法國(guó)“新浪潮”對(duì)東方國(guó)度電影的影響

孫藝琳

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

法國(guó)“新浪潮”對(duì)東方國(guó)度電影的影響

孫藝琳

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

隨著歐洲先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)的興起，歐洲電影市場(chǎng)慢慢地走入到一個(gè)全新的盛況中去，美國(guó)好萊塢的商業(yè)電影也開始慢慢引領(lǐng)著世界電影市場(chǎng)。在電影新浪潮起源地的大洋彼岸，也悄然興起了一股電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，緊跟著歐洲的步伐使整個(gè)東方國(guó)度的電影開始進(jìn)行著新的改革。這股熱潮迅速席卷了中國(guó)、日本、伊朗、韓國(guó)等地，直接影響著亞洲各國(guó)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，其中不少優(yōu)秀導(dǎo)演一躍而上，成為了東方導(dǎo)演中的新星，他們?cè)诓粩嗉橙》▏?guó)新浪潮的優(yōu)勢(shì)特征中又新增添了屬于他們自己的獨(dú)特的影像表達(dá)方式，以一種全新的姿態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格向世界展示著新電影時(shí)代的誕生。

東方國(guó)度的“新浪潮”日本中國(guó)臺(tái)灣韓國(guó)融合創(chuàng)新

從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡廳地下室向觀眾第一次成功地放映電影開始，就已經(jīng)奠定了法國(guó)是電影故鄉(xiāng)的地位。由盧米埃爾兄弟初次嘗試?yán)苗R頭拍攝簡(jiǎn)短、單一的黑白默片電影到梅里愛首創(chuàng)特技攝影效果并且建立了將電影和敘事聯(lián)系起來(lái)的故事片形式，這一系列產(chǎn)業(yè)鏈形成的過(guò)程意味著法國(guó)電影工業(yè)已經(jīng)優(yōu)先與他國(guó)并且已經(jīng)步入了正軌。

經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)給法國(guó)電影帶來(lái)的轉(zhuǎn)折到20世紀(jì)30年代由金融危機(jī)引起了法國(guó)電影的黃金時(shí)代以及第二次世界大戰(zhàn)使得法國(guó)電影市場(chǎng)開始面臨困境之后，終于在1958年末迎來(lái)了世界上自歐洲先鋒主義電影熱潮和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之后的第三次電影潮流——法國(guó)“新浪潮”電影。在短短的“新浪潮”潮流中，法國(guó)涌現(xiàn)了一大批新進(jìn)導(dǎo)演競(jìng)相拍攝電影，隨著法國(guó)新消費(fèi)群體口味的變化以及輕便攝影機(jī)設(shè)備的運(yùn)用再加上當(dāng)時(shí)政府建立起支持電影業(yè)的“預(yù)付款”制度，無(wú)論從市場(chǎng)角度看還是從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上分析，這都是給予了這些新進(jìn)導(dǎo)演非常有利的時(shí)機(jī)去追求他們自己的藝術(shù)理念。回頭欣賞法國(guó)“新浪潮”時(shí)期的作品，他們具有兩大經(jīng)典的美學(xué)特征：一、突破了傳統(tǒng)電影敘事。他和當(dāng)時(shí)同樣興起的美國(guó)好萊塢電影的敘事手法是不同的，“新浪潮”的作品敘事結(jié)構(gòu)一改戲劇模式化的線性結(jié)構(gòu)，而是引用了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的散文式結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了新小說(shuō)結(jié)構(gòu)，影片中利用了大量“跳接”、“間離”等技術(shù)，打破了傳統(tǒng)電影影像與觀眾的關(guān)系。二、受到存在主義的影響，作品中導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格突出，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由意志，忽視傳統(tǒng)道德觀念，坦率地表達(dá)性觀念。正如著名導(dǎo)演特呂弗的作品《四百下》就是屬于自傳體電影，以自傳體形式展現(xiàn)了不被人關(guān)注的少年安托萬(wàn)的童年經(jīng)歷。正是因?yàn)殡娪暗恼w框架和主旨精神都得以新突破，“新浪潮”才能真正的成為電影運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)典從而影響后人對(duì)電影的新認(rèn)識(shí)。因此，當(dāng)新浪潮震驚了世界之后，美國(guó)、中國(guó)、日本等國(guó)家也相繼進(jìn)行了電影“新浪潮”的美學(xué)改革。

