溫世亮

(南昌師范學院 中文系，江西 南昌 330032)

姚文燮(1627-1692)①姚文燮生卒年，張彬編《中國古今書畫家年表》著錄為“生于明思宗朱由檢崇禎元年戊辰(公元1628年)，卒于清圣祖玄燁康熙三十八年己卯(公元1693年)”，文物出版社2006年版第132頁。鄭子運則據(jù)姚文燮《與許青嶼先生詩跋》推斷為1628～1693，鳳凰出版社，2010年版第85頁。今筆者檢《桐城麻溪姚氏宗譜》，作生于“天啟丁卯”(1627)，卒于康熙壬申(1692)，故從之。，順治十六(1659)年進士，明末清初時期著名的史學家、文學家和畫家，為官剛直親民，富有政聲，名列《清史稿·循吏》。不過后人對他的認識，更多是從其《昌谷集注》開始。其實，姚文燮出身于明清時期享譽宇內的文化望族——桐城麻溪姚氏，一生“第求工于文章詩畫”(《滇行草自序》)［1］卷五，致力于詩古文的創(chuàng)作，為桐城地域文學的發(fā)展而奔走呼號，他的詩藝才能亦見突出。對此，劉飛玉便有“姚子經(jīng)三，文章器識俱為東南雄，余嘗見其服輕裘、馳駿足，遍游名公卿間。開眉戟手，談當世之務，旁若無人，天下士大夫，無不奇經(jīng)三者。其為詩于唐人中似三李，浩瀚似青蓮，瑰奇似長吉，菁麗似義山，而要以少陵為程度”［2］卷五之謂，所交者如錢澄之、王士禎、朱彝尊、宋琬、施潤章、徐乾學等天下名士，對他亦多有揚譽之詞。總體而言，姚文燮在明末清初詩壇享有較高的聲譽，就其詩歌展開討論對清詩的研究而言當具有一定的價值。但是，因詩集文獻缺失的原因，目前學界對姚文燮詩歌的關注度并不高。有鑒于此，筆者以潘江《龍眠風雅續(xù)集》卷二十六(上)所選姚文燮詩168 首②姚文燮所著詩有《薙簏吟》《使滇草》《雄山草》《黃柏山房詩》等，均多半失傳，潘江《龍眠風雅續(xù)編》卷二十六(上)從上諸集中選其詩凡168 首。本文所引姚文燮詩未經(jīng)注明，均引自此選。為基礎，對其詩歌特色作出初步探討，亦希望這一工作對清初詩歌的研究有所裨益。

一、《春秋》四世無雙譽:姚文燮詩歌創(chuàng)作的史家本色

如果就思想內涵而言，姚文燮詩歌創(chuàng)作最為突出的特點之一便是穿透了史家意識，具有極強的時代現(xiàn)實性。

桐城麻溪姚氏家族，家世《春秋》之學，姚文燮《喜佩若侄同彥兄秋捷，賦賀五兄若侯》便以“《春秋》四世無雙譽”來概括其家學淵緒，并以此激勵家族兄弟秉持、承守儒家經(jīng)世務實之理念，以發(fā)揚家族精神文化傳統(tǒng)。其實，姚文燮也深受《春秋》史學思想的影響。他一生耽于史傳、志乘的研修，不僅撰有《史論》一書，而且為官所到之處，必倡修地志。如司理建寧時組織撰修《建寧府志》，為雄縣縣令組織撰修《雄縣志》，官曲靖同知則組織撰修《曲靖府志》，堪稱史才。姚文燮以《昌谷集注》見稱于世，《春秋》的褒貶筆法亦深浸于其中，清人王琦即謂:“(姚文燮《昌谷集注》)多以史事釋之。所謂借古人以成一家言者，至其當處不可易也?！保?］366

