鄭　軍，王　昊，鄭玉倩

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

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后現(xiàn)代語(yǔ)境下微紀(jì)錄影像審美特征分析

鄭軍，王昊，鄭玉倩

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

新媒體時(shí)代不僅催生出微博、微信等交流平臺(tái)，還催生出微電影、微紀(jì)錄影像等“微型”藝術(shù)形態(tài)，有著鮮明的后現(xiàn)代審美特征。筆者以微紀(jì)錄影像為研究對(duì)象，試圖在后現(xiàn)代視域下探討其真實(shí)、微型、多元的生成語(yǔ)境以及“拼湊”的零散化、躲避崇高價(jià)值傾向、趨近“心理真實(shí)”、解構(gòu)重置的藝術(shù)觀這四大審美特征，并在此基礎(chǔ)上分析微紀(jì)錄影像的商業(yè)化趨向、病毒式傳播、質(zhì)量良莠不齊等審美局限，借以為我國(guó)微紀(jì)錄影像發(fā)展提供參考。

后現(xiàn)代語(yǔ)境；微紀(jì)錄影像；審美特征；生成語(yǔ)境；審美局限

一、微紀(jì)錄影像的生成語(yǔ)境

其實(shí)對(duì)于“微紀(jì)錄片”，我們并不陌生。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》、《工廠大門(mén)》等影像開(kāi)創(chuàng)了帶有紀(jì)錄風(fēng)格的影像風(fēng)格，由于當(dāng)時(shí)的條件所限，從此開(kāi)始這一類(lèi)時(shí)長(zhǎng)較短的影像都屬于微紀(jì)錄片的性質(zhì)。這也說(shuō)明微紀(jì)錄影像并非橫空出世，相反，它有著深刻的歷史淵源與明顯的時(shí)代特征。近年來(lái)隨著紀(jì)錄片自身的發(fā)展與創(chuàng)作人群理念的變化，微紀(jì)錄片也逐漸嶄露頭角受到重視。與此同時(shí)，其發(fā)展脈絡(luò)和生存土壤也共同構(gòu)成了微紀(jì)錄影像的生成語(yǔ)境。

(一)真實(shí)：紀(jì)錄電影本體特征要求

無(wú)論是維爾托夫的“電影眼睛”，還是約翰·格里爾遜的“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”，抑或是安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，都充分說(shuō)明“真實(shí)”乃是紀(jì)錄片本體特征。其中，蘇聯(lián)的先鋒流派紀(jì)錄片創(chuàng)作者主張的“電影眼睛”學(xué)說(shuō)主張眼睛是電影家的眼睛，電影是創(chuàng)作者觀察和思考后的結(jié)果。當(dāng)然，作為同處蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代的學(xué)說(shuō)，“電影眼睛”對(duì)“蒙太奇”持有正面且積極的態(tài)度；而較之稍晚的“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”則主張現(xiàn)實(shí)生活在紀(jì)錄片中也應(yīng)當(dāng)具有創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性很大程度來(lái)自于對(duì)宣傳的需求，而另一方面值得注意的是，“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”在對(duì)原來(lái)發(fā)生的事實(shí)進(jìn)行重現(xiàn)的同時(shí)也頗有創(chuàng)造性和藝術(shù)性加工，這種重現(xiàn)和藝術(shù)加工是以事實(shí)本身為基礎(chǔ)的，事實(shí)本身是不容許隨意篡改和編造的；而與以上二者幾乎存在著本質(zhì)區(qū)別的是巴贊對(duì)于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的理解，他認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物必須同一，即所拍攝的事物和事實(shí)存在的事物應(yīng)是同一事物，并且無(wú)差別，這樣才能展現(xiàn)出紀(jì)錄片創(chuàng)作者的不參與的旁觀和紀(jì)錄片的真實(shí)性。然而可以看出，無(wú)論哪種紀(jì)錄片理論，都是對(duì)于真實(shí)本身的不同理解，而奇妙的是微紀(jì)錄片在這些理論中都可以找到共同點(diǎn)。

