張杰（大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江寧波　315016）

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格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的解構(gòu)與還原

張杰
（大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江寧波315016）

［摘要］針對格式塔心理美學(xué)的“先驗論”、“假設(shè)論”與“社會性”、“歷史性”的二大理論質(zhì)疑，本文給予全面深入的解構(gòu)與還原，闡釋了格式塔心理美學(xué)的合理性以及難以避免的局限性。

［關(guān)鍵詞］格式塔心理美學(xué)；先驗論；科學(xué)性；社會性；審美經(jīng)驗

［中國分類號］B83-069

格式塔心理美學(xué)是現(xiàn)代西方兩大最具影響力的心理美學(xué)流派之一。徳裔美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肥歉袷剿睦砻缹W(xué)集大成者，其“整體論”、“場力論”、“同形論”等已經(jīng)成為解析審美經(jīng)驗與藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)典理論。

一、格式塔心理美學(xué)的質(zhì)疑與解構(gòu)

格式塔心理美學(xué)在取得巨大成功的同時，質(zhì)疑與批判也從未間斷。一是，對其“先驗論”與“假設(shè)論”的質(zhì)疑。具體表現(xiàn)為“完形理論”、“場力論”、“同形論”等重要理論都是以主體與生俱來的“先驗”的“假設(shè)”作為理論基礎(chǔ)，這些“先驗”的假設(shè)“既無法證實也無法證偽”，因而缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)性”。二是，忽視了審美主體的“社會性”與“歷史性”；無法解釋“同一對象”的審美差異。具體表現(xiàn)為在審美經(jīng)驗中只關(guān)注知覺生理心理結(jié)構(gòu)機(jī)制，而忽視人的社會屬性，集中體現(xiàn)在漠視“以往經(jīng)驗”在審美中的作用。無法解釋“同一對象、同一力的結(jié)構(gòu)”存在著不同的審美表現(xiàn)性。目前，國內(nèi)理論界對于格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的研究鮮有深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C與思辨，反倒是表現(xiàn)出對格式塔理論的諸多誤解與誤讀，需要深入地研究與解析。

（一）對“先驗論”、“假設(shè)論”與非“科學(xué)性”質(zhì)疑論的解構(gòu)與闡釋

“先驗論”、“假設(shè)論”的質(zhì)疑直指格式塔心理美學(xué)理論的核心，即用預(yù)先假設(shè)的、“先驗的”視知覺力作為其理論基礎(chǔ)與肇始的質(zhì)疑。

首先，讓我們看一下格式塔心理美學(xué)對此如是說。格式塔理論創(chuàng)始人韋特海默在對“似動現(xiàn)象”的研究中最早提出視知覺力的概念。“在一個暗室里，讓兩個不同位置的光點在極短的時間內(nèi)相繼放光，這時，觀察者報告自己不是看見了兩個相互分離的光點，而是同一個光點從一個位置向另一個位置移動，這就是運動幻覺。他認(rèn)為造成運動幻覺現(xiàn)象是在大腦視皮層中，局部刺激點與局部刺激點之間的相互作用是一種力的作用”。［1］正是這種力的作用使參試者產(chǎn)生了“似動幻覺”。阿恩海姆認(rèn)為造成“運動”的這種力是物理力、生理力和心理力的“合力”，“這種作用力并不是虛幻的，只是對于那些打算用這種力去開動機(jī)器的人來說，它是虛幻的，如果從知覺角度和藝術(shù)角度來看待它，它便是完全是真實的”［2］。

