陳志明

清朝末期，西方石印印刷技術(shù)的傳入與運(yùn)用，使得中國圖書出版印刷業(yè)告別了傳統(tǒng)的雕版印刷術(shù)，圖文出版物的印刷制作相比以前變得快速、便捷，特別是圖像的印刷制作變得更加容易、更為自由。從而對中國的圖書出版印刷業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動作用，也為中國近代連環(huán)畫的發(fā)展提供了契機(jī)。

石印技術(shù)的運(yùn)用，讓繪畫作品的印刷不再受刻制工序的制約，使得繪畫者個(gè)人的風(fēng)格及技巧和作品的形式及內(nèi)容，能夠憑借石印技術(shù)得以全面發(fā)揮與充分體現(xiàn)，印制的繪畫作品因而變得更具表現(xiàn)性與生動性。這對以圖為主的連環(huán)畫而言，無疑進(jìn)一步增強(qiáng)了其本身的表現(xiàn)力與觀賞性。另一方面，由于石印技術(shù)能夠輕松地把繪畫作品直接轉(zhuǎn)印到紙上，省卻了雕版印刷中的刻制這一費(fèi)力耗時(shí)的工序，為連環(huán)畫運(yùn)用盡可能多的圖幅來表現(xiàn)故事內(nèi)容創(chuàng)造了條件，從而使連環(huán)畫的敘事內(nèi)容的完整性、故事情節(jié)的連續(xù)性得以進(jìn)一步加強(qiáng)。再者，在書刊印制中，石印照相制版技術(shù)使得圖片的印制尺寸的縮放變得極其自由，這為制作小開本連環(huán)畫提供了便利，可以說小開本連環(huán)畫的出現(xiàn)就是照相制版技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。還有，新技術(shù)的運(yùn)用及機(jī)械化操作使得圖書的大批量印制變得輕而易舉，這也為連環(huán)畫在更大范圍的廣泛流行奠定了客觀基礎(chǔ)。顯然，近代連環(huán)畫的發(fā)展，從物質(zhì)和技術(shù)層面而言，正是得益于清朝末期西方石印印刷技術(shù)的傳入與運(yùn)用。印刷技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了書籍報(bào)刊印刷出版業(yè)的新發(fā)展，也為近代中國連環(huán)畫的發(fā)展創(chuàng)造了條件、提供了機(jī)遇。隨著以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為代表的一批主要刊登時(shí)事新聞短篇連環(huán)畫的畫報(bào)畫刊的出現(xiàn)，以及源自明末清初的章回小說的“繡像”、“回回圖”的興盛，開啟了近代連環(huán)畫的發(fā)展歷程。

一

在清末，石印印刷技術(shù)的運(yùn)用，催生了一批以圖為主、圖文結(jié)合的近代石印畫報(bào)。這些石印畫報(bào)主要刊登一些反映時(shí)事新聞的配有文字的圖畫，其以圖文結(jié)合的形式、雅俗其賞的內(nèi)容，為大眾所喜聞樂見。創(chuàng)刊于1884年的上?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》(見圖1)就是其中最負(fù)盛名的一種，在當(dāng)時(shí)深受大眾喜愛。這份中國近代最早的、也是中國近代影響最大的石印時(shí)事風(fēng)俗畫報(bào)，由《申報(bào)》的創(chuàng)辦人英國在華商人美查于1884年5月8日在上海創(chuàng)刊，《申報(bào)》館編印，晚清著名畫家吳有如任主編，為十六開本石印旬刊，主要是配合《申報(bào)》的國內(nèi)外時(shí)事新聞，以圖像配以文字的形式描述記載一些時(shí)政要聞、市井百態(tài)、逸聞佚事、科學(xué)新知等。其貼近社會生活的內(nèi)容加上精美的印刷和精彩的繪畫以及極強(qiáng)的時(shí)效性，因而具有很大的可看性，深受當(dāng)時(shí)普通市民讀者的歡迎，曾風(fēng)靡滬上而盛極一時(shí)。

圖1 點(diǎn)石齋畫報(bào)