其后，隨著電視的出現(xiàn)、普及和沖擊，同時(shí)也受到后現(xiàn)代文化的影響，拼貼、戲擬、歷史影像重構(gòu)等手法在電視紀(jì)錄片中得以不斷的發(fā)展和理論的提升?！罢鎸?shí)”獲得了“內(nèi)爆式”的發(fā)展，在中國(guó)內(nèi)地對(duì)于“真實(shí)”的理解產(chǎn)生了兩種較具有獨(dú)特風(fēng)格的紀(jì)錄片拍攝方式，即以“隱藏意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，用娛樂(lè)化方式呈現(xiàn)”為藝術(shù)主張的“海派”電視紀(jì)錄片與相對(duì)來(lái)說(shuō)更主張以紀(jì)實(shí)美學(xué)為呈現(xiàn)風(fēng)格的“京派”電視紀(jì)錄片。此兩種主張的紀(jì)錄片同時(shí)也陷入了戲劇美學(xué)與紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格斗爭(zhēng)。然而不論是哪種風(fēng)格，在后現(xiàn)代視域中微紀(jì)錄影像都更傾向于一種生活真實(shí)的“擬象物”表現(xiàn)，常以場(chǎng)景搬演、戲劇沖突設(shè)置等方式表現(xiàn)心理真實(shí)。然而雖然如此，我們也不應(yīng)忽略微紀(jì)錄片是由傳統(tǒng)紀(jì)錄片發(fā)展而來(lái)，雖永不能達(dá)到“絕對(duì)真實(shí)”，卻以無(wú)限接近“絕對(duì)真實(shí)”的“相對(duì)真實(shí)”表達(dá)對(duì)“真實(shí)”這一紀(jì)錄電影本體特征的遵守?！敖^對(duì)真實(shí)”是事情發(fā)生時(shí)的自然狀態(tài)，是線性不可逆的，攝像機(jī)的紀(jì)錄即是把這種不可逆變成可重復(fù)，然而在引入了“后現(xiàn)代”的切入點(diǎn)后，剪輯的運(yùn)用更為碎片化，深度有時(shí)會(huì)被隱藏。因此可以說(shuō)后現(xiàn)代視域下的微紀(jì)錄影像都是“相對(duì)真實(shí)”的樣本。

(二)微型：受眾審美心理快餐化

生存于現(xiàn)代社會(huì)，每當(dāng)我們打開(kāi)電腦或手機(jī)都不難發(fā)現(xiàn)，微博、微信、微電影等帶有“微”定義的微時(shí)代產(chǎn)物已經(jīng)充斥著我們的生活。微時(shí)代的悄然來(lái)臨改變了人們的生活習(xí)慣和審美心理，而微紀(jì)錄影像也正是在這種微時(shí)代語(yǔ)境下得到了發(fā)展成型的契機(jī)。

約瑟夫·克拉伯在其著作《大眾傳播效果》中曾經(jīng)提出“受眾選擇心理”這一概念，即受眾在信息爆炸的當(dāng)今年代會(huì)憑自己的以往經(jīng)驗(yàn)選擇自己感興趣的、符合自身生活規(guī)律的紀(jì)錄片[3]。這種學(xué)說(shuō)雖然常見(jiàn)于電視廣告的受眾心理研究，然而應(yīng)該看到的是，無(wú)論是哪一種表現(xiàn)形式，只要是想要吸引受眾便要把受眾的心理需求和選擇考慮在列。“受眾選擇心理”說(shuō)明，受眾對(duì)于節(jié)目的選擇是通過(guò)主觀和客觀兩方面的共同建構(gòu)才得以完成，而在微時(shí)代的今天，對(duì)于節(jié)目的選擇無(wú)疑主觀方面正逐漸占上風(fēng)，個(gè)性化需求也使得越來(lái)越多的紀(jì)錄片作品應(yīng)運(yùn)而生。生活節(jié)奏日益加快，觀眾的時(shí)間被繁重的工作和繁忙的生活分割得愈加碎片化，受眾根本不會(huì)給予影像長(zhǎng)時(shí)間的注意力。來(lái)自奇藝網(wǎng)的數(shù)據(jù)稱(chēng)，用戶的平均在線收看時(shí)間為28分鐘，這也正說(shuō)明了受眾審美心理快餐化導(dǎo)致受眾對(duì)微型節(jié)目的青睞，觀眾的觀影習(xí)慣也由此改變。正如微紀(jì)錄片《故宮100》總導(dǎo)演徐歡接受采訪時(shí)所表示：“6分鐘的長(zhǎng)度其實(shí)是為年輕人所做的設(shè)計(jì)，同時(shí)也是整個(gè)團(tuán)隊(duì)對(duì)紀(jì)錄片在微時(shí)代的全新認(rèn)識(shí)。”這恰恰說(shuō)明微紀(jì)錄影像的出現(xiàn)符合微時(shí)代受眾審美時(shí)間碎片化、審美心理快餐化的生活和傳播方式。