其次，格式塔美學(xué)以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，尤其是康德哲學(xué)理論中的“先驗形式論”?？档轮赋觯喝祟惖恼J(rèn)識與知識之所以可能，在于客觀世界的物自體提供了感性材料，人作為主體自我提供了認(rèn)識形式，人類先天地具備將感性材料轉(zhuǎn)化成知識的認(rèn)識形式。這種認(rèn)識形式是主體先驗地賦予對象，作為一種主觀的構(gòu)造，對物自體提供的感性材料進(jìn)行安排、整理、加工，是觀念中的一種預(yù)成的框架，沒有這種先驗的能力認(rèn)知就不可能發(fā)生。這便是康德的對主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)與框架的“先驗形式論”?？档隆跋闰炐问秸摗钡牧硪恢匾撌鍪恰肮餐ǜ小?。所謂“共通感”，即主體與客體是客觀世界分立的二大對象，主體與客體要實現(xiàn)某種溝通與交流，必須存在著某種層面溝通的媒介或路徑。這一媒介與路徑就是“共通性”，主客體正是基于這種“共通性”而實現(xiàn)溝通的“共通感”。正如康德所說“不同的個體存在著共通性，以共通感為基礎(chǔ)……便可以傳達(dá)給別人并與別人一道體驗愉快和感受喜悅的能力”。［3］由此可以看出，格式塔美學(xué)理論與康德理論的內(nèi)在聯(lián)系，格式塔美學(xué)理論是基于康德的“先驗形式論”和“共通感”并為其找到了最終的歸宿——“力的式樣”。

基于對“先驗”與“假設(shè)”的質(zhì)疑，有學(xué)者提出格式塔理論缺乏“科學(xué)性”的批評。其實，當(dāng)我們縱覽西方現(xiàn)代心理美學(xué)各流派，會發(fā)現(xiàn)格式塔心理美學(xué)相對其他美學(xué)流派是最具有科學(xué)基礎(chǔ)與最富自然科學(xué)屬性的美學(xué)理論之一。首先，讓我們從格式塔心理美學(xué)產(chǎn)生的時代背景開始闡釋。20世紀(jì)初，科學(xué)研究領(lǐng)域原本獨立發(fā)展的各學(xué)科之間的邊界被打破，學(xué)科間的成果及研究方法被廣泛的相互借鑒。在格式塔心理美學(xué)的構(gòu)建中就直接吸收了現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)論、物理學(xué)和心理學(xué)的最新成果。英國物理學(xué)家法拉第在對電磁現(xiàn)象的研究中提出電磁場理論，即在電磁場之內(nèi)全局影響各個部分，并且其中部分的改變則會導(dǎo)致其他部分也隨之改變，場不是引力與斥力的總和，而是一個全新的結(jié)構(gòu)。格式塔心理美學(xué)將電磁場理論引入到其心理學(xué)研究。其“場力”說和“整體論”就是電磁場理論與系統(tǒng)論思想在心理學(xué)研究的體現(xiàn)。在論及視知覺力的“重力”、“平衡”與構(gòu)圖時還引入了物理力學(xué)的杠桿原理加以闡釋。除此之外，其“完形理論”與現(xiàn)代物理學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中論及“平衡與人類心理”時說“按照物理學(xué)中熵的原理（熱力學(xué)第二定律），在任何一個孤立的系統(tǒng)中（不與外界發(fā)生交換的系統(tǒng)），其任何一種狀態(tài)，都是其中運動能量的一種不可逆轉(zhuǎn)的減少趨勢所最終達(dá)到的狀態(tài)。依此而論，整個宇宙都在向一種平衡狀態(tài)發(fā)展，在這種最終的平衡狀態(tài)中，一切不對稱的分布狀態(tài)都將消失。由此推論，世間一切物理活動都可以被看作是趨向平衡的活動。與此同時，在心理學(xué)領(lǐng)域，格式塔心理學(xué)家也得出一個相似的結(jié)論：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。［2］這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)就是熵逐漸增大的狀態(tài)。這便是“完形原則”中“簡化”與“平衡”趨勢的理論依據(jù)和重要屬性之一。但它卻不是“完形原則”全部屬性。因為，實際上，任何一個活動的系統(tǒng)都在通過各種方式不斷與外界進(jìn)行著能量交換，系統(tǒng)“生命將會因不斷地從周圍環(huán)境中汲取新的能量來發(fā)動對抗普遍的熱力學(xué)第二定律的斗爭”［2］而呈現(xiàn)出偏離規(guī)則平衡而多樣化、復(fù)雜化的反熵的趨勢。那么，在知覺領(lǐng)域中則表現(xiàn)為不僅存在著一種偏愛簡化平衡的趨勢，而且還存在著一種通過加強(qiáng)不平衡偏離簡化式樣來增強(qiáng)張力的趨向，即格式塔“完形理論”中的“張力”與“平衡”之間相反相成的視知覺基本規(guī)律。因此，一切藝術(shù)形式都不是僅僅追求平衡、和諧與統(tǒng)一，而是在和諧、統(tǒng)一中追求沖突、變化與對比（或是在沖突、變化與對比中尋求和諧、統(tǒng)一）的“具有傾向性張力”的結(jié)構(gòu)樣式。據(jù)此格式塔心理學(xué)美學(xué)不僅揭示了人類知覺的基本規(guī)律，同時也抓住了基于主體知覺生理與心理規(guī)律的藝術(shù)形式的根本法則。無論從藝術(shù)的表現(xiàn)性還是整個藝術(shù)的視覺發(fā)展史似乎都能成為這種規(guī)律與法則生動而形象的依據(jù)與圖示。

