王 天 慧

(大連海事大學 外國語學院，遼寧 大連 116026)

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橫光利一的兩情題材小說

王 天 慧

(大連海事大學 外國語學院，遼寧 大連 116026)

1926至1927年間，由橫光利一所創(chuàng)作的《春天乘著馬車來》、《飛蛾無所不在》、《花園的思想》構成了“病妻三部曲”。這一小說系列是橫光為數(shù)不多的兩情題材小說。內(nèi)中不僅使用了“新感覺派”一貫的創(chuàng)作手法，而且細致刻畫了主人公的情感與心理，截然不同于以往的“病妻小說”的僵化模式，進一步推進和發(fā)展了“新感覺派”小說的創(chuàng)作。

新感覺派；橫光利一；都市文學；現(xiàn)代文學；中國認識

一

大正十四年(1925)橫光的母親去世。大正十五年(1926)橫光的妻子小島君病歿。這意味著在“病妻三部曲”創(chuàng)作之前，橫光的個人生活遭受了很大挫折。因此創(chuàng)作“病妻”系列時，連續(xù)經(jīng)歷生活磨難的橫光對人生的理解深沉了許多，作品較之從前更加生動、具體和充實起來。

1919年在同學小島勗的家中，橫光與其妹小島君相識。關東大地震發(fā)生的1923年兩人同居。同年10月小島君的肺病惡化，到神奈川三浦郡逗子町小坪的湘南結核病療養(yǎng)院休養(yǎng)。1926年6月24日，因病情惡化辭世，當年23歲。7月8日，橫光辦理了與小島君的結婚證，在小島君死后才對同居多年的關系做了最終的交代。1927年2月，經(jīng)菊池寬介紹與日向千代結婚。

縱觀橫光在這一時期的文學創(chuàng)作，從1924年11月刊載于雜志《改造》的小說《愛卷》(后改為《失敗的丈夫》)到1927年2月刊載于雜志《改造》的小說《花園的思想》，橫光創(chuàng)作了一系列有關愛與生命題材的短篇小說，素材均取自于與小島君的愛情生活。文壇所領略的“新感覺派”小說的愛情藝術中，隱約可見自然主義的表現(xiàn)方式。這表明婚姻變故的重創(chuàng)，不僅為作家?guī)砹松钫J識的深沉，而且這種深沉導致了橫光的兩情題材小說有限地接受了寫實的手法，以最大限度地接近生活的真實，作為對亡妻特別的悼念。從而為“新感覺派”的小說創(chuàng)作園地里，平添了一束璀璨而又別致的情感之花。

對一位出色的作家而言，文學創(chuàng)作就是生命的全部意義。在經(jīng)歷了喪母、喪妻的悲痛以后，橫光迅速完成了三個膾炙人口的短篇，分別是《春天乘著馬車來》(《女性》雜志，1925年8月)、《飛蛾無處不在》(《文藝春秋》雜志，1925年10月)、《花園的思想》(《改造》雜志，1927年2月》)。全部出自作家的親身體驗，構成了“病妻物語”的系列陣容。

需要說及的是，《春天乘著馬車來》中出現(xiàn)了與“新感覺派”文學相悖的自我剖析與表白。主人公面對病中妻子的失態(tài)行為感到深深的無奈，只能通過為妻子朗誦《圣經(jīng)》來緩解彼此的痛苦?！讹w蛾無所不在》中，描述了在妻子離世之后，主人公的夢中出現(xiàn)了光怪陸離的“漢宮的幻境”，把作品帶入到了神怪小說的感覺之中，同時又具有“私小說”的幻影。因此，兩篇兩情題材的小說中共同存在的特別之處，可以說是“新感覺派”文學的嘗試與發(fā)展?！安∑扌≌f”的最終，又出現(xiàn)了《花園的思想》，并把這篇作品作為一個系列的結尾，意在使“病妻物語”在整體上更為完善。