(三)多元：新媒體時(shí)代多渠道傳播

隨著3G移動(dòng)技術(shù)的發(fā)展，新媒體時(shí)代的信息傳播方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于以往電視的“你播我看”的傳統(tǒng)格局，而是由受眾主動(dòng)選擇甚至參與傳播。微紀(jì)錄片相較于傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片具有更加多元和廣闊的傳播渠道，這也是微紀(jì)錄片得以快速發(fā)展的重要條件之一。

首先，傳統(tǒng)電視媒體，如中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道，依然是時(shí)長(zhǎng)20分鐘左右的微紀(jì)錄片主要的播出平臺(tái)，而一些其他傳統(tǒng)電視臺(tái)也把握到了紀(jì)錄片市場(chǎng)的這一變化，紛紛參與到微紀(jì)錄片的制作中；其次，各大視頻門(mén)戶網(wǎng)站紛紛開(kāi)設(shè)微紀(jì)錄版塊，傳播微紀(jì)錄影像并投資制作，如微紀(jì)錄片《藍(lán)眼睛——中國(guó)二十一天》就是在這種情況下脫穎而出的，很難想象一個(gè)只有23歲的非專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄者的非專(zhuān)業(yè)作品如果沒(méi)有門(mén)戶網(wǎng)站的傳播渠道，影響是否還有如此之大；最后，“我愛(ài)紀(jì)錄片”、“美拍”等手機(jī)APP以及微博、微信等自媒體平臺(tái)的興起促進(jìn)了民眾自發(fā)參與創(chuàng)作拍攝的草根微紀(jì)錄影像的迅速發(fā)展。

微紀(jì)錄片所具備的微型特質(zhì)完美契合新媒體時(shí)代的碎片化、移動(dòng)性以及受眾日益強(qiáng)烈的主體參與意識(shí)的傳播要求，創(chuàng)作主體的多元性同時(shí)導(dǎo)致作品題材類(lèi)型和表現(xiàn)手法的多樣性，保證其在排斥同質(zhì)化，主張異質(zhì)性的網(wǎng)絡(luò)世界中得以生存和發(fā)展。以《故宮100》為例，接受調(diào)查的的觀眾中，56.19%的被訪對(duì)象表示是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體點(diǎn)播觀看的*http://app1.vote.cntv.cn/viewResult.jsp?voteId=4572，這也證明了微紀(jì)錄影像傳播信息體量的微小與新媒介傳播特性之間的完美融合。

二、微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美特征

所謂后現(xiàn)代，并非是對(duì)某一階段文學(xué)風(fēng)格的具體概括，而是后工業(yè)消費(fèi)社會(huì)的一種文化邏輯，它是對(duì)現(xiàn)代主義的否定和“斷裂”。弗雷克里克·杰姆遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中曾經(jīng)以個(gè)人主體、深度、距離和歷史感的消失來(lái)概括后現(xiàn)代主義的審美特征[4]。后現(xiàn)代反對(duì)原有規(guī)則和勇于打破約定俗成的“老套路”的主要思想內(nèi)核在越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“短小精悍”、“精華濃縮”的微時(shí)代也仿佛越來(lái)越得到了應(yīng)用和重視。而縱觀時(shí)下的微紀(jì)錄片，我們也能夠捕捉到其中與后現(xiàn)代審美特征不盡相同的影像風(fēng)格，下面筆者就以多個(gè)微紀(jì)錄短片為例來(lái)探討微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美特征。