“新浪潮”的美學(xué)風(fēng)格從西方世界席卷到東方國(guó)度，對(duì)之后很多亞洲國(guó)家電影的發(fā)展起到重要影響和推動(dòng)作用。60年代的日本就受到了源自歐洲新浪潮的巨大沖擊，于是建立了新的發(fā)展目標(biāo)，開啟了一股屬于日本的“新浪潮”之風(fēng)，似乎與大洋彼岸的法國(guó)相呼應(yīng)，日本新浪潮的出現(xiàn)雖然和法國(guó)新浪潮有一定的差異但是卻有著異曲同工之處。隨著電視的興盛，日本電影工業(yè)的效益大幅度降低，傳統(tǒng)的電影公司宣告破產(chǎn)，再加上政治上的壓制，使年輕人對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀開始不滿，而這就類似于法國(guó)新浪潮所反映出的政治社會(huì)現(xiàn)狀，因此這也就成為了之后日本新浪潮運(yùn)動(dòng)的前車之鑒。在日本新浪潮時(shí)期，也踴躍出很多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，他們拍攝了一系列與日本傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)電影截然不同的影視電影，一改以往純電影的影像風(fēng)格，在內(nèi)容手法上加入了嚴(yán)肅的社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈的涉指政治色彩，這讓日本電影的藝術(shù)風(fēng)格煥然一新地展現(xiàn)在觀眾眼前。其中最有影響力的導(dǎo)演有大島渚、吉田喜重以及筱田正浩，這些導(dǎo)演和法國(guó)“五虎將”一樣具有優(yōu)秀的背景和非凡的才華，他們?cè)诔涑庵粗魬?zhàn)的道路上摸索著前進(jìn)，最后成功地創(chuàng)造出新的日本電影文化。

大島渚是日本“新浪潮”中最具代表性的著名編劇、導(dǎo)演和演員，在1959年松竹公司的驅(qū)使下，年僅27歲的大島渚就開始拍攝了自己的人生處女作《愛與希望的街》，雖然處女作略顯青澀和不成熟，但是卻因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格和主題的突出而取得了很好的反響，趁著良好的發(fā)展趨勢(shì)大島渚又繼續(xù)了他第二次拍攝機(jī)會(huì)，執(zhí)導(dǎo)了《青春殘酷物語(yǔ)》，就是這部電影把大島渚推向了電影新浪潮的最前沿。這部電影詮釋了青年男女可悲的青春后面的現(xiàn)代社會(huì)的非人性和頹廢，利用人性在社會(huì)中的改變而給人帶來(lái)深刻的反思，大島渚在影片中也運(yùn)用了很前衛(wèi)的技巧，讓觀眾體會(huì)到不同以往的新鮮感，使電影在觀眾中獲得好評(píng)。這部電影的拍攝主旨和手法與法國(guó)新浪潮時(shí)期著名導(dǎo)演戈達(dá)爾的電影《筋疲力盡》有著相似的創(chuàng)作理念——對(duì)傳統(tǒng)的電影持有理性批判態(tài)度。戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中也是對(duì)青年人和社會(huì)之間的關(guān)系進(jìn)行了理性和深入的思考，因此，我認(rèn)為大島渚的成功與他借鑒的對(duì)象戈達(dá)爾是有著密不可分的關(guān)系的。在大島渚的《作者的衰弱》一書中，他也提到了對(duì)于戈達(dá)爾《精疲力盡》的觀點(diǎn)，他說(shuō)“戈達(dá)爾的《筋疲力盡》又一次讓我們意識(shí)到電影魅力就在于不連續(xù)的連續(xù)性，在我看來(lái)，這確實(shí)是一部了不起的電影?！迸c《青春殘酷物語(yǔ)》同年上映的影片《日本的夜與霧》也是大島渚導(dǎo)演生涯中最具代表的作品之一，影片以婚宴為中心，但其背景下卻隱含著濃濃的政治意味，這部也是同樣以政治話題為題材而創(chuàng)作的電影，導(dǎo)演利用間離的手法表現(xiàn)人與社會(huì)存在的距離，讓人感覺婚禮現(xiàn)場(chǎng)猶如一場(chǎng)政治辯論的場(chǎng)地，因而整部電影是深沉的且具有一定的教育意義。其實(shí)大島渚在影片中傳達(dá)的內(nèi)容也是對(duì)法國(guó)新浪潮導(dǎo)演阿倫·雷乃拍攝的電影《夜與霧》的致敬，他們都是從詩(shī)意的表面凸顯背后政治的說(shuō)教，大島渚也在雜志上表達(dá)了對(duì)法國(guó)新浪潮經(jīng)典作品的贊揚(yáng)與認(rèn)同，事實(shí)說(shuō)明法國(guó)新浪潮對(duì)日本新浪潮有著深刻的推進(jìn)影響，使得東西方電影文化得到更為緊密的交流，并在一定的美學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有日本民族特色的優(yōu)秀作品。和法國(guó)新浪潮相比，日本似乎將政治成為他們強(qiáng)調(diào)的客體，利用蒙太奇的鏡頭切換來(lái)表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的思路，在主題思想上則更注重個(gè)人意志的抒發(fā)。而法國(guó)雖然也描寫政治，但是他們能利用長(zhǎng)鏡頭的拍攝給觀眾提供選擇的道路從而更好的尊重觀眾自己對(duì)事物的理解。我想，電影藝術(shù)正是這樣一個(gè)既共通又各賦特色的存在。