日本的近代文學，尤其在關東大地震以后的昭和文學，“病妻物語”題材尤為興盛。這類作品大多數(shù)是以作者親身經(jīng)歷的喪妻之痛為源頭的，但是由于作者的文學素養(yǎng)不同，作品風格也百花齊放。美國著名作家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)對肺結核病的文學表現(xiàn)，曾做過這樣的評論：18世紀中葉起，結核病成為引發(fā)浪漫主義聯(lián)想的因素，病態(tài)儼然成為裝飾身體的內(nèi)在之物和對自我嶄新態(tài)度的比喻象征，“盡管經(jīng)過了約兩個世紀，醫(yī)學能力已經(jīng)達到一定程度”，“結核病題材仍然被作為一種文化加以虔誠的對待，并且一直延續(xù)了下來。到了19世紀后半期，興起了反對世紀初浪漫主義中疾病崇拜的熱潮。然而結核病的浪漫性，比如病中的美與病態(tài)的脆弱的描寫，幾乎超越了上世紀末，直到本世紀仍被保留了下來”[2]。柄谷行人也認為，在日本這種“結核神話”謀求的正是最初的真正的小說[3]。

《春天乘著馬車來》描寫了身為小說家的主人公，在海邊的城鎮(zhèn)，陪伴著患有嚴重肺病的妻子的生活。這部作品采用了寫實的手法，表現(xiàn)了夫妻關系的轉(zhuǎn)化過程。但縱觀全篇仍然貫穿了橫光式的感覺表現(xiàn)，這正如小說標題所寫的那樣，充滿了躍動的美意識。這部作品好評如潮，肯定的意見大致體現(xiàn)在下述兩個方面：一種觀點認為，作品沒有出現(xiàn)以往的對事物描寫的模式化，內(nèi)中相對質(zhì)樸的寫實文字令人動容，與“新感覺派”慣用的形式化、印象主義較少關聯(lián)。另一種觀點認為，小說的開篇部分是典型的“新感覺”寫法，全文貫穿了橫光的文學主張中激進的意識。

馮飛常務副省長赴省國土資源廳調(diào)研（省廳新聞宣傳中心 ） ...........................................................................2-4

橫光在這部作品之后，翌年又寫了小說《花園的思想》。這部作品以矗立在山丘上的結核醫(yī)院為背景，重點描寫了掙扎在死亡線上的妻子帶給丈夫的心理變化。作為《春天乘著馬車來》的續(xù)篇，二者在結尾處的風格大抵一致，充溢著走向死亡的美。

《花園的思想》全文由13個小章節(jié)構成，題目曾為《花園的病人》。作品中那所能俯視大海的醫(yī)院，是座落于神奈川縣三浦郡逗子町小坪的“湘南肺結核醫(yī)院”，橫光的妻子小島君把生命中的最后一個月留在了那里。當時橫光每天奔波于海邊小鎮(zhèn)與醫(yī)院之間。在《花園的思想》與《春天乘著馬車來》的創(chuàng)作間隙，橫光還寫有《無眠的日記——記于湘南肺結核醫(yī)院》(1926年7月《文藝時代》)一文，便是當時照顧病妻的真實記錄。

其中，妻子的原型是小島君。《算計的女子》中阿桂的原型是小島君死后短暫出現(xiàn)的新戀人小里文子。關于文子，據(jù)菊池寬的回憶，橫光與前任妻子經(jīng)歷了生離死別、再次來到文藝春秋社之后，與菊池的秘書小里文子戀愛。文子是一位極其出色、才貌兼?zhèn)涞呐裕欢幸环N與眾不同的特質(zhì)，在性格上與橫光有很多無法磨合之處。那段經(jīng)歷在橫光的小說和菊池的小說《傳言》中都曾被描寫過。

對于浪漫主義，橫光曾說：“視文學為與雕塑并駕齊驅(qū)的藝術，是我幻想中的浪漫主義的結晶”[4]?？梢哉f，他的浪漫主義主要是受到美國埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe)的影響。細讀橫光的小說便可發(fā)現(xiàn)，不只是美國人的浪漫氣質(zhì)，就連場景的選擇、手法的表現(xiàn)、細節(jié)的處理，也無不表現(xiàn)出亦步亦趨之態(tài)。所不同的是，坡的浪漫很有些黑色幽默的味道；橫光所表現(xiàn)出的浪漫則色調(diào)鮮艷亮麗，卻多少有一種稚嫩之感。