不可否認，姚文燮“以史注詩”的文本解讀方法，當與不當兼具，正解與誤讀并存，但從他對李賀詩的解析中，確實能夠體會他的詩學趣尚之所在。如于李賀《馬詩》(其五)“大漠沙如雪，燕山月似鉤”篇，姚文燮注曰:“邊氛未靖，奇才未伸。壯士于此，不禁雄心跳躍。”［4］228強調詩的主題思想在于表現(xiàn)詩人為國建功立業(yè)的壯志抱負。又如對《秦王飲酒》詩，則稱“德宗性剛暴，好宴游。常幸魚藻池，使宮人張水嬉，彩服雕靡，絲竹間發(fā)，飲酒為樂。故以秦王追誚之”［4］220，認為李賀此詩是譏刺唐德宗荒淫不務政而作。在自序《昌谷集注》時，他也曾說:“(李賀詩)寓今托古，比物征事，無一不為世道人心慮。其孤危沉郁之志，又恨不伸紙疾書。磊磊數(shù)萬言，一一指陳于萬乘之側而不止者，無如其勢有所不能也。故賀之為詩，其命辭命意命題，皆切中當世之隱?！保?］191-192在《昌谷集注·凡例》中，他又進一步指出:

世稱少陵為詩史，然少陵身任其為史也。唐人詩無多注，唯注少陵甚多。以少陵常自注，故注少陵者以自注以推之易易也，然且患魚魯者不乏也焉。昌谷余亦謂之詩史也，然不敢以史自見也。不惟不自注，更艱深其詞，并其題又加隱晦。［4］203

姚文燮認為歷代人讀李賀的詩，只看到了李賀詩作中的隱晦難解，而不能真正地體會詩人的孤危沉郁的情懷，不能認識詩人以詩載史的本來面目。姚文燮的詩解是否符合詩人的本意，姑且不論，然而卻貫徹了他“知人論世”的解詩原則，傾注了他關注社會現(xiàn)實和體察世情人心的史家本色。正如其友錢澄之《重刻昌谷集注序》所謂“姚子非癖昌谷也。姚子之意，蓋以見古人之稱詩雖儉僻如昌谷，其大旨無異于少陵也。蓋欲以忠愛概天下之詩教也。夫姚子未通籍時，其命意于詩者已如此，況今委質而仕乎”［4］195，應該說，《昌谷集注》恰恰從一個側面反映出他重視詩歌的紀實性和肯定詩歌的社會批判功能的詩學趣尚，正吻合了其《何令遠詩序》中所稱為詩文“素為正大可幾元音之說”［1］卷五、詩以經(jīng)世的一貫姿態(tài)。

更為重要的是，這一詩學見解也深入地貫徹到他的實際創(chuàng)作之中，充分地顯示了其循吏身份和史家本色。施閏章謂:“經(jīng)三亭亭玉立，驚才絕學，談論雄辯，于天下國家利害，指掌籌劃，力為己任。且揮毫染翰，馳駿挽強，無不欲一空今古。所為樂府歌行，周秦鐘呂，宛然在焉，而意旨深遠，溫厚人莫能測其涯際，皆征題系事，不僅伐毛使髓已也。”［2］卷五潘江《龍眠風雅續(xù)集》所選姚文燮詩，尚存有大量的樂府歌行，如《黔中謠》《采玉謠》《馴鹿冤》《青窯行》《使君行寄贈方邵村欽恤楚粵》《捉船行》《渾龍檄》《狐皮行》《后狐皮行》《新茶行》等作品，無不是紀事抒懷、指摘時政的力作。如《黔中謠》一首，鄧之誠即認為是為明末農民起義軍首領張獻忠義子“孫可望作”［5］;而《采玉謠》一詩，則書寫采玉工匠的悲苦命運——“昨歲采珠明珠少，官家震怒珠丁殍”“為我寄語滄海君，勿產(chǎn)明珠產(chǎn)魚珠”，對那種強民所難以滿足個人私欲的政府行為充滿了憤激，雖為想象之筆，但是與李賀“言玉不過充后宮之飾，致驅蒼黎于不測之地”［4］223的《老夫采玉歌》相比較，確具有同工之妙。又《使君行寄贈方邵村欽恤楚粵》一首，其中有句云:

