劉 劍

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

一個地域性畫派的形成至少要滿足兩個條件:一是對畫家所生活的地域具有文化的認同感;二是眾多畫家對前代畫家具有精神的認同感。這兩個必要條件對于貴州來說，在很長一段時期內都沒有形成，致使貴州地域畫派的出場顯得遲緩。貴州自明永樂十一年(1413年)建省后，貴州山水畫乃至整個繪畫藝術才逐漸隨著中原和江南畫家流徙入黔，以及本土畫家的成長而譜寫自己的藝術譜系。但在中國“中心”與“邊緣”的二元文化格局中，貴州歷來被視為蠻荒落后之地，這種文化格局潛在地影響了貴州山水畫的發(fā)展進程。

劉知白(1915—2003)入黔后，以深厚的筆墨功底有意識地尋找黔中地域精神的繪畫表達，對黔中山水畫乃至整個中國水墨山水畫作出了重要貢獻，其藝術的高度為黔中山水畫派的形成帶來了歷史契機。

一、地域認同與畫脈認同的歷史缺位

舊石器時期，貴州就有古人類活動遺跡，原本就有自身的文化源頭。①黔西觀音洞史前遺址、桐梓巖灰洞遺址、普定穿洞遺址等，貴州發(fā)現的舊石器時代遺址在數量與地點數目位居全國第二。曹波《試論貴州古人類學的多維視野》，《貴州古人類與遠古文化》386－388 頁。直至秦漢時期，貴州才開始被納入中央王朝的視野。漢代對貴州實行“移民實邊”政策，中原文化逐步傳入，其時漢畫作為帛畫和漆畫才開始興起，傳入貴州較多的是畫像磚，在今赫章可樂有大量遺物作證。但遷入的人多是“死罪”和“奸豪”之徒(《華陽國志》)，中原的藝術精華不可能大量隨其傳入。而此時出現的“夜郎自大”一詞強烈地表達了“中心”對“邊緣”的鄙視，《后漢書·南蠻西南夷列傳》還如此表述:“牂牁地多雨潦，俗好巫鬼禁忌，寡畜生，又無蠶桑，故其郡最貧”。負面的貴州地域形象成為后世沉重的歷史負擔。

魏晉南北朝時期，中原忙于戰(zhàn)亂，文化交流基本中斷。此時，魏晉士人在亂世中歸隱山林發(fā)現了自我與自然，山水詩和山水畫開始萌芽。

隋唐時期，朝廷對貴州實行羈縻制，貴州多被作為朝廷放逐流貶重臣官吏的蠻荒之地。在文人官吏眼里，貴州自然是充滿恐怖神秘的瘴氣之地。柳宗元就有“播州(今遵義)非人所居”之非議。大唐三百年，流貶貴州官吏達三四十人。唐時北方山水畫方興未艾，水墨畫興起，淺絳山水與青綠山水出現分野。對于這些將貴州視為絕望悲痛之地的文人墨客來說，其骨子里面深深的流放意識和疏離心態(tài)不可能將天人合一精神的繪畫帶入貴州腹地。五代時期，中原戰(zhàn)亂又起，地方藩國自立。雖然中原山水畫崛起，卻因戰(zhàn)亂中斷山水畫對貴州的傳入。

兩宋沿襲唐朝羈縻制，所不同為貴州與朝廷之間形成了“朝貢”與“封賜”關系，雙方達成朝廷與地方這一關系的認同，“貴州”見于史冊也是因朝貢時宋太祖將方音“矩州”誤聽為“貴州”而得名，實在是一個美麗的錯誤，雖名為“貴”，但仍然是“遠在要荒”之地。北宋山水畫家，一是遠在北方的范寬郭熙之輩，與貴州相隔太遠，二是蘇軾米芾之輩遠去嶺南或江南，與貴州擦肩而過。南宋山水四家“劉李馬夏”，多是得寵的院體畫家，居于廟堂之高位，他們沒有被貶貴州的機會，也沒有壯游貴州的閑情，山水畫也就不會隨之傳入。

元朝在貴州建立土司制度，實行“以土官制土民”政策，沒有實行大規(guī)模的駐邊政策，中原對貴州的影響不大。此時，山水畫中心已經南移，元四家之輩皆為江浙人士，江南山水平湖遠岫，與深溝大壑的黔中山水相去甚遠。貴州少數民族大多在此時形成具有自我意識的不同民族，奠定了貴州后來大雜居小聚居的文化格局。