1885年，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以8 幅圖的組畫的形式報(bào)道了朝鮮東學(xué)黨事變事件。這八幅圖以圖文結(jié)合的方式再現(xiàn)了事件的開始、進(jìn)展到結(jié)束的過程，可以說是最早出現(xiàn)在石印畫報(bào)中的具有連環(huán)畫敘事特征的組畫作品。在版式結(jié)構(gòu)的編排上，這8 幅作品以圖像占居畫幅的大部分，文字則作為從屬部分置于每幅畫的上方。這種版面形式為此后連環(huán)畫形成上文下圖、以圖為主的版式奠定了基礎(chǔ)。雖然，這8 幅作品尚存在著諸如圖像與文字之間的結(jié)合不甚緊密、畫面之間的連接尚嫌松散等問題。然而，對于近代連環(huán)畫的發(fā)展而言，這套組畫具有不可忽視的價(jià)值與意義，在一定程度上為真正意義上的連環(huán)畫形式特征的形成奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f這8 幅圖是畫報(bào)刊登的最早的最接近真正意義上的連環(huán)畫形式特征的近代早期作品。

至1898年9月?？?，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的發(fā)行前后歷時(shí)14年，總共出版了528 冊，計(jì)36 卷，全部作品約四千余幅，儼然是一部反映晚清社會風(fēng)貌及政治時(shí)局的連環(huán)畫之鴻篇巨著。據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，在其影響下，至1919年，全國發(fā)行的類似的各種石印畫報(bào)，至少有一百多種。如天津的《醒華畫刊》、《醒俗畫刊》、《人鏡畫報(bào)》，北京的《淺說畫報(bào)》、《白話圖畫日報(bào)》，廣州的《時(shí)事畫報(bào)》，上海的《飛影閣畫報(bào)》《大共和星期畫報(bào)》《新世界畫冊》《神州畫報(bào)》《民權(quán)畫報(bào)》《真相畫報(bào)》等。

正是這些以敘事性文字內(nèi)容與直觀性圖像畫面相并舉的畫報(bào)的大量出版，以及在社會大眾中的廣泛流傳，對近代連環(huán)畫的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動作用。這種作用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，在題材內(nèi)容上，近代石印畫報(bào)中的連環(huán)畫突破了傳統(tǒng)的戲曲、小說、傳記等題材內(nèi)容的局限，進(jìn)而擴(kuò)大到對現(xiàn)實(shí)社會生活現(xiàn)象的體現(xiàn)，使連環(huán)畫題材內(nèi)容的表現(xiàn)范圍得到了進(jìn)一步拓展，并且更貼近民眾生活，也更易為民眾所接受;其二，在表現(xiàn)形式上，由于畫報(bào)連環(huán)畫往往要根據(jù)不同的敘事內(nèi)容和傳播需要進(jìn)行對應(yīng)的創(chuàng)作，就促使其必須不斷改變、嘗試、選擇連環(huán)畫的各種圖文編配方式，以獲得內(nèi)容與形式的相對統(tǒng)一。這就從客觀上促進(jìn)了連環(huán)畫的形式的發(fā)展與演變;其三，在版式編排上，近代畫報(bào)刊登的連環(huán)畫，大多畫面的說明文字均以排列整齊的塊狀形式置于畫幅的上方，這種新穎的圖文編排方式為后來上文下圖的連環(huán)畫版式的出現(xiàn)提供了可借鑒的范本;其四，由于畫報(bào)出版周期短、發(fā)行數(shù)量大、傳播范圍廣的特點(diǎn)，使得連環(huán)畫能在大眾之中得到更深入的流傳、更廣泛的普及，進(jìn)一步擴(kuò)大了連環(huán)畫在社會上的影響力，提高并增強(qiáng)了連環(huán)畫在社會上被肯定的程度，使連環(huán)畫更具廣泛的社會與大眾基礎(chǔ)?？梢哉f，正是近代石印畫報(bào)的出現(xiàn)及其廣泛傳播，為中國連環(huán)畫形式特征的形成奠定了基礎(chǔ)。

清末民初，在石印畫報(bào)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，源自明末清初的章回小說的“繡像”、“回回圖”，同樣因?yàn)槭〖夹g(shù)的運(yùn)用而大行其道。石印“繡像”、“回回圖”由于印刷的便捷所帶來的低廉成本而得到了快速發(fā)展。