二

對于橫光的這一題材的系列小說，是不易將其中的心理描寫部分理解為從“新感覺”向“新心理主義”文學的過渡的，因為實際上這種小說因素是“自然的情感與新感覺手法相互融合的完美之作”[5]。

《春天乘著馬車來》頻頻出現(xiàn)的心理場面中，橫光仍不忘貫穿“新感覺”文學的理念，因此在諸多心理描寫中交織著新奇的比喻。比如：“他從沒有想過要躲避不斷襲向自己的痛苦浪潮。它們仿佛是自己天生的宿命。他決定遍嘗痛苦。像舔舐砂糖的舌頭一樣，讓所有感覺的觸角都閃光，品味嘗盡后就會知道哪種味道最甘甜。他覺得自己的身體就好像一只長頸瓶，比任何其他物體都透明”。

主人公對自己的身體做出了這樣與眾不同的比喻，一方面體現(xiàn)出他在面對死亡時心理上所產(chǎn)生的巨大抵抗力，決意用整個身心勇敢地迎接痛苦，與妻子共同對抗死神。另一方面則“把自己設想成‘透明’的受容體，把感受到的痛苦當做吟味的對象，進行客觀地捕捉”[6]，“試圖客觀地接受妻子的死亡與宿命，同時也試圖主動地對自我意識加以審視”[7]。通過這樣特殊角度的觀察，他發(fā)覺面對的不僅是死亡本身，更多的是死亡所帶來的特殊感受，“他覺得妻子痛苦至極的時候，要比健康時給自己帶來的痛苦輕得多。較之過去擁有健康體魄的妻子，這個帶著腐爛肺臟的病軀，則更讓自己感到幸福。這感覺真是奇怪。可是除了這種解釋之外，我根本想不出還有什么感覺更為貼切”。這是看護備受肺病折磨的妻子時，丈夫的心理活動。他暗自把妻子健康時帶給他的嫉妒和痛苦，與當前的悲痛相比較。之所以忽然產(chǎn)生了悖于常理的“幸福感”，正是由于他的潛意識中已經(jīng)冷靜地接受了死亡即將帶來的巨大不幸。盡管有些學者認為“即使主人公意志堅定、試圖探索生命的意義，但是并沒有涉入生命的本質(zhì)性問題”[8]，但是這段心理描寫無疑顛覆了傳統(tǒng)小說中一般意義上對死亡的認知，顯得別具一格。

隨后，作者繼續(xù)通過運用“新感覺派”擅長的象征手法，表現(xiàn)了面對死亡時主人公所產(chǎn)生的新感知?！把矍案‖F(xiàn)出的，是在茫茫的白紗上面被撞擊的球體獨自翻滾而去的情景——那是我的圓球，究竟是誰這么魯莽地撞擊了它呢？”象征著命運的“球體”被魯莽地撞擊，表達了主人公面對命運的捉弄與摧殘時無可奈何的感慨。這個時候，他對待死亡的態(tài)度發(fā)生了變化，由先前的積極抵抗到無可奈何地消極接受?！艾F(xiàn)代意義上的生與死之間的斷裂被一種回路所替代，所以在這里,‘象征不是概念，不是體制或范疇，也不是結構，而是一種交換行為和一種社會關系，它終結真實，它消解真實，同時也就消解了真實與想象的對立’。它是終結靈魂與肉體、人和自然、真實與非真實、出生與死亡等相互分離的思維方式”[9]。

最后，從醫(yī)生那里得知妻子的病已無藥可醫(yī)，終于使他徹底結束了對死亡的反抗與生命的探索。他心中暗自詮釋了死亡：“死亡，只不過是再也見不到罷了”。目前夫妻二人唯一可做的就是放棄求生的念頭，于是出現(xiàn)了這樣的場景：“從那天起，他按照她所說的那樣，如同機械般開始生活。他覺得這是送給她的最后紀念”。