明朝為遠通滇國，始在永樂十一年(1413年)將貴州單列為獨立的行政省區(qū)，對貴州官員流官制，實行屯軍駐邊政策。流官開始從京師陸續(xù)入黔，大量江南漢族入遷貴州，商賈墨客穿走滇黔，貴州山水畫的序幕由此揭開。有明一代，已知黔籍和寓黔畫家二十余人，晚明楊龍友(1596－1646)被學者視為“貴州繪畫之祖”，貴州繪畫也開始進入“中心”視野，陳子龍評楊龍友:“初見其繪事，上掩李、黃，近匹沈、董，而服其藝”(《洵美堂集序》)，董其昌更是推舉過高:“有宋人之骨力去其結，有元人之風韻去其佻，余訝以為出入巨然、惠崇之間”(《山水移引》)。從其評價可知，楊龍友繪畫直追巨然、惠崇、黃公望、沈周、董其昌諸家，其實在畫里看不到貴州自身的山水，看到的只是傳統山水大家的筆墨語言，和董其昌一樣“都專注于紙本水墨語匯的優(yōu)雅細膩”［1］，其實尚無貴州山水自身的神韻。況且他28 歲就離開貴州移居江南后再未返回，最后在福建抗清被俘后被處死。他在何種意義上奠定了貴州山水畫的基本精神，這還有待研究。

清代對貴州直接實行“改土歸流”，這是對土官和土民的不信任，清代發(fā)生的諸多剿殺慘案足以證明朝廷對貴州的敵視。流官墨客繼續(xù)來到貴州，移民商賈也大量入黔，道光年間，貴州巡撫喬用遷赴京述職講到貴州省情:“是亦多僑籍，合吳楚之優(yōu)良聚族于斯土，其民華”。移民文化具有雙重性，就是對本土文化認同的缺乏和對江南故土的留念。流官不同于貶官，流官是朝廷官員，為朝廷所重用而效命于朝廷才來到貴州;貶官是被朝廷遺棄懲治的官員，雙方的心態(tài)不一樣，前者有被貶斥的流放意識，后者更濃的是過客意識。過往商賈和移民與流官一樣，終究是要回鄉(xiāng)回京的，對貴州不可能有歸宿感，對貴州山川也就最多是景觀的獵奇與好奇而已。

清初，域外畫家黃向堅(1609—1673)被學者視為第一個實景描繪貴州山水的人，其于順治八年(1651)從蘇州只身前往云南尋父(晚號萬里歸人)，往返于滇黔道中，后繪成《尋親圖冊》、《盤江圖軸》、《點蒼山色圖軸》等二三十幅貴州山水圖。貴州山水在畫家眼里多表現為奇險詭譎之境，其《相見坡》(今貴州鎮(zhèn)遠)一畫的款識可見一斑:“進縈岡油柞，歷相見坡，眾山峱□，如獅蹲虎踞，云日多異色，望之魄口，過大溪復穿入巖穴，約里許，得樵徑以行，真異境也?！保?］江南官員畫家鄒一桂(1686—1772)也是如此，他于雍正十三年提督貴州學政，乾隆三年(1738)留任，七年差滿還京，宦黔六年。其《山水觀我》冊自序載:“既入黔，則萬山穿云，巖壑崖洞稱奇勝者不一而足顧，……憶在黔六載，披荊陟險如在夢中，而林壑在胸不能去，乃追而圖之，得二十二幀?！保?］所寫貴州山水為十七幀，從其冊頁命名可見，“山水”觀“我”是山水對象壓倒自我，黔中山水的奇險壓倒了看慣江南溫秀山川的鄒一桂:“然人不觀山水，山水日起而觀人”?！断嘁娖隆芬划嫷念}詩曰:“偏橋橋東相見坡，行人聽我唱苗歌。吹蘆大踏月皎皎，搖鈴暗拍聲鳴鳴。前坡草長苦雅務(難行)，后坡石滑愁商訛(放牛)。阿李(父)阿交(飲酒)在前店，阿蒙(母)反雞(坐)方險獻。回頭相見不足奇，去去忽然還對面，山坳固麥(吃飯)趁流水，山前果翁(行路)人不休，人不休，鵑啼鷓叫延風秋。”題詩以苗語入詩，充滿對異族風情的獵奇與異域風情的好奇(后代的一些山水畫家也走入這個誤區(qū))。獵奇式的眼光是不符合山水畫精神的，它與對象是有距離的，不是物我兩忘天人合一的。盡管鄒一桂這樣的大家對貴州山水畫譜系大有貢獻，但在整個中國畫史上，花鳥畫家的鄒一桂注定高過并遮蔽山水畫家的鄒一桂，鄒一桂還不足以在貴州山水畫史上開宗立派，其原因在于對貴州山水精神的理解和繪畫語言的創(chuàng)新上還有所欠缺。據現存其作《黔靈山圖》來看，畫中山勢險峻，平地有一空亭，許多山巒的皴法勾勒還是江南土山的畫法，還沒抓住貴州喀斯特石山的質感。當然，不可否認，黃向光和鄒一桂這些先賢已經在認識上觸及到了黔中山水的特點，只是筆墨表現上還有距離。