現(xiàn)存最早的石印“回回圖”是光緒年間早期出版的《文武香球》。光緒十年印制的《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《聊齋》《西廂記》《今古奇觀》等章回小說中每回每篇也幾乎都插有一兩幅圖。光緒十四年，味潛齋石印刊出的《新說西游記圖像》 (見圖2)，應(yīng)是最具代表性的典型的“回回圖”。此書共100 回，每一回目一幅圖，另加人物繡像二十幅，總計(jì)120 幅圖。其中的插圖因其生動直觀的體現(xiàn)，在一定程度上增添并滿足了讀者的閱讀興趣與視覺享受。另有，紫云軒在1892年出版的《玉夔龍全傳》、中西書局在1895年出版的《金臺全傳》、源記書局在1897年出版的《說唐征西全傳》等“回回圖”。此后，文宣書局在1900年出版了《施公案》，上海書局在1901年出版了《荊釵奇緣》，申江書局在1902年出版了《七劍十三俠》，小說圖書館在1907年出版了《勇士黃熏伯義勇可風(fēng)》，茂記書局在1908年出版了《升仙傳》等“回回圖”、“繡像繪畫”小說。

圖2 新說西游記圖像味潛齋

這些插圖本性質(zhì)的“回回圖”書籍，大多都是以文字為主，圖畫為輔。除了在書的前面附有若干人物圖像“繡像”及在每回的文字中插入一至二幅描繪部分故事情節(jié)的“全圖”供人欣賞外，書中內(nèi)容的敘述基本上仍然由文字承擔(dān)，讀者對圖書內(nèi)容的了解仍以閱讀文字為主?？梢哉f“回回圖”并不是真正意義上的連環(huán)畫。但“可以推想的是，回回圖的大量出現(xiàn)，更加促進(jìn)了連環(huán)畫的繪制和形式上的發(fā)展?！保?］29特別是一些“回回圖”圖集的出現(xiàn)，從形式表現(xiàn)及閱讀習(xí)慣等方面都對連環(huán)畫的發(fā)展形成了很大的影響，也為近代早期連環(huán)畫的題材內(nèi)容的拓展提供了可能性。如，此期間出現(xiàn)的由“回回圖”發(fā)展而來的《紅樓夢寫真》、《三國志演義全圖》等“回回圖”圖集。

大約在1888年左右出現(xiàn)的由王釗繪畫的《紅樓夢寫真》 (見圖3)，是一本完全由畫幅組成的石印“回回圖”圖集。這本圖集源于“回回圖”章回小說，表現(xiàn)的是《紅樓夢》前三十二回的內(nèi)容。一頁一圖，每回目兩圖，共有64 幅。每圖以小說回目為題，沒有文字說明。為橫式小八開開本。

上海文益書局在1899年石印出版的由朱芝軒編繪的《三國志演義全圖》(見圖4)，同《紅樓夢寫真》一樣，也是一本源于章回小說的“回回圖”圖集。全書共有二百多幅圖，前部分是96 幅三國人物的繡像，后部分是119 幅回目圖，每一回目一幅圖，以小說的回目作為說明，除此沒有別的說明文字。由于畫幅數(shù)量的增多，《三國志演義全圖》對原著內(nèi)容的表現(xiàn)相對于《紅樓夢寫真》顯得更加完整也更為豐富。同時(shí)，《三國志演義全圖》開本也較《紅樓夢寫真》小，為豎式十開開本，更便于讀者的攜帶和閱讀，小開本也降低了制作的成本，更有利于普及。我們可以設(shè)想當(dāng)時(shí)此書也許會有更多的擁躉。

圖3 紅樓夢寫真王釗

圖4 三國志演義全國朱芝軒

《紅樓夢寫真》和《三國志演義全圖》應(yīng)該是迄今為止見到的有記載的最早的兩種初具連環(huán)畫形式特征的石印“回回圖”圖集。但是，從這兩部圖集的整體結(jié)構(gòu)及畫面敘事效果看，其連續(xù)性仍不是很強(qiáng)。實(shí)際上這些圖尚屬插圖性質(zhì)范疇。書中圖像只是孤立地對書中部分情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行單一的形象詮釋，每幅圖之間沒有能夠依照故事內(nèi)容的發(fā)展線索形成合理有序的編排與銜接，致使圖幅之間缺乏一定的連貫性。總之，“連環(huán)性”依然是不夠的。同時(shí)，書中的每幅圖除了回目外沒有相應(yīng)的文字說明，基本上為有圖無文，尚不具備真正意義上的連環(huán)畫所應(yīng)有的圖文結(jié)合、圖文對應(yīng)、以圖解文、以文說圖的典型特征。