東南三楚聯(lián)百粵，王師連年勞旄鉞。湘江波浪蒼梧云，青磷碧火白日沒。狐貍人啼鬼晝嘯，寡婦尸僵號白骨。夫婿死疆場，孤兒坐囚獄。大官震怒姿鍛煉，鞭撻鳩鵠動歲月。長女被掠小女幼，朝夕隨娘拾薇蕨。昨日胥吏索酒錢，熊咆彪吼奮鐵鞭。大官急索寡婦臨，牘前寡婦對女泣。女存娘命不克全，鬻女得錢不盈千，胥吏出門仍赫然。

紀錄順治十二年(1655)其表弟方咸亨欽恤楚粵事，同樣是一幅生民凋敝、賣兒救窮的人間慘象圖，無疑具有了較高的史料價值。

“狐生異地皮，民死他鄉(xiāng)骨”“貢物責之不產(chǎn)地，問漁于山獵于水”，《狐皮行》《后狐皮行》二首則紀錄了云南雄縣百姓“歲貢狐皮，苦累無已”，為了完成向朝廷貢奉本不產(chǎn)于該地的狐皮的任務而不堪疲命的現(xiàn)實處境，描述了自己出于為民謀利的意愿，“遂條陳十三難上之大吏，題請獲免”［6］卷十五的事實，現(xiàn)實意義也是非常的明顯。其他如《相見頗》《偏橋忘諸葛洞》《三郎坡》《仙影石》《甕城橋》《關索橋》《永寧州》《鐵索橋》《武侯祠》九首乃姚文燮使滇之作，分別引用杜甫《發(fā)秦川》組詩中《赤谷》《鐵堂峽》《法鏡寺》《龍門鎮(zhèn)》《積草嶺》《木皮嶺》《白沙渡》《飛仙閣》《鹿頭山》等詩的韻腳，不僅摹其形貌而且能得其神理。雖然名為描畫山川古跡之作，但是從字里行間同樣可以清晰地體察到滇地百姓的生活狀況，與杜詩一樣顯示出關心民生、體恤民情的強烈的普世情懷。

當然，姚文燮詩歌注重現(xiàn)實性的特點也從其它體裁中得到體現(xiàn)。如《出都雜詠》是一首五言律詩，詩云:

上俗勤耕織，亂余才幾家。頹垣籬漸補，荒地稅從加。帶露剪桑葉，犁云穿棗花。床頭有新釀，樹杪布簾斜。

描寫戰(zhàn)亂后都城之外的蕭條景象，訴說百姓在無家可歸的情形下，卻依然無法擺脫沉重的稅負，過著苦寒的生活，詩人的嘆惜關切之情隱然可見。如果作進一步的深究，內中實又深蘊著詩人批判指責的姿態(tài)。

姜承烈序《昌谷集注》謂:“姚子詩盈數(shù)千，其高出漢魏，直與少陵爭雄。”［4］233雖說有過譽之嫌，但也不是毫無根據(jù)的姑妄之言?？偟目磥?，姚文燮的詩歌創(chuàng)作尤其是那些飽含情感的歌行體作品，每見于現(xiàn)實的書寫和時弊的針砭，在一定程度上實現(xiàn)了其“以詩存史”的意愿，因而具有了一定的時代透明性和歷史詮釋功能。

二、詩躭李賀奇:姚文燮對李賀詩歌藝術的接受

唐代詩人李賀被稱為詩壇“鬼才”，其詩歌創(chuàng)作的最大的特質即在于想象詭奇、造語精煉、色彩瑰麗，以及個性的高度張揚。姚文燮曾悉心解讀詮釋《昌谷集》，自然要受到他的影響。

在《史遠公詩集序》中，姚文燮說:

遠公之詩，如貳師將軍之拔劍刺山，而神泉飛涌，其才捷也;如巨靈手擘太華，以足蹈離其下，中分以通河流，指掌之跡，至今不磨，其力奇也;如彌羅之蠶，金碧天成，縱之一尺，引之一丈，表里通瑩，如貫琴瑟，其思巧也;如君山之鸚鵡群呼，武游阿穌，各出音調，無不清艷，其聲麗也;如九光七明之芝狀，如盤槎、朱柯、紫筍，自然成彩，蒙峰老父，授中頂雷峰之莢，少服亦仙，其色鮮而味冽也。［1］卷五