京師或江南大量文化精英以任職或游歷的方式往返于黔地，如錢維城、洪亮吉、郎葆辰、汪圻、竹禪、田雯、張照、舒位、陳鑒、郭尚先等，清代有據可查的畫家八十多人，外來寓居貴州者五十余人，客觀上加強了繪畫的入黔與傳播。清中晚期，貴州本土畫家逐漸成長起來，主要有王恩浩、何威鳳、袁思畢、石贊清、陳玨、周之冕、余珍等。他們更多師法自然，不似四王追摹古人(四王追摹古人有更深層次的文化原因，并非如許多論者所言那樣)，畫風雄健，開始觸及貴州山水之神，為貴州山水精神的摸索作了歷史準備，但對于繪畫語言的創(chuàng)新依然是亟待解決的問題。

民國短暫，山水畫家不管是出生貴州定居貴州者，還是出生貴州定居外省者，甚至出生外省定居貴州者，是否進入貴州山水畫譜系關鍵看其作品是否具有貴州文化精神。比如姚華，雖聲震京師，但其畫作對貴州山水畫的影響并不大。

概而觀之，地域認同和畫脈認同的雙重缺位使得貴州地域畫派遲遲未能出現。域外文人墨客雖然來到貴州，但并不認同貴州本土的異族文化，保持著深深的思鄉(xiāng)情結(極端的例子是安順屯堡人，至今仍然穿著明代安徽鳳陽的服飾，保留放河燈等習俗，六百年未發(fā)生質變)。明徐嘉炎序田雯《黔書》曰:“黔地居五溪之外，于四海之內為荒服，其稱藩翰者未三百年。其地尺寸皆，積數十里而不得袤丈。其人自軍屯衛(wèi)所官戶戍卒來自他方者，雖曰黔人，而皆能道其故鄉(xiāng)，無不自稱為寓客”。［4］這種“寓客”的客居意識使得他們隨時有一種回鄉(xiāng)的心理訴求。貴陽清代江南會館(九華宮)曾有楹聯對此表達最為深切:“越千山萬山，年年登樓做客，記否空江煙景?//樂今雨舊雨，處處賦詩把酒，怡然去國心情”;“舊侶數晨星，悵老去鄉(xiāng)音，吳語同將蠻語換。//新堂照春水，笑墅中人影，鬢絲多比柳絲蒼”。即使毗鄰的四川，其會館的對聯也充滿對貴州的鄙視和對巴蜀的懷念:“客盡他鄉(xiāng)，莫因瘴雨蠻煙，頓勾起千里相思，三刀舊夢。//地同南徼，即此清泉白石，依然是浣花溪畔，濯錦江頭”。這樣的客居意識，影響了山水文化在本土的生成。

雖然明清時的貴州不斷出現山水畫家，他們也進入了貴州繪畫譜系，但這種譜系是一種尚缺乏血液流淌的家族譜系，還是分散隨意的，每個畫家都根據自己的個人喜好和師承語言自說自話，基本上都是用傳統的山水畫語言來表達貴州山水，還沒有創(chuàng)造屬于自己的繪畫語言并得到后代畫家的承續(xù)與認同，貴州山水畫自身的文脈傳承依然是一個問題，尚無一位能百代標程、可供后學傳承的大畫家，這是貴州地域性畫派遲遲未能出現的另一個重要原因。民國時期的姚華(1876－1930)就曾感嘆:“青藤洵美世云遠，畫筆流傳時有無。鄉(xiāng)邦文采誰者嗣?二百余年空依模!”在稱贊何威鳳時還在說:“青藤、龍友風流盡，三百年來訪舊聞;幾見鄉(xiāng)邦才子筆，蕭條異代又逢君?！睕]有共同認同的“源”，也就不可能有蔚然成風的“流”和“派”，地域畫派的誕生仍然不可能出現。