受益于法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的東方國(guó)度當(dāng)然不僅僅停留在日本，作為東方的代表大國(guó)——中國(guó)同樣收獲了相當(dāng)多的電影美學(xué)技巧，從中包括了電影的結(jié)構(gòu)、體制、技巧、風(fēng)格等都影響著中國(guó)電影的發(fā)展。法國(guó)新浪潮所改進(jìn)的電影因素都能相應(yīng)的在中國(guó)找到作品，而且深深地帶動(dòng)著中國(guó)第三代到第六代的導(dǎo)演。其中中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)新電影在整個(gè)中國(guó)新浪潮中占有一個(gè)特殊的地位，臺(tái)灣電影在觀眾的印象中一直是具有很本土化的東方特色的電影，題材多以平凡老百姓的生活瑣事入手，以細(xì)膩動(dòng)人的情感入勝。從80年代初期開始，臺(tái)灣開展了電影革新運(yùn)動(dòng)，和法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)相同的是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)也是摒棄了傳統(tǒng)的商業(yè)電影以及60年代充斥在觀眾心目中的瓊瑤式愛情片，而是強(qiáng)調(diào)電影的原創(chuàng)性并且更加關(guān)注導(dǎo)演或編劇本身的成長(zhǎng)經(jīng)歷和感受，這點(diǎn)讓我想到了上文中提到的法國(guó)新浪潮的著名導(dǎo)演特呂弗的《四百下》，通過(guò)導(dǎo)演本身的童年生活環(huán)境來(lái)抒發(fā)真實(shí)的情感，往往這類電影更具有真實(shí)性，表達(dá)手法也更為細(xì)膩。其次，臺(tái)灣新電影也強(qiáng)調(diào)作品的文化性，注重臺(tái)灣民生生活，對(duì)臺(tái)灣人的生活有了真實(shí)的記錄，區(qū)別于傳統(tǒng)臺(tái)灣電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的粉飾和對(duì)本土文化的抑制。這與法國(guó)新浪潮電影中坦率地表達(dá)性生活有共通點(diǎn)，只不過(guò)因?yàn)榈赜蚝蛡鹘y(tǒng)文化的不同所以表達(dá)的主題也是有明顯差異的，但是這不影響他們?cè)诒举|(zhì)精神以及創(chuàng)作理念上的一致性，以人們平日生活的真情實(shí)感出發(fā)是他們共有的主旨。