將金壇史鑒宗詩的特點歸納為“才捷”“力奇”“思巧”“聲麗”“色鮮”“味冽”等六個方面。也正因如此，所以“余與遠公一見訂交，別千里如面談，如是者久而彌篤”［1］卷二，［4］卷二，將史氏視為同調，若遠而言之，又何嘗不是將李賀視為自己的同調呢?畢竟，上述六個特點也是昌谷詩所具有的特質。與此同時，姚文燮也主張詩歌創(chuàng)作當以暢情達性為目的，而不可以掩沒詩人的性情為代價，有著類于李賀的張揚秉性，如他在《蓮園詩草序》中說:“吟詠一道，亦且為自抒其性情已耳。夫惟自抒其性情，則知今古人不相越，故其言至近，而其意可通于千百年以上，三百篇豈其邈不可及哉?”［4］卷十一惟其如此，姚文燮之詩自當有賀詩之面目。對此，前賢早已有所體察，如陳詩《尊瓠詩話》“姚文燮”即謂:

羹湖先生，詩工琢句，五言如《感別》云:“馬渡胡天白，鴻歸海氣青?！薄杜R安道中》云:“蠹樹泉穿腹，螺峰霧束腰?！薄顿浻选吩?“鶴回梅影午，鹿過藥苗平?！逼哐匀纭吨鄞巍吩?“未旛夢隔桄榔歡，畫舫晨對橘柚云?！薄堕_化》雜詩云:“鐘鳴寨頂歡牛飲，火暗林叢賽蠱神?！薄肚浮吩?“月明古廟歌梁父，兩剝殘碑拜黨人?！保?］卷四

陳詩“詩工琢句”之謂，語意雖較為模糊，但從他所臚列的詩句來看，實又包含了諸如想象奇詭、語詞精雕、色彩濃烈之類的內容，無疑可以作為一個重要的引證。

不過，在這一點上，姚文燮的古體詩作似乎更具有印證力。例如《浮山篇》這首詩，以詩人故鄉(xiāng)桐城名山浮山為書寫對象，無疑最稱典型。詩人極寫山勢之巍峨險峻，使事用典，荒誕虛無——“浮山倚空空蒙天，元父炫巧鏤云煙。神斤鬼斧琢蒼玉，雕鑿造化成自然。媧皇功竟煉已罷，玄黃丹碧猶鉆研”;寫山形更是著墨點綴，色澤光鮮，想落天外——“玄猿綠羆相周旋。鶴氅吹笙駕白鹿，蛛絲金勒披錦韉。鸞鳳回馭虎鼓瑟，云君環(huán)佩聲翩躚。皇旒冕笏朝萬國，圭璧瑨珽肅后先。吳阿錢弩互擊射，楚腰衛(wèi)鬢矜嬋娟?；蛉琦Y鴂之群琢，復似鵰鶚之古騫”;對景抒情，則是肆無忌憚，噴薄而出——“長嘯可致蘇門仙，欲望從之去不返。紅塵紫陌路百千，催眉折腰徒熬煎。夔龍蹩躃巢由全，何如置身萬仞巔。放眼不驚陵谷遷，胡麻可勝玳瑁筵。藤枝豈讓珊瑚鞭，揮毫急掃百尺箋。舉杯高唱浮山篇，浮山浮山我往焉，不復署號姚龍眠”。整首詩讀來，既見奇詭之形態(tài)，又見張揚之性情，開闔縱橫，確實具有幾分昌谷詩的神情風貌。