我們再從格式塔理論的研究方法加以論述。1879年德國心理學(xué)家馮特建立了第一個心理學(xué)實驗室，確立了實驗法在科學(xué)心理學(xué)研究的中心地位，使心理學(xué)成為有著科學(xué)方法與依據(jù)的學(xué)科。格式塔心理學(xué)完全承繼了實驗心理學(xué)研究方法，從韋特海默、苛勒的“似動幻覺”實驗到考夫卡的色覺實驗始終堅持以心理實驗為出發(fā)點。在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維》中，更是所有理論的闡發(fā)和觀點的確立都以自己的心理學(xué)實驗或引用其他科學(xué)實驗為依據(jù)，全書嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男睦韺W(xué)實驗與分析俯拾皆是，充分展現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。我們有理由認(rèn)為，格式塔心理美學(xué)基于實驗心理學(xué)的研究方法，以實驗來推導(dǎo)理論，相對于其他以純粹的觀察法與相關(guān)法來推理的心理學(xué)更能夠提供確切和令人信服科學(xué)的解釋。

第三，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與心理學(xué)研究成果也在不斷地為格式塔理論的“假設(shè)”提供論據(jù)?，F(xiàn)代視覺科學(xué)與心理學(xué)研究經(jīng)常運用眼動儀來探究人的視知覺與心理奧秘。實驗證明：當(dāng)人的視覺感知到刺激時，眼球會在不間斷急速地顫動和短暫的停頓之間來獲取視覺信息，由于眼睛生理結(jié)構(gòu)的原因，在單位時間內(nèi)只能關(guān)注單一對象而不能看到全部。通過眼動儀記錄下來眼球的運動軌跡呈現(xiàn)出一種散漫而無規(guī)則的自由游動的線路，實驗顯示，視線會不自覺地停留在某些點或區(qū)域上，即觀看只發(fā)生在各個注意的點域上而不是在跳躍的瞬間。現(xiàn)代視覺與心理研究還進(jìn)一步證實眼動知覺可以分為真動知覺與似動知覺。所謂真動知覺就是對客觀世界物體的真實位移的物理性感知，而似動知覺是在未呈現(xiàn)運動的事物中知覺到運動，屬于心理性感知，也就是阿恩海姆所言的“不動之動”。現(xiàn)代生理學(xué)研究已經(jīng)證明：視知覺感知傳導(dǎo)給大腦是通過視神經(jīng)元來完成的，當(dāng)大腦在接收到一定的刺激后，會在皮質(zhì)上形成相應(yīng)的興奮灶。興奮灶有擴(kuò)張與收縮的趨勢。這種擴(kuò)張與收縮的趨勢在人體的視神經(jīng)系統(tǒng)中會產(chǎn)生某種意義上的“能量”而作用于人的生理與心理并產(chǎn)生某種變化。當(dāng)然，現(xiàn)代科學(xué)尚不能完全證實這種生理上的擴(kuò)張與抑制必然導(dǎo)致心理上的相應(yīng)力感。［4］但一個人所共知的醫(yī)學(xué)事實是，在對不同的色彩感知時人會產(chǎn)生興奮與平靜的心理感受，并使血壓產(chǎn)生升高與下降的現(xiàn)象。那么，是什么“能量”使人的血壓產(chǎn)生變化呢？雖然我們還沒有充分的科學(xué)依據(jù)證實是力的作用，但似乎更無法證偽其存在的可能。可以肯定的是，這種視覺作用于主體的生理與心理的過程絕不是一個簡單的物理反應(yīng)，而應(yīng)是一個復(fù)雜的物理與心理相互作用的過程。