然而，對于連環(huán)畫的發(fā)展而言，《紅樓夢寫真》和《三國志演義全圖》這兩部“回回圖”圖集的刊行卻有著非常重要的意義。從形式上看，除了缺少文字，這兩部圖書在運(yùn)用插圖的方式來增強(qiáng)書籍的藝術(shù)表現(xiàn)力及視覺觀賞效果等方面，已類似并接近于后來連環(huán)畫的形式特征。它已明顯區(qū)別于先前的“回回圖”章回小說的文中插圖、以文為主、以圖為輔的特點(diǎn)，在一定程度上體現(xiàn)了一種以圖敘事的表現(xiàn)方式，同時(shí)也開啟了一種以讀圖為主的連環(huán)畫閱讀欣賞方式的先例。可以說，這兩部“回回圖”圖集對于近代連環(huán)畫的發(fā)展起到了一種承前啟后的重要作用。

二

中國近代早期連環(huán)畫發(fā)展到清朝末年的石印時(shí)政新聞畫報(bào)和石印章回小說“回回圖”，可以說己經(jīng)初俱形態(tài)。然而，真正現(xiàn)代意義上的中國連環(huán)畫的體裁形式，卻是在民國初期才開始形成。正是在畫報(bào)連環(huán)畫和小說“回回圖”的基礎(chǔ)之上，形成了連環(huán)畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與發(fā)展，從而促使了作為獨(dú)立的書籍形態(tài)的連環(huán)畫的形成。

據(jù)相關(guān)研究與考證，在1915年，有收藏者將《黃鐘日報(bào)》連載的《石頭記新評》合訂成為了一部完整的圖集—— 《金玉緣圖畫集》(見圖5)。成冊后的《金玉緣圖畫集》在形式上是一本典型的書籍型連環(huán)畫。此書共有圖388 幅，其畫幅數(shù)量之多超過了先前的小說“回回圖”圖集，因而更具連環(huán)畫以圖敘事的連貫性與完整性。而在畫幅數(shù)量增多的情況下，其正二十開的開本卻比先前的《紅樓夢寫真》和《三國志演義全圖》要小許多，在形態(tài)上也更加具備連環(huán)畫圖書的特征。

圖5 金玉緣圖畫集

《金玉緣圖畫集》的內(nèi)容是依據(jù)小說《紅樓夢》主要的故事情節(jié)編繪而成，每幅畫都有文字說明及題目，并有評語。從版面形式與畫面結(jié)構(gòu)看，《金玉緣圖畫集》完全是以圖為主，文字作為對畫面內(nèi)容的說明與解釋被隨機(jī)安放在畫面的空白處，使圖文之間形成了內(nèi)容及形式上的有機(jī)結(jié)合。如果說回回圖集《紅樓夢寫真》仍難免帶有插畫屬性的話，那么《金玉緣圖畫集》則己經(jīng)脫離了“回回圖”的傳統(tǒng)形式，具備了完全意義上的連環(huán)畫特征，使連環(huán)畫從以文為主、以圖為輔的“回回圖”早期形式向以圖為主、以文為輔的形式特征邁出了一步。當(dāng)然，僅僅從畫面的說明文字及畫面的圖文結(jié)構(gòu)等方面看，《金玉緣圖畫集》尚屬報(bào)刊連環(huán)畫形式范疇。然而，正是這本圖書的出現(xiàn)，“意味著連環(huán)畫以比較成熟的、獨(dú)立的書籍形式呈現(xiàn)于世?！保?］56

和《金玉緣圖畫集》的出現(xiàn)時(shí)間差不多，1916年前后，著名的《潮報(bào)》將單張的舊年畫形式的畫報(bào)，印成左右兩面對折合攏的折子樣式，隨后又將折頁裝訂成冊，直接制作成了更便于隨身攜帶閱讀的小開本形式。這種具有特色的小型讀本一出現(xiàn)就大受民眾的歡迎。