(一)主體消失——“拼湊”的零散化

雖然后現(xiàn)代主義本身已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)代主義的內(nèi)蘊(yùn)，即非理性主義的基礎(chǔ)和反傳統(tǒng)的共同理念，但不同于起源自西方人本主義思想、表現(xiàn)為個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義更傾向于主體性的終結(jié)，更強(qiáng)調(diào)“非個(gè)人的”情感，曾被賦予無(wú)上地位的“主體”徹底淪為“非中心主體”。就此觀點(diǎn)阿爾都塞曾明確指出：“主體是構(gòu)成所有意識(shí)形態(tài)的基本范疇?！盵1]而在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，主體以被“耗盡”的“無(wú)器官軀體”面對(duì)世界，拋棄人本主義、中心主義，轉(zhuǎn)而投入無(wú)本主義、無(wú)中心主義的懷抱。這種主體身份的消失和主體身份的模糊甚至消解在微紀(jì)錄影像的審美風(fēng)格中，表現(xiàn)為對(duì)自我的解構(gòu)和表達(dá)結(jié)構(gòu)的零散化。如在《藍(lán)眼睛》中，創(chuàng)作者雖以美國(guó)農(nóng)村小伙L(fēng)uke為拍攝對(duì)象，但卻是將其放置于中國(guó)各大熱門(mén)旅游景點(diǎn)這一場(chǎng)景之中，他以及作者都無(wú)法改變這個(gè)既定的世界。如本片作者所言：“原本我想拍的是，他來(lái)中國(guó)感受中國(guó)的文化，體驗(yàn)中國(guó)的生活，品嘗中國(guó)的美食。然后他會(huì)漸漸喜歡上這個(gè)文化……可是這畢竟是一個(gè)紀(jì)錄片，所以說(shuō)我只能把我拍到的東西真實(shí)的給呈現(xiàn)出來(lái)?！笨梢?jiàn)他所拍攝的和他想表達(dá)的并不一致，甚至有所沖突，只能放棄主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，以“拼湊”直錄的形式將21天的漫長(zhǎng)旅程濃縮為21分鐘零散化的“后旅游體驗(yàn)”并以純客觀的、不帶任何情感的方式呈現(xiàn)給觀眾，主體成了某種破碎的幻象，當(dāng)然，這種消失只是相對(duì)而言。

所謂“消失”的前提即為“存在”，當(dāng)主體的存在受到來(lái)自其他爭(zhēng)相成為主體的碎片所沖擊時(shí)，主體份額必將逐漸削弱直至成為碎片的一部分。因此，“無(wú)主體”在后現(xiàn)代微紀(jì)錄片創(chuàng)作上表現(xiàn)為“無(wú)主題”，將碎片化的影像與事物拼湊起來(lái)而不為主題服務(wù)，其重點(diǎn)是對(duì)事物單純的紀(jì)錄與呈現(xiàn)。觀點(diǎn)的表達(dá)蘊(yùn)含在碎片中，影片的意義由觀眾自己總結(jié)，在中國(guó)的哲學(xué)理念中可謂是“見(jiàn)仁見(jiàn)智”。中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng)的一個(gè)很重要的版塊便是微紀(jì)錄版塊，其中一部微記錄影片名為《90后美女入殮師》，在這部片子中中心思想已經(jīng)不再是深刻的含義和探討，對(duì)于人物的紀(jì)錄又是零散而無(wú)中心化的，這種各種元素的拼湊和訪談的交叉剪輯，加之背景音樂(lè)也采用了兩位少女在KTV唱歌的錄音。這種看起來(lái)不甚專(zhuān)業(yè)的表現(xiàn)手法表現(xiàn)的是破碎的生活片段，而通過(guò)片段觀眾也可以拼湊出兩位入殮師的日常生活。因此，碎片化是對(duì)重要信息的提取和展現(xiàn)而并非是純粹的無(wú)意義拼湊。古人云“管中窺豹，可見(jiàn)一斑”便是這個(gè)道理，“豹”并不是不存在，而是暫時(shí)性的消失，主題的消失有時(shí)使人們更關(guān)注細(xì)節(jié)，有時(shí)卻讓觀眾主動(dòng)聯(lián)想，無(wú)論是哪種作用，創(chuàng)作者都可以達(dá)到表述的目的。

(二)深度消失——躲避崇高價(jià)值傾向

深度消失是指“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺(jué)，正是后現(xiàn)代文化的第一個(gè)、也是最明顯的特征?！盵1]杰姆遜認(rèn)為“表面、缺乏內(nèi)涵、無(wú)深度，這幾乎可以說(shuō)是一切后現(xiàn)代主義文化形式最基本的特征?！盵2]440后現(xiàn)代作品不再探尋終極真理的意義，不再表現(xiàn)崇高的價(jià)值傾向，放棄解釋、放棄深度、放棄意義，以解構(gòu)所有崇高的、永恒的、深刻的、宏大的敘事和主題，“削平闡釋深度”，僅以表層簡(jiǎn)單含義為旨?xì)w?！霸噲D消除現(xiàn)象(phenomenon)與本質(zhì)(essence)、表層(surface)與深層(depth)、真實(shí)(truth)與非真實(shí)(truthlessness)、能指(signifier)與所指(signified)之間的對(duì)立關(guān)系闡釋模式。”[2]440微紀(jì)錄影像的微型特質(zhì)決定其并不能承載過(guò)于豐富的內(nèi)容和宏大的敘事，導(dǎo)致微紀(jì)錄片不能像傳統(tǒng)紀(jì)錄片一樣展現(xiàn)時(shí)間跨度久遠(yuǎn)的事件甚至“恢復(fù)”歷史原貌，只能以無(wú)深度的影像表達(dá)淺層的立意，這正暗合了其后現(xiàn)代躲避崇高的審美特征。