“現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的發(fā)展已在一定程度上證實格式塔心理學(xué)關(guān)于大腦電化學(xué)力場理論，科學(xué)家們利用先進(jìn)的單細(xì)胞錄音技術(shù)，在被試的猴子的頭蓋骨上鉆一個小眼，用一個精密的微電極探測器插入皮層相應(yīng)的區(qū)域，可記錄視皮層中腦細(xì)胞的微弱的變化情況，然后，給被測試的猴子觀看某種圖形，這時，被激活的細(xì)胞就會放出一系列電脈沖，這種電脈沖經(jīng)過放大后可顯示在示波器的屏幕上，人們就可以在示波器上看到不同的箭頭，還可將其輸入揚聲器，人們就可聽到一連串的咔嗒聲，這就是所謂的大腦細(xì)胞中電脈沖活動的‘語言’”［5］。有跡象顯示，現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展成果在不斷地為格式塔理論“先驗”與“假設(shè)”的合理性提供越來越多的新證據(jù)。

格式塔理論將“完形壓強(qiáng)”作為主體知覺建構(gòu)格式塔的一種內(nèi)在需要和天生的能力，這種“先驗”的“假設(shè)”雖然也是現(xiàn)代科學(xué)無法完全確認(rèn)的。但是，由加拿大心理學(xué)家唐納德·赫布開創(chuàng)的“感覺剝奪”實驗有力地證明：“人必須接收適當(dāng)?shù)拇碳ぃ駝t人體的機(jī)能將無法正常的工作，也就是說，人無時無刻不存在著需要，人的需要不是一個局部的事件，而產(chǎn)生的是整體性的行為”。“典型的驅(qū)動需要或欲望不會，并且可能永遠(yuǎn)不會與一個具體的孤立的部位化的軀體基礎(chǔ)有關(guān)系”［6］。這些研究表明，主體知覺存在某種先天感知的“需要”與處理感知的能力，這種先天的生理需要與能力又會直接對心理產(chǎn)生作用，知覺與心理有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。在我們?nèi)粘Ｉ钪羞@種由生物遺傳而帶來的先天本能的現(xiàn)象并不少見。我們看到大自然中的野生動物一降生就可以站立奔跑，人類的新生兒在還未睜開雙眼之際就已經(jīng)能夠在母親的懷抱中尋找母親的乳頭并有力地吸吮。作為人最為重要的知覺器官，眼睛也應(yīng)該與其他知覺器官一樣有著適合其需要的內(nèi)外環(huán)境條件與感知方式。人的聽覺天然地喜歡聽到優(yōu)美悅耳的音響，味覺天生地喜歡品嘗美味，嗅覺天然地喜歡芬芳怡人的氣味，那么人的視覺也應(yīng)該有著其喜歡看到的視像，這就是美的圖像。孟子也強(qiáng)調(diào)人天生普遍的生理美感，“口之于味也。有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀诱戮渖稀罚覀兊囊曈X喜聞樂見美好的視像，對于丑陋的視像會本能地采取厭惡而回避的知覺態(tài)度。那什么是“美好的視像”呢？它就是韋特海默所說的“好的格式塔”、阿恩海姆的“簡約合宜”的視覺對象與貢布里希所說的“秩序感”。即主體有一種強(qiáng)烈的秩序感和對規(guī)則、有序的喜愛，它是基于主體的生物屬性基礎(chǔ)上的一種心理活動。也正如英國心理學(xué)家維特科夫爾所說“對對稱、平衡和比例關(guān)系的追求很深刻地表現(xiàn)了人類的天性”。［7］