隨著《潮報(bào)》這種新式小型圖文讀本的普及流行，各類出版書商發(fā)現(xiàn)其潛在的商業(yè)獲利空間，也都紛紛推出小開本的畫冊，在以饗讀者的同時(shí)獲取自身的利益。這從客觀上進(jìn)一步推動了小開本、書籍型連環(huán)畫的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，“這種小畫冊，同十四開的書差不多大小，成四方形，用薄的白色有光紙印刷，封面只以簽條形式印上書名，裝幀頗為簡陋。”［2］2然而，這些小畫冊卻因其沿襲了石印畫報(bào)反映時(shí)事新聞的傳統(tǒng)，內(nèi)容多為當(dāng)時(shí)比較轟動的新聞事件，而且畫面緊湊連貫、表現(xiàn)生動，深受大眾的喜愛而得以長久流行。而這種小書形式也被作為連環(huán)畫的最初的基本樣式保留并沿襲了下來。

近代連環(huán)畫在形式形態(tài)不斷完善的同時(shí)，其表現(xiàn)內(nèi)容也日益拓展。隨著戲曲在民國時(shí)期的繁榮，以戲曲題材為內(nèi)容的連環(huán)畫在這一時(shí)期開始興起。1918年，隨著當(dāng)時(shí)上海最紅火的丹桂第一臺上演的京劇連臺本戲的流行與走紅，戲曲成為了連環(huán)畫編繪的首選題材內(nèi)容。連環(huán)畫書商們紛紛分期刊出根據(jù)這些流行劇目的演出順序與劇情內(nèi)容編繪的連臺本戲小書，這些小書受到了大眾的喜愛，特別為那些沒條件進(jìn)入戲院看戲的下層大眾群體所歡迎。

比較典型的戲曲連環(huán)畫有:《貍貓換太子》、《樊梨花征西》、《開天辟地演義》等?！安贿^，那時(shí)的配景等，還完全仿照舞臺的樣式，不畫真實(shí)背景，道具也還是用馬鞭當(dāng)馬，布帳作城，桌子當(dāng)橋或山?！保?］277當(dāng)時(shí)，這種戲曲連環(huán)畫的畫面處理大多比較粗糙，但由于其往往比新聞小畫冊的題材更通俗、內(nèi)容更連貫、情節(jié)更完整、可看性更強(qiáng)，同時(shí)，有著戲曲的觀眾基礎(chǔ)，自然擁有眾多的讀者，流行范圍也更廣。

除了戲曲連環(huán)畫，這一時(shí)期由于小說在文學(xué)領(lǐng)域的地位的日益提升及大眾對通俗小說的偏愛，取材于通俗小說內(nèi)容的連環(huán)畫受到了社會大眾讀者的普遍歡迎。大量的清末民初出版的通俗小說成為了這一時(shí)期連環(huán)畫創(chuàng)作的豐富的題材資源。其中最具代表性的是1920年上海有文書局出版的，由劉伯良根據(jù)章回小說編繪的《薛仁貴征東》(見圖6)。此書用有光紙石印，四十六開的小開本。全書共二十冊、每冊三十幅。這部連環(huán)畫采取上文下圖的版式，在每幅圖上端的四分之一處配以約九十字左右的文字說明，畫面圖像與說明文字分隔為兩個(gè)各自獨(dú)立的區(qū)域，實(shí)現(xiàn)了連環(huán)畫圖文在畫面上的首次分離，從而形成連環(huán)畫圖文版式的基本格局。這種版面形式對后來出版的連環(huán)畫的版面形式產(chǎn)生了極大影響。在此后很長的一個(gè)時(shí)期