這一時(shí)期的臺(tái)灣聚集了許多滿懷熱情的導(dǎo)演，包括了侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬(wàn)仁等知名導(dǎo)演，他們共同組成了一個(gè)“新電影”的大本營(yíng)。其中，楊德昌和侯孝賢被稱為“臺(tái)灣新電影雙子”。但是在短短五年時(shí)間的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中，侯孝賢的電影作品是最成功的。有記載說(shuō)，侯孝賢最初進(jìn)入新電影行列的時(shí)候由于自已對(duì)電影創(chuàng)作有獨(dú)特的理解，但是又困惑于如何表達(dá)這種思想，而這時(shí)候他看了《沈從文自傳》而豁然開朗，沈從文對(duì)于人生的領(lǐng)悟和面對(duì)生死的超然心態(tài)給侯孝賢的心理帶來(lái)極大的震動(dòng)，這對(duì)于之后侯孝賢的影視風(fēng)格構(gòu)成了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這種淡然看世界的態(tài)度貫穿了他作品的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作中他更看重情緒的起伏而不是線性的敘事情節(jié)，因此他的作品也被稱作“詩(shī)小說(shuō)”。就如法國(guó)新浪潮的作品也是引進(jìn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的散文式結(jié)構(gòu)，并開創(chuàng)了新小說(shuō)結(jié)構(gòu)。因此，侯孝賢的電影敘事結(jié)構(gòu)與法國(guó)新浪潮時(shí)期的電影結(jié)構(gòu)有著無(wú)言的默契，而法國(guó)新浪潮先河的成功也預(yù)示著當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影革新的成功。

濃郁的本土化氣息和關(guān)注臺(tái)灣普通人民的社會(huì)生活是侯孝賢電影作品的最大特色。或許是因?yàn)樗诖箨憛s長(zhǎng)在臺(tái)灣，所以對(duì)臺(tái)灣有著深厚的感情，于是他一直以來(lái)就以“臺(tái)灣”為重心，努力細(xì)致地刻畫本土社會(huì)的歷史和現(xiàn)狀，他將記憶延伸到過(guò)去，并在反思中書寫當(dāng)下的生活?！侗槌鞘小愤@部電影是以林氏家族四兄弟的遭遇和生活為線索展開的，每個(gè)兄弟的生活也就是一段歷史的再現(xiàn)，老大繼承了酒館，老二當(dāng)兵戰(zhàn)死沙場(chǎng)，老三做翻譯最后得了瘋病，老四是聾啞人，看似沒有關(guān)系的四兄弟，卻因?yàn)橥幵谝粋€(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下而全部卷入其中。其實(shí)這部電影就是想表現(xiàn)臺(tái)灣在二二八戰(zhàn)后的社會(huì)改革，并以真實(shí)的歷史變革為背景而強(qiáng)調(diào)個(gè)人在社會(huì)中的命運(yùn)，揭示了臺(tái)灣獨(dú)特的歷史人文背景下人的生存境遇?！侗槌鞘小肪褪且岳纤脑诋?dāng)時(shí)環(huán)境下的個(gè)人命運(yùn)為主，表達(dá)了他因?yàn)樯淼娜毕荻鵁o(wú)法與其他兄弟融為一體，又通過(guò)一些細(xì)節(jié)上的描寫展現(xiàn)了老四無(wú)法言語(yǔ)的落寞，利用長(zhǎng)鏡頭的拍攝技巧抒發(fā)對(duì)這寂寥的深深關(guān)懷。侯孝賢一直給予了寬容的眼光來(lái)關(guān)心這些社會(huì)底層的小人物們并讓這些小人物身上也充滿了正義和關(guān)懷他人的能量，這就是侯孝賢作品中最大的閃光點(diǎn)，堅(jiān)持本土的人文情懷讓所有的事物都被他的人道主義所感化而變得純凈和美好。這應(yīng)該就是侯孝賢成為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中當(dāng)之無(wú)愧的代表的最重要原因吧！