在闡釋格式塔“完形壓強(qiáng)”“先驗”的合理性的同時，對于格式塔“先驗”本身的認(rèn)識也需要擺脫二元分離的簡單思維?？陀^世界的主客體所呈現(xiàn)出的某種“先驗”屬性絕非純粹的“先驗”。在其與生俱來“先驗”的表面背后有著漫長生成演進(jìn)的歷史。主體視知覺的完形組織機(jī)制是主體在漫長的生物進(jìn)化過程中不斷地適應(yīng)變化的環(huán)境，求得生存發(fā)展，在實踐中逐漸生成的最基本的能力。它就如空氣我們時刻需要但卻完全忽視，因而形成了主體知覺的“集體無意識”。正如康德在《純粹理性批判》中所說“我們的知性用以處理現(xiàn)象世界是所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人類心靈深處的一種技術(shù)，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣”。［8］

（二）忽視審美的“社會性”、“歷史性”與無法解釋審美差異質(zhì)疑論的解構(gòu)與還原

“社會性”與“歷史性”質(zhì)疑的本質(zhì)是對“以往經(jīng)驗”（“前在經(jīng)驗”）在審美判斷中的地位與作用的認(rèn)識。涉及美學(xué)研究中直接與間接知覺間曠日持久的爭論。筆者認(rèn)為學(xué)界的質(zhì)疑，以及由此而闡發(fā)的“混淆人與動物的界限”的“生物論”“貶低論”，均源自對格式塔理論某種意義上的誤讀、誤解與誤判，有必要給予澄清與還原。

首先，我們從格式塔的概念開始。格式塔是“經(jīng)由知覺活動積極參與組織建構(gòu)經(jīng)驗中的整體”［9］。依據(jù)格式塔理論的整體觀，由知覺構(gòu)建的“整體”，自然包含“整體大于部分之和”的思想?！敖?jīng)驗”無疑是與視覺刺激的當(dāng)下密切相關(guān)，然而，我們絕不能忽視“整體”二字對“經(jīng)驗”的補(bǔ)充。雖然我們在格式塔理論中沒有找到對格式塔概念“經(jīng)驗中的整體”的詳盡闡述，但縱覽其理論體系和格式塔理論家別處的論述，我們必然得出對于這個“整體”的注釋，即它涉及主體的歷史、社會、民族、文化等方面參與知覺的組織構(gòu)建，也就是知覺構(gòu)建發(fā)生于現(xiàn)在也關(guān)乎過去。其次，我們看看阿恩海姆對“以往經(jīng)驗”的論述，他在《藝術(shù)與視知覺》中論及“‘以往經(jīng)驗’的作用”時說：“形狀不僅是由當(dāng)時刺激眼睛的東西決定的，眼前的經(jīng)驗從來都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個人畢生所獲取的無數(shù)經(jīng)驗中發(fā)展出來的最新經(jīng)驗。因此，新的經(jīng)驗圖式，總是與過去曾知覺到的各種形狀的記憶相聯(lián)系”。［2］他又在《視覺思維》中開辟一章“現(xiàn)在中包含著過去”專題論述?！熬椭X而論，它還不僅僅限于眼睛對外部世界的錄制（或復(fù)制），感知活動永遠(yuǎn)不是單獨進(jìn)行的，它只不過是無數(shù)次同類活動之流中最近的一次，這些同類發(fā)生在過去，但又一直留存于記憶中。同樣現(xiàn)在產(chǎn)生的經(jīng)驗，也會被儲存起來，與過去產(chǎn)生的經(jīng)驗混合在一起，成為將來知覺活動的前提條件”。［9］在論及“對色彩的反應(yīng)”時，他強(qiáng)調(diào)指出“假如在致力于研究各種色彩相應(yīng)的不同情調(diào)，和概括它們在各種不同的文化環(huán)境中不同象征意義時，不注重探索發(fā)生這種現(xiàn)象的原因和根源就會走入歧途”。［2］對“以往經(jīng)驗”如何影響當(dāng)下審美判斷，他還以莫扎特的音樂為例說明“莫扎特的音樂對于一個現(xiàn)代的聽眾來說可能顯得寧靜歡樂，因為現(xiàn)代觀眾是在20世紀(jì)的時間背景中加以體驗的，然而對于莫扎特同時代的人來說，莫扎特的音樂則傳達(dá)了狂暴的激情和極度的苦難”。［10］這樣的關(guān)于“以往經(jīng)驗”、“記憶”參與影響知覺組織構(gòu)建的論述在阿恩海姆和其他格式塔理論家的著作中都有論及。