又如《龍燈行》一首，紀錄滇地百姓元宵夜舞龍燈祈福之事，筆墨所到之處無不是奇思妙想，色彩斑斕，如寫龍燈的形貌和夜間的燈火通明，詩中這樣寫道:“戳筠裁紈狀神龍，吐珠銜燭若木從?！荷汗枪?jié)炯雙瞳，鱗甲飛動光玲瓏。六街如晝非關月，然遲直透鮫人宮。銀花爛漫金吾閑，踏歌照耀門不開。群龍尋丈競五色，天河星亂翻波瀾。”游離于天上人間，走筆于晝夜晨昏，詩人已經(jīng)完全突破了時空的阻隔，用一種常人難以想象的筆致來書寫邊地民間習俗的盛況，確又能給人一種眼花繚亂的感覺體悟。錢澄之《姚仲子經(jīng)三司理初度書懷為壽》稱姚文燮的詩“辭與鮑照麗，詩躭李賀奇”［8］300，李雅《袁浦僧舍快讀姚經(jīng)三(薙簏集)，遙有此寄兼柬錢飲光》亦稱其“不覺身在滄海中，紫瀾萬里乘回風。大貝明珠懈底出，脫網(wǎng)珊瑚照水紅。不覺身在峨眉巔，白銀萬丈隱蒼煙。璚花瑤草山中見，遶座芙蓉帶雨鮮。噫嘻，姚子之詩乃如此，陟峨眉者難為山，涉滄海者難為水”［9］卷十五，可以說這些評騭都道出了姚文燮詩歌創(chuàng)作想象奇幻、色澤濃艷的特點，不失為中肯之論。

想象的奇幻，用筆的巧異，必然要導致詩歌主題的隱秘晦澀，從而鋪上了一層朦朧的色彩，姚文燮的詩作也不乏如此風神。如《調鶴》《囊琴》《拾書》《移石》《滌硯》《種花》等幾首七言律，假如僅從其動賓結構的詩題而言，似乎并不難解，但真正進入其中往往又會生發(fā)出恍惚迷離的多義之想。例如《調鶴》一首，云:

孤飛仙侶漫相隨，妙筆高吟惜別時。琪樹莫愁三島遠，玉樹自與九霄期。香憐菰米寒塘晚，印破蒼臺夜月知。好待主人攜彩筆，青田為寫雪霜姿。

如果從字表來看，詩人似乎只是在為“鶴”與“主人”的離別而抒懷，實際上并非如此。在這里，詩人使用的只不過是一種擬人手法而已。畢竟，“仙侶”“玉樹”“三島”“九霄”和“青田”這一系列的意象，在一首詩中同時出現(xiàn)且交替使用，確實造就了一種渾融莫測的意境空間，從而給讀者留下了太多的想象的余地，使你弄不清詩人到底是在為什么:為情而蓄意?為宦而蓄勢?還是為生活而蓄志，而歌吟?在缺少相應的背景參照之下，我們難以就此作出準確的詮釋，但無論哪一種理解又似乎都是合理的，也是可行的。

大致可言，姚文燮因悉心于李賀詩歌的解讀，也因此受到李賀詩學思想的影響。而這種影響也從他的具體的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，在一定程度上實現(xiàn)了對李賀詩歌藝術的接受。如果從這個意義上講，姚文燮的詩歌創(chuàng)作自有其文化傳承的價值。

三、畫手前身李伯時:姚文燮詩畫相彰的創(chuàng)作旨趣

姚文燮不僅精于史，其畫亦為時人所重，何亮工即謂:“經(jīng)三妙于詩，精于畫，海內得其片紙只字奉為鴻寶?！保?］卷二馮金伯則亦引朱錫鬯《題賜金園詩》云:

橋下松篁檻下池，披圖天末起相思。十年不見羹湖老，畫手前身李伯時。(自注曰:“姚叟文爕也。”)［10］卷二

將姚文燮與宋代詩畫名流李伯時相提并論，可見其畫學造詣之深。從某種意義而言，這種詩人與畫家集合于一身的特質，也決定了詩畫相彰會成為姚文燮的藝術旨趣。

作為姊妹藝術，詩畫本相通，這又主要體現(xiàn)在藝術手法上的挪移借鑒和精神內涵的融合貫穿兩個方面。實際上，姚文燮也曾以畫家的眼光來打量、評價詩歌創(chuàng)作。如其《馬一公詩序》一文，論同邑馬一公之詩，謂:“古人以畫通書者屢矣，畫稱顧、陸、張、吳，猶書之有鐘、張、羲、獻也。郭熙之唐棣，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，是畫真得力于書也。又謂文與可畫竹是竹之左使也。畫又與文章通矣，摩詰詩中畫，畫中詩，盡人知之。抑知畫家之派，與詩同者乎?”［1］卷二由書畫相通引申出詩畫相通，這雖不是姚文燮的創(chuàng)見，但由此足以一窺其詩畫融通的藝術情趣。