如果說主人公是站在生存的立場來審視死亡的話，那么妻子則是時刻掙扎在死亡線上的。開篇中妻子對丈夫感慨道：“你看，那棵松樹的葉子最近總是閃著耀眼的光”。松樹四季常青，冬天自然不會枯黃，自古以來就是頑強不息的生命力的象征。妻子的話語中，飽含著對生命的無限憧憬和對恢復健康的信心。當妻子說起盼望早日康復、能在水井旁洗衣服時，丈夫立刻對這種想法感到非常意外，并笑了起來。妻子又說近來時常感到苦惱、想多回報丈夫一些后再死，丈夫雖然說了些安慰的話，心里卻想：“她已經(jīng)不可能康復了”。對于妻子那些對生活充滿希冀的話，他最終只冷冷地回答：“你只能想到一個形容詞來修飾松樹閃光的美嗎？”妻子沉默不語。

主人公冷漠的問話，乍看之下與對妻子深切的愛相矛盾，實際上正因為他深深地愛著妻子、了解她的生命即將走到盡頭，那些象征著頑強生命力的松葉才令他感到痛苦。對話以妻子的沉默不語為終結，反襯出在她的深層思考中也承認了丈夫近于冷酷的理性判斷，即他們都需要正視無情的疾病和殘忍的現(xiàn)狀。而妻子說的那些回報丈夫、洗衣服做家務、去慕尼黑旅行等愿望，無非是期盼新生的表現(xiàn)。

開篇中妻子對松葉寄托的希望與對話最后的沉默不語，是首尾呼應、內(nèi)容一致的，生動地完成了小說前半部分中夫妻二人的形象塑造和心理刻畫。歷經(jīng)長久病痛的折磨，妻子不再關注窗外的景色，而開始求助于宗教信仰。她認為《圣經(jīng)》是代替她向死神對抗的語言，并把那當作獲救的最后一線希望和唯一有效途徑。無論心懷希冀，或傾聽《圣經(jīng)》，無不體現(xiàn)了妻子試圖與死神抗爭、改變命運的信心。然而，當唯一能夠與死神抗爭的語言最終也將失去效用與力量時，她一邊聽著《圣經(jīng)》的段落，一邊哭著說：“我的尸骨沒有地方放。我該怎么辦吶？”在妻子的意識中，尸骨象征著她的肉體最終歸屬，即便靈魂通過《圣經(jīng)》得到解脫，飽經(jīng)病痛的肉體也將無處安置，最終完整的自我仍然無法得到徹底地解救。而當時的真實背景是，作者橫光在看護病重中的小島君時，二人仍未正式領取結婚登記證明。因此，這一段關于妻子的描寫，體現(xiàn)的正是人物原型小島君為死前沒有與橫光正式結為夫婦而感到的悲傷。

到了小說的最后部分，絕望地面對死亡的夫妻二人在心理上又進入到了另一種境地。他倆就像是“一對早已枯萎的花莖，每天默默地并排靠在一起”，“在他黑暗沉寂的家中，水缸里盛著的從山上運來的水總像是沉靜的心，清澈飽滿”。而主人公則“在妻子沉睡的每個清早，赤腳踏海里浮出的新陸地上，有時他像被風刮來的迷路兒童，在滑溜溜的鮮綠的海苔上行走、攀援著巖石尖”。經(jīng)過痛苦的兩個人的空間里，充滿了宛如水缸中盛著的清澈的水，象征著兩人彼此關懷的深厚情感。除了與妻子共同相處的幾近失去語言的無聲空間之外，他還保留著只屬于自己的一點空間。對丈夫而言，那一點空間就是在痛苦中逐漸建構出的新生活，“妻子的沉睡”也暗示了這對夫妻之間的必然結局。

《花園的思想》作為《春天乘著馬車來》的后續(xù)作品，在結尾處寫道：“‘花朵乘著馬車，沿著海岸線，最先把春天撒向了人間?！拮訌乃种薪舆^了花束，用雙手抱在胸前。然后她蒼白的臉埋進了花束里，癡醉地閉上了雙眼”。把妻子死亡設置在花束的背景之中，這種對病妻的形象設定，成為《花園的思想》與《春天乘著馬車來》的不同之處。主人公的情感中被大量地注入了“虛無”，這也是作品人物心境變化的主要特征?！疤摕o化的任何心理過程意味著剛過去的心理狀態(tài)和現(xiàn)在的心理狀態(tài)之間有一條裂縫。這裂縫正是虛無”[10]。小說中多次出現(xiàn)了這樣的“虛無”，它是將形象的對象不看作現(xiàn)實存在，同時它本身也不是一個具體而充實的心理過程?？傊?，虛無的意向是一種否定的意識，它超越自身而趨向一個被看作不在場或不存在的對象。

