扎和自我救贖中活在銀幕上，是他們的人生歷程決定了性格，而又是他們的性格決定了他們的選擇，正是他們的選擇決定了故事發(fā)展走向，這樣的故事不僅有著嚴(yán)密邏輯，也同樣具有可以感動(dòng)人心的情感表達(dá)。

克里斯多夫·諾蘭作為本世紀(jì)影響力巨大的一位電影人之一，他的每部作品都精彩紛呈眾望所歸，他個(gè)性化的敘事手法和獨(dú)特的故事情節(jié)相輔相成，他的電影就像一個(gè)個(gè)復(fù)雜游戲，我們?cè)谟^看過程中逐漸獲得參與復(fù)雜游戲解密的快感，正是這種探索過程讓觀者欲罷不能，同樣因?yàn)樗膫€(gè)性化講述故事的方式，他所呈現(xiàn)出的每一個(gè)故事都讓人印象深刻，使我們期待著他繼續(xù)在銀幕上講述精彩的故事情節(jié)，帶領(lǐng)我們感受更多真實(shí)又夢(mèng)幻的世界。

[1]大衛(wèi)?波德維爾.電影詩學(xué)[M].張錦,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2010：44.

[2]劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：8.