其實，一如其友祝祺《觀姚經(jīng)三畫山水歌》所吟“因記同君飲酒時，君醉歌詩我聽之。已謂詩中皆是畫，今見此畫如君詩。姚子詩畫信無兩，十日坐臥神氣爽”［11］卷三，姚文燮的詩歌也融入了畫的元素，在他的詩筆之下，諸如《題林玉樹花鳥冊子歌》《題山水冊歌》《劉超宗自山中索畫題之》《為祝山如畫并題》《燕子磯》《吳山》一類深蘊著中國畫風致的作品，比比皆是，山水、花鳥、人物這些本為畫家們所鐘情的自然物象也悉數(shù)成為其詩歌創(chuàng)作的重要題材。尤其是他的一些近體小詩，清新簡淡、情韻盎然，富有畫面境界。試讀其《春江晚棹》《湖上》《玉溪宿何氏山樓》三首:

風氣清波冷客衣，一帆紅映夕陽微。潮回出網(wǎng)江魚活，浦晚避人沙鳥飛。村婦賣漿新柳暗，山僧敲磬野云依。孤舟此夜家還近，莫向高樓夢里歸。

當年簫鼓競繁華，山水清音此日賒。畫舫間依前浦柳，女墻深閉舊時花?？樟舯P石垂孤釣，分僦名園作幾家。紫燕翻飛黃鳥語，隔堤由唱浣溪沙。

高樓斜傍舊魚磯，靜日門扄客自稀。幾派流澌喧曲澗，一溪新月護雙扉。槿籬黍熟黃雞啄，柳岸蒲藏紫鱖肥。不見主人勞悵望，晚風才卷釣絲歸。

山水相間，動靜相襯，情景交融，透過村婦的吆喝、山僧的呢喃、歌女的吟唱、漁夫的晚歸，以及那些相陪襯的花鳥魚柳、畫舫新月、槿籬蒲岸、名園高樓，一切都是那樣的安詳恬靜，悠遠清新。我們所看到的何嘗不是一幅幅寫意性極強的山水圖畫?畫在詩中，又是何其的美妙，稱它們是詩中圖幅也是實至名歸的。

需要注意的是，在畫的創(chuàng)作構設上，姚文燮非常重視傳神寫照，強調意在筆先，其《蕭尺木過訪論畫法賦此謝之》云:“畫畫切莫用畫筆，枯毫禿穎勢崒嵂。蘸墨干皴莫皴涇，意到云煙自橫溢。”顯然，在援用畫的筆法來營構詩歌的時候，他并不滿足于簡單地將畫家之藝術技巧延伸于詩，傳神寫照才是其詩畫融通旨趣的真正目的。在《滇行草自序》中，他便指出:“古今山川，莫奇于滇，滇又莫奇于古今，未有之開山川者，天地之文章詩畫也，而文章詩畫，則為人心之山川。”［1］卷十雖說是著眼于滇地山川之奇秀來論文章詩畫的關聯(lián)，但是其落筆卻直指“人心”二字，很顯然具有將詩歌、圖畫與情感勾連貫通的意識。其《為祝山如畫并題》一首所云，“何必云林說后身，畫中詩趣自全真。山深定有詩人住，但畫秋山不畫人”，則再一次表明這樣的意向。在具體的詩歌創(chuàng)作實踐中，姚文燮也是朝著這個方向而努力的，我們不妨來讀其以下兩首詩作:

高樓面瀑閣凌溪，聽水看云不杖藜。一棹秋風自乘興，杏花村里石塘西。(《劉超宗自山中索畫題之》)

野水新晴減半篙，人煙聚處有香醪。屋依舊砌編茅暫，村少平田劇石高。小樹桐花開兔徑，當門藤子系漁舠。昔年祠宇皆軍壘，戰(zhàn)骨今猶響怒濤。(《北溶》)