“他沮喪了。他疲憊了。他垂下雙手，木然地像糧倉一樣靜坐在虛無中”、“對他們來說，時光早已與愛情無關。有如真空一般靜謐虛無”。正如三木清所說：“缺乏生命本質(zhì)中的活動性，并且缺少豐富情感的人，已經(jīng)不再是人類，相反地，他不過是個‘機器’罷了”[11]。這樣，他保留在毫無感情的虛無空間中僅有的生活不但是痛苦的，而且讓人成為機器、讓空間變得虛無，這也正是作品的藝術力量所在。

“他從花壇中摘來雛菊和虞美人。虛無之中的白色雛菊，使妻子毫無表情的臉，微微露出一絲笑容”，努力地用新鮮美麗的花裝扮房間，表明主人公試圖重新認識生活中的痛苦的努力。在對美的追尋中，隱現(xiàn)了浪漫主義的情懷以及虛構現(xiàn)實的意圖。這種行為來自“副院長”那里的妻子死期將至的消息，由于對“幸?！焙汀敖】怠钡牟辉傩刨?，意識的轉(zhuǎn)變和嶄新意識的構建是勢在必行的。這種感覺上的表現(xiàn)，正是“虛無”的一種內(nèi)在體現(xiàn)，也是一直以來新感覺派文學所關注的重中之重。正如片岡鐵兵所認為的，作家的使命在于在每個時代中都創(chuàng)造出精彩，新感覺派的特色則是創(chuàng)造嶄新的事物[12]。對于死亡的認識，集中表現(xiàn)在丈夫試圖用樂觀的言語掩飾心中的痛苦，卻被妻子識破了這種萌發(fā)的“新的意識”?！拔乙呀?jīng)不想再這么痛苦地活下去了”。妻子最終同樣是在“虛無”中走向死亡。

丈夫?qū)Α疤摕o”的理解，還隱藏于語言和行為的對立存在中。當他知道妻子時日無多后，對妻子的主動安慰的最后一段話：“‘你有點孤獨吧，用不用把你的母親叫來？’‘不用，有你在身邊，我誰也不想見。’‘是嗎，那就算了吧。’他說完這句話以后，卻立刻寫了請母親來這里的信，寄了出去”。雖然這樣的行為是人之常情，但是面對死之將至的妻子卻只能言不由衷?！按蟾湃藗冋f的活著，也沒什么意思”，同樣是這樣的人生理解的產(chǎn)物。這種思想的偽裝，只能在不同形式的“虛無”之間跳來跳去，無法找到真正的歸宿。

關于“新感覺派”文學中所表現(xiàn)的“虛無”，橫光認為：“一切文學運動都只是通往虛無、并最終擺脫它的手段。因此與其說文學是對事物的表現(xiàn)，不如說更多時候是將表現(xiàn)的痕跡抹去。盡管如此，我們必須首先用反對上述思想的態(tài)度，來使用表現(xiàn)手法。這也正是痛苦不斷產(chǎn)生的根源?！薄白匀豢茖W思想很容易利用人類的弱點而趁虛而入，虛無甚至連它也可以包容?！盵4]592從中可知，橫光筆下的“虛無”，是對人類生存本身進行規(guī)定的、具有超越性功用的事物。為了表現(xiàn)這種“虛無”，就必須立足于對客觀世界的親身體驗。因此，橫光認為“用死亡、苦惱和愛情本質(zhì)，來打動人們的行為是必要的，與此同時必然會滋生許多苦惱。如果排除這樣通俗的過程，小說是不能成立的?！?/p>