說(shuō)到東方電影，還有一個(gè)不得不提的就是韓國(guó)電影。可以說(shuō)，目前中國(guó)電影市場(chǎng)除了被好萊塢電影搶占一席之地外便是受到了韓國(guó)電影的猛烈沖擊，形成了一股年輕人所熟知的強(qiáng)勁風(fēng)潮——“韓流”。作為后起之秀的韓國(guó)電影似乎一夜之間成為了亞洲各國(guó)觀眾追捧的對(duì)象和眾導(dǎo)演編劇效仿的對(duì)象，然而這樣的風(fēng)靡并不是一蹴而就的，韓國(guó)電影也歷經(jīng)了他們所承受的艱難時(shí)光，使他們積淀下歷史的教訓(xùn)從而增加了韓國(guó)人對(duì)民族的擁護(hù)感和保護(hù)欲望，憑著這樣的國(guó)家凝聚氛圍做基礎(chǔ)，再加上他們優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作和獨(dú)有的民族文化讓韓國(guó)成功的沖入國(guó)際電影市場(chǎng)。

韓國(guó)電影在90年代末在亞洲迅速崛起，當(dāng)時(shí)韓國(guó)的電影受到關(guān)注和被廣大觀眾記住的大多都是文藝唯美的、以輕喜劇為主的愛情片，例如《我的野蠻女友》、《假如愛有天意》等一度成為愛情片中的焦點(diǎn)，顏值頗高的主角、新穎的劇情、唯美的畫面、感人的主題成為了吸引觀眾眼球的主要因素。這些文藝風(fēng)格如果究其來(lái)源，我想應(yīng)該是韓國(guó)導(dǎo)演對(duì)法國(guó)新浪潮的心向往之，法國(guó)本身就是浪漫、唯美、愛情的代名詞，在法國(guó)新浪潮時(shí)期，它的很多作品都凸顯了對(duì)于人物內(nèi)心情感的抒發(fā)，甚至忽視了道德觀念而大膽坦率地表達(dá)性觀念，也就是對(duì)愛的直接闡釋。因此，我們也能在韓國(guó)電影中看到導(dǎo)演對(duì)愛純粹性的探討，有些電影暴露情色有些電影文藝唯美，這點(diǎn)與法國(guó)新浪潮時(shí)期的愛情片有著極為相似的表現(xiàn)手法。在眾多韓國(guó)愛情片中，我最欣賞的是由郭在容執(zhí)導(dǎo)，孫藝珍主演的電影《假如愛有天意》，這部電影講述了大學(xué)生珠喜，無(wú)意中翻到母親留下的日記，從日記中的記錄重溫母親的初戀，導(dǎo)演將女兒珠喜現(xiàn)在的感情狀況與母親梓希當(dāng)年的初戀運(yùn)用分段交叉和時(shí)空交錯(cuò)的敘事模式展現(xiàn)，使影片故事片段清晰緊密的串聯(lián)在一起，又靈活地將插敘和倒敘這兩種敘事手段結(jié)合，從而把時(shí)空的界限自然地融為一體，最終再將兩條故事線聯(lián)系在一起并回歸到電影主題“愛真的有天意”上，這種巧妙的安排讓主題思想立即得以升華，也使觀眾看完電影后產(chǎn)生恍然大悟，驚喜連連的感覺。其中孫藝珍一人分飾兩角的經(jīng)典特色也成為后來(lái)效仿的元素之一。不僅僅是這些情節(jié)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新讓人耳目一新，電影表達(dá)的愛情主題更是讓人印象深刻，郭在容導(dǎo)演將戰(zhàn)爭(zhēng)和愛情友情放到一起表現(xiàn)，一個(gè)冷酷殘忍一個(gè)幸福溫暖，看似不協(xié)調(diào)的搭配卻被導(dǎo)演別出心裁地烘托出無(wú)論在怎樣惡劣的家庭和社會(huì)背景壓制下都無(wú)堅(jiān)不摧的感情。他的愛情故事通過(guò)一些具象事物的出現(xiàn)自然展開，首先是日記，日記是連串愛情結(jié)構(gòu)的主要線索，隨著女主人公閱讀日記的方式娓娓道來(lái)，一段塵封的記憶慢慢被打開；其次，便是愛情故事中少不了的重要角色——雨，雨既能勾起悲傷的回憶也能成就美好的初戀，《假如愛有天意》中最為經(jīng)典的橋段之一，就是男主角故意丟下傘，披著衣服和女主角一起淋雨奔跑去圖書館的場(chǎng)景，伴隨著輕快又溫暖的音樂，讓整個(gè)電影畫面都變得尤為浪漫，讓觀眾感受到純粹簡(jiǎn)單的愛情，因此緊緊抓住了觀眾的心。最后，就是電影中象征著愛情以及愛情傳承的項(xiàng)鏈，因?yàn)轫?xiàng)鏈成為了珠喜和俊河之間愛的約定，因?yàn)轫?xiàng)鏈成為戰(zhàn)場(chǎng)上俊河的精神信念，因?yàn)轫?xiàng)鏈成為見證愛情傳承的重要信物。當(dāng)影片末尾尚民把項(xiàng)鏈給珠喜戴上時(shí)，我們感受到的不是結(jié)束而是新的起點(diǎn)。讓人笑著落淚的愛情或許才是真正的幸福，不張揚(yáng)，不驚心動(dòng)魄，只是淡淡的散發(fā)著愛情的氣息，就足以讓人靜下心來(lái)去享受它的美好。