“純真之眼”是英國19世紀(jì)美術(shù)批評家羅斯金提出的。他認(rèn)為：繪畫要想真實地再現(xiàn)客觀實際，人們必須把“以往經(jīng)驗”知識在創(chuàng)作表現(xiàn)過程中徹底地排除，用“完全純粹的雙眼”去觀察世界以便獲取純粹的視覺圖景。對于“純真之眼”我們都知道，貢布里希在其圖式理論中曾有過精彩的否定性的闡述。但我們也不應(yīng)忽視阿恩海姆對于此也有著相近的闡釋?！盁o論是藝術(shù)家的視覺組織，還是藝術(shù)家的整個心靈，都不是某種機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實的裝置，更不能把藝術(shù)家對客觀事物的再現(xiàn)，看作是對這些客觀事物偶然性表象所進(jìn)行的照相式錄制（或抄寫）”。［2］“排除”一切的“以往經(jīng)驗”記憶的“純粹視覺圖景”的“純真之眼”是根本無法實現(xiàn)的。通過以上阿恩海姆對于“以往經(jīng)驗”的論述以及他對“純真之眼”的堅決否定態(tài)度，我們看到，他不僅沒有否定“以往經(jīng)驗”而且在某種程度上對它在知覺組織構(gòu)建中的作用給予了充分的肯定。“以往經(jīng)驗”是文化的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于一定的文化環(huán)境之中，在藝術(shù)創(chuàng)作與審美判斷的主體不僅不可能以所謂的“純真之眼”觀察表現(xiàn)事物，而且主體還無可回避地用一種文化的眼光審視周遭的世界，在“凝神觀照”的背后無形中受到他所處的時代社會環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗、藝術(shù)素養(yǎng)等文化意識的制約與影響，必然以一種“文化之眼”參與藝術(shù)實踐與審美判斷。

依據(jù)格式塔理論，同一視覺對象，具有相同的“力的式樣”與結(jié)構(gòu)。然而，藝術(shù)史告訴我們，不同時代、民族與個體對同一視覺樣式卻存在著較大的審美差異性。阿恩海姆也充分認(rèn)識到這種差異性。他承認(rèn)作品的多義性解釋，“沒有兩個人會在同一件藝術(shù)品中看到完全相同的東西”，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，但他又強(qiáng)調(diào)指出有一個前提，就是對哈姆雷特這一人物形象的基本圖式的呈現(xiàn)，而不可能是一塊空白的幕布任由讀者隨意地投射、修飾與改造。譬如，《蒙娜麗莎》微笑的“神秘”取決于審美個體的心理與文化的差異，但我們所看到的都是文藝復(fù)興時期一位女性端莊迷人的微笑，傳遞著人的美好感情，展現(xiàn)出女性美麗而嫵媚的審美共通性。在主體無限豐富多樣的審美體驗中，這種基本圖式的呈現(xiàn)所表現(xiàn)出的某種普遍性，是不受時代、種族與文化個體差異影響的客觀結(jié)構(gòu)。不同時代、種族與文化等等的差異只能是對這一普遍性特質(zhì)的不同著色與變調(diào)，卻不能改變其合理內(nèi)核。我們應(yīng)該看到，這種對審美判斷差異性的理論解釋應(yīng)該是比較合理與令人信服的，它既承認(rèn)審美經(jīng)驗中的多樣性與差異性，同時又抽絲剝繭地揭示審美經(jīng)驗中的普遍性與共通性。這種普遍性的基本圖式正是阿恩海姆專注傾力所探求的，也成為格式塔心理美學(xué)理論價值的重要體現(xiàn)。筆者認(rèn)為對于格式塔心理美學(xué)的質(zhì)疑在某種意義上源自對于格式塔心理美學(xué)的一種誤讀、誤解與誤判。