圖6 薛仁貴征東劉伯良

內(nèi)，出版的連環(huán)畫的版式基本上都沿襲了這一形式，并被作為一種連環(huán)畫版式基本格局固定了下來。然而，這本取材于小說的《薛仁貴征東》，跟早期的戲曲連環(huán)畫一樣，仍然未能擺脫舞臺戲曲的影響，在人物的造型上還帶有明顯的戲曲舞臺角色扮相的痕跡，人物的服飾基本套用戲臺上的裝束。但《薛仁貴征東》在畫面背景的處理上已突破了舞臺布景道具的局限，有了明顯的改善，能夠根據(jù)畫面內(nèi)容畫出一些比較現(xiàn)實(shí)的場景。在另一方面，由于《薛仁貴征東》畫面的文字說明直接摘取于小說原著，沒有作相應(yīng)的撰編，致使畫面圖像與文字內(nèi)容之間不能完全對應(yīng)，在某些地方甚至引起圖畫與文字的分離與脫節(jié)。這在一定程度上影響并削弱了欣賞與閱讀的整體感與連貫性。雖然《薛仁貴征東》在文字與畫面相結(jié)合方面存在缺陷與不足，但是，作為第一部在畫面上部固定的獨(dú)立區(qū)域附加說明文字的連環(huán)畫，與早期的《金玉緣圖畫集》相比較，《薛仁貴征東》在版面形式上已有了明顯的區(qū)別，更接近于真正意義上的連環(huán)畫形式特征。

三

1924年上海亞光書局出版了小說連環(huán)畫《天寶圖》(見圖7)，這部連環(huán)畫的問世代表了連環(huán)畫創(chuàng)作的日趨成熟與完善，顯示了近代連環(huán)畫形式特征的真正成型。

圖7 天寶圖朱潤齋

《天寶圖》的編文與繪畫均由當(dāng)時(shí)滬上著名的連環(huán)畫家朱潤齋完成。在套用、模仿舞臺成為連環(huán)畫業(yè)內(nèi)創(chuàng)作的一種風(fēng)氣的上海，朱潤齋在他的連環(huán)畫創(chuàng)作中則揚(yáng)棄了對舞臺形象、服飾、道具等的模仿，運(yùn)用寫實(shí)手法表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)，無論人物造型、場景繪制都極其生動、自然，一掃連環(huán)畫模仿舞臺之風(fēng)氣，可以說是開啟了當(dāng)時(shí)連環(huán)畫創(chuàng)作的新畫風(fēng)。其繪制的連環(huán)畫在當(dāng)時(shí)的上海連環(huán)畫界可謂獨(dú)樹一幟，并非一般連環(huán)畫家之可比。他的作品因而也成為當(dāng)時(shí)連環(huán)畫學(xué)習(xí)者、愛好者的臨摹范本，在行內(nèi)擁有眾多的追隨者，一時(shí)有“朱派”之稱。

《天寶圖》是朱潤齋創(chuàng)作的連環(huán)畫中畫幅最多也是最成功的作品，這部當(dāng)年極富盛名的《天寶圖》跟《薛仁貴征東》一樣取自小說原作，主要講述了一個(gè)俠義英雄除暴安良、舍身救人的故事。其內(nèi)容滿足了當(dāng)時(shí)生活在社會底層的民眾的心理需求和內(nèi)心祈盼，此書一經(jīng)出版便受到了前所未有的追捧，在眾多的神怪武俠類小人書中脫穎而出，成為滬上風(fēng)靡一時(shí)的連環(huán)畫讀物。當(dāng)時(shí)的上海曾流傳一句俗語:“看了天寶圖，忘記肚皮餓?！弊阋娖溆绊懼蠹笆茏x者喜愛的程度。

《天寶圖》從1924年開始分集出版，原定出版四十集，但出至三十多集后，因深受大眾歡迎，結(jié)果集數(shù)越出越多。到1928年左右，此書才繪制出齊成套。共出了八十集，每集四十圖，全套有圖約三千二百幅，文字二十四萬余，為單面印刷，折疊線裝?！短鞂殘D》版面格式同《薛仁貴征東》，圖文分離成兩個(gè)區(qū)域。其中圖像占版面下部的四分之三，說明文字處于圖畫上端，占四分之一版面。《天寶圖》畫面的說明文字不同于《薛仁貴征東》的根據(jù)原著摘錄的做法，其文字的編寫與畫面內(nèi)容的聯(lián)系極為緊密。在圖文結(jié)合這一點(diǎn)上較之先前的連環(huán)畫有了明顯的進(jìn)步，是這一時(shí)期最具代表性的連環(huán)畫作品。