韓國(guó)表達(dá)感情的方式區(qū)別于法國(guó)新浪潮電影的地方就是一個(gè)淡然一個(gè)濃烈，但是究其本質(zhì)是相同的，都是真摯自然地表達(dá)情感。除此之外，兩國(guó)都相同的得到了自己政府的保護(hù)和支持，在法國(guó)新浪潮時(shí)期法國(guó)政府建立起支持電影業(yè)的“預(yù)付款”制度，讓導(dǎo)演獲得更多的資金去拍攝電影，給予機(jī)會(huì)讓導(dǎo)演們得到追求藝術(shù)的可能。韓國(guó)在發(fā)展電影的時(shí)候政府也是傾力支持并且充當(dāng)了保護(hù)傘的角色，強(qiáng)有力地阻擋著來(lái)自國(guó)外的電影，特別是好萊塢大片的沖擊。除了像法國(guó)政府一樣進(jìn)行直接的資金投入支持國(guó)產(chǎn)電影以外，韓國(guó)還設(shè)定了電影分級(jí)制度吸引更多的人群到電影院中欣賞電影，在電影審核中政府也給予了極大的信任，在影片內(nèi)容和級(jí)別上都不做任何干涉，這讓韓國(guó)電影得到了一個(gè)可以百花齊放的平臺(tái)，推動(dòng)了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展，更暗示著韓國(guó)電影日趨向上的發(fā)展前景。

東方國(guó)度的電影隨著新浪潮風(fēng)格的影響，都進(jìn)行了各種角度的嘗試和體驗(yàn)，不同國(guó)家和地區(qū)的創(chuàng)新風(fēng)格和審美原則就會(huì)各具差異，但都是具有屬于他們自己民族情結(jié)的作品，他們?cè)谧鹬乇久褡鍌鹘y(tǒng)文化的前提下成功革新，走出了適合自己電影發(fā)展的新道路。從中國(guó)到韓國(guó)再到日本，短短的時(shí)間內(nèi)亞洲新浪潮則遍布迅速，我相信，亞洲新浪潮的成就足以占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)的一席之位。世界電影新浪潮雖然已經(jīng)結(jié)束，但是世界電影會(huì)迎來(lái)更多的新機(jī)遇，一定會(huì)隨著社會(huì)環(huán)境的改變而不斷提高自己的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作理念，國(guó)與國(guó)之間也會(huì)因?yàn)楦o密的交流和溝通而讓電影的精神得以借鑒和融合，因?yàn)殡娪笆菍儆诖蠹业?，是屬于我們每一個(gè)人的！

［1］謝強(qiáng).法國(guó)電影骨子里的東西.2011（03）.

［2］白娟娟.東方鏡像：全球化背景下的“亞洲新浪潮”與中國(guó)電影.山東師范大學(xué)，2006：5.

［3］［法］特呂弗.法國(guó)電影的某種傾向.1987：56.

［4］［日］佐藤忠南.大島渚的世界.1990：40.

［5］申惠善.韓國(guó)電影的主力軍——年輕導(dǎo)演及政府的扶持.當(dāng)代電影，2008（06）.