二、國家敘事與異族敘事之外的劉知白

建國以來，貴州山水畫總體上呈現兩種敘事方式:國家敘事和異族敘事。所謂國家敘事是指，山水畫參與了國家主流意識形態(tài)的建構，配合性地敘述了國家不同時期的總體導向。異族敘事是指山水畫家多以黔東南苗族和侗族為敘述對象，常在畫中表現一種異族風情，常用的物象是畫中點綴的苗族和侗族人物或侗寨苗寨。

貴州山水畫的國家敘事的代表是孟光濤(1916—1987)，這類山水畫常常表現貴州雄健豪放的山水，點綴性的物象是紅旗、電桿、拖拉機、煙囪、大橋、帆船等，場景經常是一片熱火朝天干活兒的景象。常有學者將孟光濤定位為“貴州現代山水畫第一人”，但何謂“現代”?是山水畫內部自我嬗變后的現代?還是西方現代性影響下的外部的現代?這里的現代明顯是后者，一種自近代以來國家民族訴求背景下的現代，是吉登斯所言的自17世紀西方開始形成隨后影響世界的行為制度和模式。建國后，國家對于現代化的訴求表現為工業(yè)現代化建設熱潮的高漲，超英趕美、大躍進等都是這種現代化的表現。但是，山水畫是中國前現代農耕社會的鄉(xiāng)村經驗的凝集，它以靜觀為基本的感知方式，以天人合一為旨歸，追求生命的超越與精神的安頓，現代性所摧毀的恰恰就是這份安頓感，就是家園精神的喪失。歷代山水畫的文人品格就是遠離主流意識形態(tài)，這是山水畫中最基本的道禪精神。唐代青綠山水出現后，文人畫家就持批評態(tài)度，認為其是皇家富貴趣味，未能接受，致使中國淺絳山水成為主流，青綠山水被排斥到邊緣。北宋院體山水畫都只是含蓄地配合國家敘事，粉飾宋徽宗的太平盛世，僅這點都常被人詬病，更何況明顯具有國家敘事的山水畫。放眼來看，現代山水畫主動參與國家敘事，這是那個時代許多山水畫大師主動或被動的自我選擇，這樣的山水畫也從另一個角度具有了那個時代的烙印。不可否認，這類山水畫直面貴州自然山水，拓展了貴州山水畫路徑，但直面自然山水只是表面的第一步，繼而要向道家所言的道法自然境界挺進，山水畫才能回歸其本位。

貴州山水畫的異族敘事，前代畫家鄒一桂已有前科，貴州現當代有一部分畫家仍固守在這條路上。究其原因，是畫家在全國山水畫格局中為標識自身存在的焦慮所致。建國后，國家對民族進行識別確認，貴州共有17 個世居少數民族，貴州呈現給域外人的印象就是其豐富多彩的少數民族文化:盛裝的異族少女，彪悍的異族男子，吊腳樓和風雨橋等成為標識性的意象。這種“貴州形象”后來被官方有意識地通過各種宣傳打造進行強化與鞏固，域外人更是誤以為黔東南苗侗風情就是貴州形象本身。這是認識誤區(qū)，因其始終充滿“看”與“被看”的異化關系，成為一種符號性呈現。囿于民族風情題材的山水畫家，在全國大的藝術格局中，有一種怕被遺忘和不能被識別的焦慮，只能以貴州自身的民族性作為標識性的符號以標識自身作品的存在。對符號的放棄就意味著對自我標識性符號的放棄，故而始終難以放棄山水畫的這種異族敘事。作為邊緣地域的貴州，似乎只能以它蠻荒淳樸的異族形象繼續(xù)鞏固外界的認知，在其好奇的窺視欲中滿足他們中心地緣的文化優(yōu)越感，中心與邊緣的文化等級不消失，這種地域身份就成為畫家的宿命，它成為識別的符號，同時就成為突圍的桎梏。