二、格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的緣起與闡釋

學(xué)界對于格式塔心理美學(xué)產(chǎn)生上述誤讀的原因何在？這種誤讀與誤解與阿恩海姆對格式塔美學(xué)的研究視域以及自主設(shè)定的框架有著密切的關(guān)系。其美學(xué)理論旨在傾力專注于知覺審美中生理心理機(jī)制與模式的內(nèi)部探究，試圖以簡化原則將視知覺懸隔起來，使其與紛繁的外部文化、環(huán)境等因素相分離，進(jìn)而對其做自律性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與機(jī)制研究。因而，他嚴(yán)格地將自己的研究限定在知覺感知領(lǐng)域，因為他認(rèn)為知覺是藝術(shù)的基礎(chǔ)，通過對知覺的不懈探究將找尋到知覺生理心理機(jī)制的普遍規(guī)律。人的審美知覺是具有高度復(fù)雜性、豐富性與差異性的整體。面對這樣一個龐大繁蕪的命題，阿恩海姆以簡化的思路抽絲剝繭在紛繁復(fù)雜中撥開審美對象豐富的個性差異，專注致力于主體審美經(jīng)驗中普遍性的一般規(guī)律的研究。審美知覺既包括主體所處的時代、社會、民族、文化等的多樣的個性差異，同時，也必然包括主體審美知覺中普遍存在的基本原則與規(guī)律。如果失去這些不為個體差異影響的原則與規(guī)，人們就失去交流的可能。阿恩海姆正是力圖探究具有客觀普遍意義的視知覺的“初始結(jié)構(gòu)”。這些“初始結(jié)構(gòu)”如同榮格的“無意識集體原型”，是人們在長期的歷史進(jìn)化中形成的經(jīng)驗的痕跡，經(jīng)歷漫長的積累而形成的“集體無意識”；也如同弗洛伊德的“本我”先驗的原始力量，屬于主體的“潛意識”層面。在人類歷史中不同時代、不同民族的審美趣向盡管各不相同，但仍有許多普遍的共性，知覺審美中的統(tǒng)一、均衡、對稱與秩序等形式美法則以及深隱其中知覺的完形原則構(gòu)成了具有超越時空與群體差異的共性審美體驗。阿恩海姆堅信這些客觀共性的“初始結(jié)構(gòu)”必定會為藝術(shù)審美與藝術(shù)創(chuàng)作“提供一個堅實的基礎(chǔ)”因而具有重要的研究意義。為此，阿恩海姆在理論上有著高度的自覺并把他的研究嚴(yán)格限制在視知覺的直接經(jīng)驗范圍內(nèi)，并進(jìn)行較為純粹的視覺形式與審美心理的分析。［11］筆者認(rèn)為，格式塔心理美學(xué)以一貫堅持的簡化原則專注于探究審美知覺普遍性規(guī)律的研究態(tài)度與方法應(yīng)該得到充分的理解與尊重。我們不能奢望一種理論解決所有的審美體驗與藝術(shù)實際的問題，如果我們將闡釋審美知覺普遍性的格式塔理論，試圖讓它完美解釋審美知覺的特殊性，這對格式塔心理美學(xué)是不公平的，也是求全責(zé)備的苛求，更是一種對格式塔理論的誤解與誤讀。