圖8 三國志陳丹旭

繼連環(huán)圖畫《天寶圖》之后，1927年6月，當(dāng)時(shí)在出版界規(guī)模較大的上海世界書局，出版了由陳丹旭繪畫的《三國志》(見圖8)。這部以傳統(tǒng)古典小說為內(nèi)容的連環(huán)畫，為四十八開開本。全書三集，每集八冊，每冊有32 幅畫，共計(jì)768 幅。其版面結(jié)構(gòu)為上文下圖，畫幅占整個(gè)頁面地位的三分之二，說明文字占三分之一。

《三國志》相對先前的連環(huán)畫具有更為明顯連續(xù)性和敘事性?？v觀整部作品的畫幅之間前后關(guān)系的連續(xù)與銜接，無論是故事情節(jié)的發(fā)展變化，還是場景之間的轉(zhuǎn)換協(xié)調(diào)，抑或角色人物的活動過程，都能夠通過連續(xù)性的畫幅合理有序地加以表現(xiàn)，顯示出很強(qiáng)的連貫性。除了畫幅連貫外，文字內(nèi)容之間的銜接也極其連貫，文字與畫面內(nèi)容緊密聯(lián)系、相互對應(yīng)，對前后畫面之間的內(nèi)容變化起了很好的說明與解釋作用。從這一點(diǎn)來看《三國志》已經(jīng)完全具備了連環(huán)畫圖文結(jié)合、以圖為主、以文說圖之形式特征。當(dāng)然，我們?nèi)匀荒軓捻撁嫔项愃朴谡禄匦≌f“回回圖”回目的說明題目上，發(fā)現(xiàn)其脫胎于“回回圖”的痕跡。

自《三國志》的出版到1929年，在幾年時(shí)間里，上海世界書局相繼出版了取材于《西游記》《水滸》《封神榜》《岳傳》等中國古典名著的幾部長篇連環(huán)畫。這幾部作品篇幅宏大，編輯工作嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，畫面繪制精美上乘，印刷裝訂制作精良。每部作品均為藍(lán)色硬套函裝，全書采用線裝。內(nèi)頁用有光紙印制，以黃裱紙做封面。封面上印有“男女老幼，娛樂大觀”及“連環(huán)圖畫”的紅色字樣，在書的內(nèi)頁印上了“連環(huán)圖畫是世界書局所首創(chuàng)”等字。這幾部連環(huán)畫作品的問世，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大反響，成為了人們爭相閱讀的對象。此后，人們就把這種以圖為主、圖文結(jié)合、圖圖相連的圖書讀物統(tǒng)稱為“連環(huán)圖畫”。后來魯迅在《〈一個(gè)人的受難〉序》中說:“連環(huán)圖畫這名目，現(xiàn)在已經(jīng)有些用熟了，無須更改，但其實(shí)應(yīng)該稱為‘連續(xù)圖畫’，因?yàn)樗⒎侨绛h(huán)無端，而是有起有訖的畫本?！彪S著時(shí)間的推移，人們又習(xí)慣地簡稱之為“連環(huán)畫”。雖然這個(gè)名稱還不能十分準(zhǔn)確地體現(xiàn)這一藝術(shù)形式的特點(diǎn)，但逐漸成為了一個(gè)固定名稱。

至此，連環(huán)畫完成了一次全新的蛻變，形成了圖文并茂、文字簡練、形象生動、情節(jié)連貫的形式特點(diǎn)，真正體現(xiàn)出連續(xù)性、敘事性的連環(huán)畫基本特色。其集繪畫、文學(xué)于一身，實(shí)現(xiàn)了繪畫造型和文學(xué)語言的完美結(jié)合。并逐漸形成了一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)形式和比較接近的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，以其通俗性、普及性成為了人民大眾最喜聞樂見的文藝作品形式之一。

中國近代連環(huán)畫從此走向成熟，并在之后的歲月里，經(jīng)歷了跌宕起伏的歷史發(fā)展過程，形成了豐富多彩的藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式，造就了一代又一代忠實(shí)的讀者，留下了關(guān)于歷史、社會以及自身的不可磨滅的印跡。

［1]宛少軍. 20 世紀(jì)中國連環(huán)畫研究［M］. 南寧:廣西美術(shù)出版社，2012.

［2]汪觀清，李明海. 老連環(huán)畫［M］. 上海:上海畫報(bào)出版社，1999.

［3]阿英. 中國連環(huán)圖畫史話［M］. 王稼句，整理，濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2009.