有鑒于此，橫光才作為小說家和人生不幸的經(jīng)歷者，擺脫了以往“病妻小說”的固有模式，用嶄新的語言與心態(tài)描寫，把病妻體裁的小說創(chuàng)作了出來，體現(xiàn)出了橫光式的文學風格?！八_始覺得病床上妻子的臉是個漂亮的靜物……每晚點亮蠟燭時，他總是偷偷地看妻子熟睡的臉龐，擔心死神突然降臨、結束這里的一切?！比欢?，“虛無就像一場夢”，即使再努力營造，最終也逃脫不了消失殆盡的命運?！霸铝撂魍切┗ǘ涞捻敹讼翊蛄司淼难蛞粯拥陌櫦y，移向蒼茫的大海?！薄皾駶櫟牟萜涵h(huán)繞的池子中，一束水柱使月光散落，與旁邊的石頭和花朵們玩耍著?！边@些對周遭景象產(chǎn)生的異常感受，無一不與空間的“虛無”感相互契合，裝扮“虛無”的世界。

如果說，“新感覺派”登上文壇的標志性小說《頭與腹》，從不同的角度和題材反映了在被嚴重扭曲的時代與社會里，人的生存基本關系、生存價值等，《朦朧的風》與《七樓的運動》開始關注都市題材，抽象地揭示資本主義社會矛盾的沖突，抨擊了經(jīng)濟主義的功利思想，《無禮的街》展現(xiàn)出橫光利一對“反?；闭Z言的渴望與追求，那么，橫光的這一“病妻三部曲”則通過夫妻間的感情糾葛與混亂的思想意識，表現(xiàn)出人本能的為我主義以及非理性、反理性的東西，宣傳了悲觀、絕望和頹廢，迎合了大地震后日本社會大眾的普遍思潮。

[1] 王天慧. 橫光利一都市小說中的意識流結構與時空追求[J]. 東北師大學報：哲學社會科學版，2013(1):117.

[2] 富山太佳夫，譯.隠喩としての病い[M].東京：みすず書房，1982(4)：178.

[3] 柄谷行人.日本近代文學の起源[M].東京：講談社，1980(8)：108.

[4] 橫光利一.定本橫光利一全集:第13巻[M].東京：河出書房新社，1982(7)：584.

[5] 伊藤整.現(xiàn)代日本文學全集:36橫光利一集[M].東京：筑摩書房，1954：172.

[6] 石田仁志.《春は馬車に乗って》論—対話軸として[J].蕓術至上主義文學文蕓，1991(11)：197.

[7] 小田桐弘子.《春は馬車に乗って》—その重層構造の意味[M].1980：109.

[8] 栗坪良樹.橫光利一の虛構と體験—妻の死をめぐる諸作其他[M].東京：永田書房,1991：9.

[9] 鮑德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2006：206.

[10] [法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：56.

[11] 三木清.パスカルの人類研究[M].東京：巖波書店，1926：161.

[12] 由良君美.虛構と様式言語:(上).[J]文學，1971(4)：45.

On Riichi Yokomitsu’s Romance Novels

WANG Tian-hui

(College of Foreign Languages，Dalian Maritime University，Dalian 116026，China)

During 1926 to 1927，Riichi Yokomitsu wroteSpringCameonaCarriage，AnOmnipresentMoth，andThoughtsofaGarden，constituting hisWifeTrilogy. This series of novels are among his very few romance novels. He uses his usual writing techniques of New Feeling School to depict the sensation and psychology of the characters. However，different from the previous rigid mode of wife novels，Riichi Yokomitsu promotes and develops the New Feeling School writings.

New Feeling School；Riichi Yokomitsu；Urban Literature；Modern Literature；Chinese Recognition

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.06.029

2015-07-19

教育部人文社會科學研究青年基金項目(15YJC752035)；遼寧省哲學社會科學規(guī)劃基金項目(L14CWW009)；2015年中央高?；究蒲袠I(yè)務費大連海事大學青年骨干教師基金(3132015102)。

王天慧(1981-)，女，黑龍江大慶人，大連海事大學外國語學院日語系副教授，文學博士。

I106.4

A

1001-6201(2015)06-0153-05

[責任編輯：張樹武]