還需要澄清的是，關(guān)于格式塔理論的“力的式樣”的“心—物”之爭。有學(xué)者依據(jù)格式塔理論強(qiáng)調(diào)“力的式樣”產(chǎn)生于大腦皮層，并由知覺積極參與組織建構(gòu)，它并不是客觀對象本身所固有“僅存在于人的視知覺層面”等論述認(rèn)定格式塔理論的唯心主義的性質(zhì)。另外一些學(xué)者則認(rèn)為：格式塔美學(xué)是探究審美體驗中視知覺生理心理的基本規(guī)律，揭示主體知覺的普遍性的“初始結(jié)構(gòu)”，因而做出格式塔美學(xué)理論是客觀唯物主義的論斷。格式塔理論認(rèn)為：作為審美體驗的中介與基礎(chǔ)的“力的式樣”雖然存在于主體的視知覺層面，但是這種“力的式樣”是不能離開客觀視覺對象本身的物理形式結(jié)構(gòu)的，二者是相互依存的共同體。同形共鳴的審美體驗，首先是視覺對象（藝術(shù)作品）本身所具有的區(qū)別于其它一般視覺對象特殊的物理形式結(jié)構(gòu)，這種特殊的組織結(jié)構(gòu)是這一視覺對象（藝術(shù)作品）本身所固有的，因而呈現(xiàn)出某種客觀實在性。這種客觀性作用于審美主體知覺，在由知覺積極參與組織構(gòu)建中產(chǎn)生“力的式樣”的同形共鳴。因而，我們可以看到“力的式樣”以及“同形論”都是主客觀不可分割的統(tǒng)一共同體，有著“非心非物，亦心亦物”共存同構(gòu)的特質(zhì)。所謂“力的式樣”的“心—物”之爭及格式塔理論主觀主義與客觀主義的簡單論斷也都是對于格式塔心理美學(xué)片面的理解與誤讀。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，任何理論都難以避免地存在著局限性，格式塔心理美學(xué)同樣如此。高度專注于知覺生理、心理結(jié)構(gòu)與機(jī)制的探究鑄就了一把“雙刃劍”。一方面由于其專注而深入的研究，深刻地揭示了知覺內(nèi)在的基本規(guī)律從而取得了空前的成功；同時，又因“專注而偏激”，致使其理論表現(xiàn)出某種狹窄性和局限性。對于作為審美發(fā)生基礎(chǔ)的生理與心理結(jié)構(gòu)的探究固然十分重要，但如果對于結(jié)構(gòu)與機(jī)制之外多種元素的漠視是不可能涵蓋審美經(jīng)驗的全部。此外，格式塔心理美學(xué)雖然也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗中“以往經(jīng)驗”的作用，但是就其理論的整體而言，也確實存在著對“以往經(jīng)驗”的社會性與歷史性等諸多方面的忽視。這種忽視在某種程度上割裂原本不可分割的共時態(tài)與歷時態(tài)的統(tǒng)一整體，這也違背格式塔理論自己所堅持的整體原則而陷入尷尬的自相矛盾的境地。格式塔心理美學(xué)雖有著難以避免的局限性，然而瑕不掩瑜，我們有理由相信，隨著時間的推移，在對格式塔理論不斷的質(zhì)疑與反思中，將繼續(xù)為其理論的合理性與科學(xué)性提供更多依據(jù)。在當(dāng)今“視覺時代”，現(xiàn)代美學(xué)日益在一個大眾社會里成為“視覺美學(xué)”，格式塔心理美學(xué)在視知覺領(lǐng)域的突出成就將日益彰顯出其理論價值與生命力。

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［作者簡介］張杰（1966-），男，浙江寧波人，大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)設(shè)計及藝術(shù)理論。

［收稿日期］2014-11-02

［文章編號］1671-511X(2015)02-0125-05

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A