劉知白(1915－2003)正好是1949年定居貴陽的，由此開始進入貴州山水畫譜系。劉知白是整個貴州山水畫史的一個側影:他從江淮來到貴州，這是明清以來前代畫家所走的路向，前代畫家或因流官而來，或因游歷而來，只不過他因戰(zhàn)亂而來。劉知白1944年首次過境貴陽，1945年取號白云時，他就知道自己注定要飄泊。1948年因地保逼糧索款離鄉(xiāng)，第二次過境貴陽，1949年12月返回貴陽，就決意定居貴陽了，基本上斷了歸鄉(xiāng)之念，故鄉(xiāng)成為內心遙遙無期的祈愿。新中國的成立由此掀起了新的時代運動，劉知白的命運也跟時代緊密相連了。1950年代，劉知白街頭鬻畫，后進入貴陽市刊刻社，又調入貴陽市工藝美術廠。1960年代，調入貴陽市工藝美術研究所。1970年代下放洗馬河，回來后文革也快結束了。

建國后三十年的政治風云浪潮中，文藝與政治高度合謀，但劉知白跳出了國家敘事與異族敘事的雙重桎梏，他對此是有清醒的藝術認識的?，F代性的表征之一就是對“新”的崇拜，視傳統為應當拋棄的“舊”。當有人說他的畫不夠新時他反問道:“什么叫新?難道加一點廠房、拖拉機、電線桿叫新嗎?”［5］他知道，山水畫的新不是工業(yè)現代性的新，不是在畫面上以廠房代替茅亭，以拖拉機代替隱者等符號性的新，不是外在符號的硬性嵌入，而是內部語言的自我更新?？梢源y，這三十年間，畫家要與主流形態(tài)保持距離是需要勇氣和定力的，許多山水大師都沒有躍過此劫。

劉知白跳出了許多人對貴州的那種地域性歧視。1984年春，他在畫作《黔山祝福圖》上題寫道:

誰道窮山惡水?

當知地下寶藏。

且看綠化之后，

豈只后人乘涼?

該詩透露出的信息是，畫家批駁周圍那些一直把貴州視為“窮山惡水”的言論，完全認同貴州山水的價值，或者對于他來說，山川處處是家園，無關中心與邊緣。他的許多題畫詩都洋溢著對黔中山水發(fā)自肺腑的熱愛與留戀:“洗馬風光難盡言，/織金風物每流連。/無情風雨驚天地，/有意河山結畫緣”;“織金風物憶何佳?/春日桃李秋月華。/最喜寒冬千嶺雪，/癡情猶記萬山花”等。同樣是在1984年，他在一張信箋上寫道:

十年浩劫更誰憐(總難言)，

洗馬河邊雪滿箋(霜雪天)。

野竹多情迎逐客，

群山助我法天然(前賢)。

草稿上留下了他修改的手跡，從中能看出他心跡的變化。括號里為原稿的措辭，其中特別值得注意的是最后一句，原句用詞為“前賢”，后劃去改為“天然”，原句用“前賢”一詞本沒有錯，也押韻，也通暢，改為“天然”一詞，這透露的心跡是劉知白已經決定要從“師法古人”轉向“師法自然”了，或者說從“學時有他無我”轉向“畫(化)時有我無他”了。在這里，我們看不到對貴州窮山惡水的描述。對貴州真正的地域認同是放棄中心優(yōu)于邊緣的歧視心態(tài)，從骨子里面認同貴州山水的粗糲與堅韌，正視這片土地的貧窮與希望。這里有一個細節(jié)是，劉知白下放洗馬河兩年間(1971－1972)，寫生之余山上采集中草藥，每周日在家免費為當地百姓治病送藥，看完病后，在連全家生活都不保障的情況下，給兩不相識的病人再煮面條之類的東西吃后后再走。只有這種關懷與大愛才會讓他超越對貴州邊緣地域的歧視。這一點對黔中山水畫的創(chuàng)作非常重要，它不同于明清以來那些流官過客，只是滿足于對異域山水和異族風情的獵奇與窺視。流官和貶官早晚是要回到故鄉(xiāng)去的，游客商賈早晚也是要回到故鄉(xiāng)去的，他們都有一種逐客過客意識，對貴州山水的理解終究只是走馬觀花。