前一首為山中隱者題畫，首聯(lián)、頷聯(lián)描畫山水景色之秀美，頸聯(lián)、尾聯(lián)則借用杜牧《清明》“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”、姜夔《浣溪沙》“雁怯重云不肯啼，畫船愁過石塘西”之句，酒旗飄香，小橋流水，在林泉高致中展示隱者的灑脫清逸。后一首則緊緊圍繞戰(zhàn)亂后凋敝蕭瑟的鄉(xiāng)野景象來調色布景，色彩雖顯黯淡，情調亦見低沉，但其借山水之繪寫來澆胸中之塊壘的意味卻一樣的清晰，今昔之感尤見鮮明。就整體藝術效果而言，兩詩因書寫對象的不同而造成了情感取向上的差異，前者趨于恬淡，后者則走向憤激。不過，無論是畫境中的清新，畫意中的悠長，還是畫筆中的靈動，都在兩首詩中得以清晰地凸顯，其“意到云煙自橫溢”的畫法在詩歌創(chuàng)作中得以激活。

李澤厚《美的歷程》指出，“線的藝術(畫)”與“抒情文學(詩)”一樣，是中國文藝最為發(fā)達和最富民族特征的，兩者同屬于“中國民族的文化——心理結構的表現(xiàn)”［12］92。在此，我們并無意于將姚文燮的詩歌創(chuàng)作提升到“中國民族的文化——心理結構的表現(xiàn)”這樣的高度，然而透過他的作品，我們又能真切地感受到借助于詩畫之契合，詩人所處時代的某些民族精神和心理情態(tài)確又得以貼切地展示，這也恰好從一個側面顯示了姚文燮詩歌創(chuàng)作的文化價值所在。

四、結語

桐城詩人張度《姚羹湖以墨妙見貽，作此志謝》有句云:“今日有姚子，翩翩辭藻富經(jīng)史，亦復寄情毫素間。深得畫家三昧旨，足跡遍探天下奇?！保?3］156姚文燮不惟精諳經(jīng)史尚能得畫家三昧，堪稱集史才、畫家、詩人于一身者。今觀姚文燮其人，讀姚文燮其詩，經(jīng)韜史略條貫其中，詩情畫意洋溢紙筆，能將深厚的人生況味、社會世相、藝術情趣等熔鑄到詩歌創(chuàng)作之中，具有一定的文學傳承、歷史觀照和文化解讀的功能。需要特別指出的是，姚文燮身歷明清兩代，其交游廣泛，亦不乏詩壇影響，是過渡時期具有一定代表性的文士，如果能將他的詩歌創(chuàng)造置于明末清初這樣一個特殊的歷史背景中加以考量，我們應當可以從中發(fā)現(xiàn)更多的受時代文化精神熏染的印痕。從這個意義上講，對姚文燮的詩歌創(chuàng)造作進一步的探討顯然有其必要。

［1］姚文燮.無異堂文集［M］.五石齋鈔本，1916.

［2］徐璈.桐舊集［M］.民國十六年影印本，1927.

［3］王琦.李賀詩歌集注［M］.上海:上海人民出版社，1977.

［4］李賀，著.王琦，等.三家評注李長吉歌詩［M］.王琦，等，注.上海:上海古籍出版社，1998.

［5］鄧之誠.清詩紀事初編［M］.上海:上海古籍出版社，1965.

［6］穆彰阿.(嘉慶)大清一統(tǒng)志［M］.四部叢刊續(xù)編本.

［7］陳詩.皖雅初集［M］.上海:上海美藝圖書公司.民國十八年鉛印本，1929.

［8］錢澄之.田間詩集［M］.合肥:黃山書社，1998.

［9］潘江.龍眠風雅續(xù)集［M］.清康熙二十九年潘氏自刻本，1690.

［10］馮金伯.國朝畫識［M］.清道光刻本.

［11］祝祺.樸巢詩集［M］.清初刻本.

［12］李澤厚.美學三書［M］.天津:天津社會科學院出版社，2003.

［13］張度.蟋蟀窩集［M］.近代史料叢刊三編:第630 冊.臺北:臺灣文海出版社，1991.