三、劉知白山水畫的黔中風貌

對于劉知白黔中山水的特征，評論家多有精辟的概括，這些提煉都比較準確，此處不再累述，只談四點。

一是高。黔地處于云貴高原，山川多高聳雄奇，山重水阻，難以看遠，以高為特點，有時山巒就在人前，中間少有近景鋪設。劉知白的縱軸山水尺幅最多，黔中山水多取高為勢，部分橫軸也取高為勢(當然，2000年后一些橫軸山水諸如《山水清音》、《千巖萬壑》等已經超越了高和遠，畫的幾乎就是宇宙洪荒)。明清以前的山水畫都逃不脫郭熙概括的三遠理論，北方山水多取高遠，后黃公望將其調整為闊遠，更符合南方多江河湖泊、平蕪遠岫的地理特征，其畫面多因淡而遠，甚至留下大片空白，走向道家所要的無。劉知白1970年代之前的山水畫平遠之境較多，還有江南山水舊貌，畫面平穩(wěn)舒展。在1970年代至1980年代初的過渡中，既有江南平緩淡遠之境的山水畫，諸如丙辰冊系列，又有《云涌谷口》(1972)、《奇峰聳秀》(1973)、《千嶺冬雪圖》(1972)等那種求險求奇的山水畫作，其間他正經歷下放洗馬河之坎坷，胸中丘壑自然非同一般。1990年代后，黔山系列就更符合黔中山水特點，畫面的視點在畫面三分之二處，觀者首先感受到黔山之高雄，其次遠峰淡抹，將人引向遠境;低頭看，則山腳溪水潺潺，山中泉瀑隱現，泉水和鳴，叢林留聲。黔中山水不似傳統江南山水，近景、中景、遠景層層鋪開，最終鋪向道禪之無。黔山之遠，常在山的背面，只有登峰遠眺，方能一睹風采:“晨起登高望遠峰，遠峰半在白云中”(《晨起登高望遠峰》1999)。在《潑墨山水八屏》(1998)中，其山水之高和心境之高，讓人驚嘆:峰巔獨坐，惟見風起云涌，萬山蒼茫。

二是滿。宋元以降的山水畫多是南方山水，強調以少勝多，雖是縱軸畫幅，但畫面頂部，左上角或右上角留空較大，空白多是留來取遠為勢或題款所用，最終是為了致力于遠和無，這是道禪所要表達的境界。王蒙山水繁密，隱藏著畫家的焦灼。劉知白的后期山水畫面都比較滿，這與他部分荷花、金魚、梅花畫作求滿是一樣的:“滿紙梅花看作詩，梅花朵朵慰神思”(《慰我神思》1997)，“吟罷畫魚難計數，好看滿紙墨如淋”等，他在山水畫中題款時將“滿”作為自己的特色:“老來作畫，一涂滿紙，此白云之法，則不計覽之者笑罵皆可，余時謂是此生之樂事耳”(《潑墨生涯》2000)，這樣的畫作其視覺沖擊力強，符合黔中多山多草木的特點。劉知白自號“知白”，這是他對傳統所言“知白守黑”“計白當黑”等恪守，也就是對傳統山水精神的恪守，更是對遠、無、空等道禪精神的恪守。因此，他對滿的拿捏是有分寸感的。

三是濃。由于劉知白多作潑墨(有評論家說應為“破墨”或“寫墨”，前者其實強調技法層面，后者強調精神和文化層面)，其畫作的一大特點必然是濃。傳統山水畫追求的是“淡”，一是心胸之淡，即淡泊名利，以江湖之心遠離廟堂。二是視覺之淡，傾慕淺絳山水，視青綠山水為皇家趣味。劉知白追求濃，濃墨大寫意，濃符合黔中山水險峻逼人的特點，更符合劉知白風起云涌后云淡風輕的胸中丘壑，使他能酣暢淋漓地抒寫胸懷。傳統的潑墨山水未能蔚然成風，一是與宋元山水南移后畫家所居的江南地貌有關，瘋癲狂野之米芾，其潑墨山水也是清墨淡嵐，平淡天真;二是也許與濃的視覺性沖擊有關。傳統山水一直不張揚視覺性(老子言“五色令人目盲”)，訴諸于靜觀，走向傾聽之境。明清以后，中國畫的視覺性訴求逐漸增強，油畫的引入在視覺上的沖擊更大。劉知白水墨山水的現代性在“濃”上就能體現出來，因視覺性就是現代性的表征之一。“老來無別事，濃墨寫云山。多學前賢法，仍當察自然”(1999);“濃墨寫黔山，看來不一般。前人依古法，我法自然間”(1999);“墨黑山林風雨景，老夫濃墨一為圖。閑情理得此中趣，勝飲茅臺若讀書”(《墨黑山林》1992);“濃墨生涯如飲酒，癡情夢入米家天。我有我法石濤語，莊周奧理此中旋”(《云山煙樹》1991)。董巨米芾一線的山水“平淡天真多”“一片江南也”，劉知白則說:“濃墨大點，巨然、王蒙、石濤喜用之，余師其法以為之耳”(《云壑青山》，1982)，以濃墨法更能切入黔山精神。北方山水干硬失之蒼潤，南方山水溫濕失之險峻，黔中山水兼具北方山水之雄奇與南方山水之平淡，劉知白兼而取之，得黔山之魂，他在黔中地區(qū)，喜歡雨后看山，暮色中看山，更能得黔山之神秘。

四是野。貴州山川拙性橫生，天氣多變，野性不羈，所謂地無三里平，天無三日晴，在地質上不像太行黃山等脈絡可理，線條性強，喀斯特地貌，原生而粗野。加之貴州建省較晚，歷來被視為邊遠蠻荒之地，漢文化進駐遲緩，文化上也被視為野蠻之地刁蠻之民。傳統山水畫追求雅趣，遠山輕嵐，空亭小橋，閑散而詩意。雖然貴州由川、湘、滇、桂四省劃割出來，成為一種缺乏向心性和凝聚性的拼盤文化，一種多民族大雜居小聚居的雜多文化。但是，若能跳出以行政省區(qū)看待地域文化的思維來爬梳貴州山水的核心精神，那就是“野性”。劉知白多次在款識中題寫到黔中山水的野趣:“濃墨涂山別有意，多從野趣吸收來”(《潑墨山水》1999)，“野趣橫生迷老眼，晨風吹拂柳含煙”(《晨風吹拂柳含煙》1982)，“曾居洗馬二經冬，山中野趣醉入胸”(《憶洗馬》)等，甚至自號“野竹翁”。這種野性在很多貴州藝術家身上都得到了心理認同和藝術表達。從1980年代的“貴州美術現象”到當下的各個畫科里，不管是油畫還是國畫，不管是山水風景還是人物花鳥，許多畫家都有一股黔地的“野性”，這種審美趣味足以成為貴州藝術通過自身歷史積淀下來的基本精神。它跳出了異域奇觀和異族風情的符號涂抹，既是貴州的，又是超貴州的。

四、黔中山水畫派應當接著劉知白講

在貴州當下的藝術場域中，不管是在官方還是在畫家和評論家群體中，都有一種強烈的畫派訴求，都急切希望貴州能有自己的地域性畫派，以確認貴州繪畫在全國的存在和影響。黔中山水既不同于荊關一線的北方山水，也不同于董巨一線的南方山水，已經有了自身的發(fā)展譜系和脈絡，畫派出現的歷史機緣應該說已經臨近。貴州建省六百年，遷徙到貴州的漢族和部分少數民族經過世世代代的生息繁衍，已經高度認同貴州這片土地，過客和流放意識逐漸淡化，地域認同問題已經基本得到解決，許多人都已經是第二代或三代甚至若干代了，其原來的故鄉(xiāng)已經遁入歷史的黑洞。特別是在工業(yè)化進程快速發(fā)展的當下，貴州因工業(yè)化程度不高而幸運地保留著青山綠水，貴州人的自信心也逐漸得到增強，窮山惡水的地域形象有所改變。

青年學者葛玉君在其文《劉知白的寫墨山水及其藝術思想的生成》中提出了“黔中山水畫派”，［6］與筆者一直以來的思考不謀而合，但他似乎還有一點猶豫和顧慮，本文則旗幟鮮明地提出，并放入貴州山水畫的生成過程和山水譜系中考察黔中山水畫派的可能性。

在貴州山水畫史上，不管是從山水畫的成就還是潛在的影響力來看，目前劉知白都是最具有高度認同潛力的大家?？挛妮x先生認為，貴州畫史有三個階段性的代表性畫家，一是明朝的楊龍友，二是民國的姚華，三是現代的劉知白。從前面的貴州山水畫譜系我們已經看到，前兩人楊龍友和姚華雖出生于貴州，但后來都離開貴州，其山水精神也與貴州相去甚遠，故而難以成為也未能成為黔中山水畫派的大纛。從山水畫史的意義上來說，目前批評界最為推崇的是劉知白生命最后十年所創(chuàng)作的潑墨山水畫，具有畫史的開創(chuàng)意義，這批畫“使劉知白成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家”。［7］這種貢獻在目前所有貴州畫家中難有并肩者，這一畫史地位使他有資格足以引領黔中后學。從文化學養(yǎng)來說，山水畫最終畫的是學養(yǎng)。詩文功底的缺乏一直是當代許多國畫畫家的短板。劉知白則少時就常聽秀才外祖父講詩說文，臨習書法，遍習漢隸魏碑，顏柳歐趙諸家。5 歲學《三字經》、《千字文》等，6 歲學《論語》、《詩經》等，13 歲時，其父親曾言:既喜繪事，當有詩文學養(yǎng)。遂攜其拜田少珊為師學習詩詞古文。16 歲，又拜師鄉(xiāng)賢王仲超學習詩詞。我們可以從后來劉知白各類畫作上洋洋灑灑的題畫詩可以看出其信手拈來抒寫胸懷的詩文功底，還有大量有待整理出版的詩文手稿。從山水畫本身來說，劉知白所走的是一條純正的藝術之路:從“前賢”到“自然”，從師法古人到師法自然，從“學時有他無我”到“畫(化)時有我無他”。他大半生都研習浸染在宋元明清直至近代大師的繪畫傳統里，一生追慕米芾、青藤、石濤、八大、黃賓虹等一流大師，使自己高起點發(fā)展，秉承宋元藝術精髓即文人畫“逸筆草草，不求形似”之語言方式和“聊以自娛”的野逸性情，凡畫率性而為，散鋒碎筆，瀟灑自由，不見構思擺放畫面的斧痕，已抵達道家倡導的解衣般礴境界，這一點在貴州山水畫家中難有比肩者。他以徐渭八大花鳥大寫意的那份率性天成來畫黔中山水，這是元四家舔筆勾皴的山水畫都沒做到的，這也是許多同輩和后輩畫家難望其項背之處。他承續(xù)中國山水畫之精髓，承接傳統文人畫正脈，到晚年又開創(chuàng)自家山水風貌，這都足以成為黔中后學典范。

劉知白對于自己所走的藝術之路，并不寄望于周圍的同代畫家，他曾書俞樾一聯:“萬事隨緣皆有味，一生知我不多人”，他自知走了一條被同代畫家所不屑也不被理解的道路。因此，他將知音更多地寄望于那個真正懂他的后來人，所以我們才看到他與“后之覽者”對話的諸多款識:“愿與后之覽者同味之耳”、“后之覽者一笑”、“覽者笑之耳”、“未悉覽之者為若何也”、“識者一笑”、“若笑之罵之也無不可”等，畫中常常畫兩個老友相約而行如《深山訪友》、《雨后百泉流》等畫作，有時是一人獨坐峰巔溪畔，那是尋求知音和無人對話的孤獨。這些題款所題的作品更多的是他用傳統筆法寫黔中山水之后或他用新的繪畫語言進行變法之后的畫作。去世前的一些作品沒有了人影物象，似乎對此已經自信后代一定有其知音了，超越了那種小孤獨而擁抱宇宙洪荒，進入寂寥大化境界。若我們這些“后之覽者”繼續(xù)不理解劉知白，這將是我們的歷史過錯。劉知白的山水期待著更多懂他的畫家沿著他的路子繼續(xù)前行，黔中山水畫派由此成為可能。所幸的是，當下的貴州山水畫家中，其子劉維湘、劉維陽，外孫胡世鵬等皆秉承家學，張潤生、孔耘等弟子皆受教于其案頭，隨著畫界和社會對劉知白藝術認知度的提高，相信黔中山水畫將會流脈傳承，自成氣候。

謹以此文紀念劉知白誕辰100 周年(1915－2015)

［1］高居翰.山外山——晚明繪畫［M］.北京:三聯書店，2009:194.

［2］朱良津.談《尋親圖》冊的審美特征［J］.貴州文史叢刊，2000(03).

［3］朱良津.清鄒一桂的山水冊［J］.收藏家，2002(11).

［4］黎鐸.貴州文化發(fā)展概觀［M］.貴陽:貴州人民出版社，2003:179.

［5］王惠.清氣和詩醉墨痕［M］.北京:光明日報出版社，2011:165.

［6］葛玉君.劉知白的寫墨山水及其藝術思想的生成［J］.中華書畫家，2014(09).

［7］劉驍純.入古人神髓，出古人頭地——談劉知白的耄耋變法［A］.劉知白.劉知白畫集［M］.北京:人民美術出版社，2005(12).