《藍(lán)眼睛》僅用一個(gè)極為平凡的美國(guó)農(nóng)村少年的旅行來(lái)表達(dá)中國(guó)帶給他的擁擠與嘈雜之感，頗有舉重若輕的意味。影片只以Luke在火車(chē)上、地鐵上以及各大旅游地的客觀展現(xiàn)以及創(chuàng)作者對(duì)Luke的采訪和兩人的對(duì)話來(lái)表達(dá)中國(guó)無(wú)序、粗魯?shù)默F(xiàn)實(shí)帶給他的苦惱與困惑。在中國(guó)的每一站，Luke有時(shí)會(huì)談一下他的感受，如在廣州的“人多”、南京的“粗魯”、澳門(mén)的“奢侈”、洛陽(yáng)的“不文明”、黃山的“吵雜”等，但在很多情況下，Luke能夠給予拍攝者的反饋都是“I don’t know”，即使在片尾，作者叫住Luke想讓他留下最后一句要對(duì)中國(guó)說(shuō)的話，Luke的回答依然是“I don’t know”。這完全削減了塑造宏大、深刻主題的可能性，放棄了尋求解釋和挖掘意義的機(jī)會(huì)。然而筆者認(rèn)為，不論是《藍(lán)眼睛》抑或是其他微紀(jì)錄片，或年輕或有經(jīng)驗(yàn)的拍攝者在呈現(xiàn)出其作品的同時(shí)雖然受篇幅限制不能傳達(dá)出內(nèi)涵深刻的表達(dá)內(nèi)容，然而話語(yǔ)的表達(dá)和情感的輸出力量卻依舊不變，甚至更為動(dòng)人。

在微紀(jì)錄片《90后美女入殮師》中我們可以深刻的感到深度的消失。談?wù)撈鹑霘殠熯@個(gè)職業(yè)很多人都會(huì)想到日本電影《入殮師》中關(guān)于生與死、友情和親情的深刻探討。然而在這一部微紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者王玉平對(duì)紀(jì)錄對(duì)象許佳萍和林琿兩位90后美女入殮師進(jìn)行紀(jì)錄。全片并不涉及她們對(duì)生與死的看法，相反很大篇幅上展現(xiàn)的是她們使用了什么化妝品和穿的衣服、打的網(wǎng)絡(luò)游戲和在KTV唱歌的現(xiàn)代年輕人的現(xiàn)代生活。再如另一部微紀(jì)錄片《出租車(chē)的汽車(chē)夢(mèng)想》，開(kāi)始便帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)演意識(shí)，凌厲的剪輯手法和幾乎毫不連貫的畫(huà)面在人物自我語(yǔ)速極快的自白中呈現(xiàn)。這樣的創(chuàng)作手法在各大門(mén)戶網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)喜劇中常有所見(jiàn)，然而在紀(jì)錄片中還甚少使用。因此這種深度的消解與《藍(lán)眼睛》有異曲同工之妙，在不深度探究的情況下，以一種輕松的生活視角進(jìn)行切入，給觀眾更多的想象和思考空間。

(三)距離消失——趨近“心理真實(shí)”

在欣賞藝術(shù)的同時(shí)，同樣欣賞消費(fèi)文化。后現(xiàn)代將文化的疆界擴(kuò)大到消費(fèi)者和被消費(fèi)者都能成為生產(chǎn)消費(fèi)的個(gè)體。后現(xiàn)代藝術(shù)使得藝術(shù)的先鋒性和精英層次的隔閡感由此削弱，這種藝術(shù)感正是反藝術(shù)的體現(xiàn)與辯證，也接近于“心理真實(shí)”的距離消失。

正因如此，微紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體逐漸由上而下泛延，放棄對(duì)于理性的深層意義的探究，轉(zhuǎn)向娛樂(lè)化的、更具個(gè)體話語(yǔ)權(quán)的展現(xiàn)形式。拍攝者拍攝微紀(jì)錄片，其目的并非挖掘深層的、潛在的內(nèi)在意義與主題，這種破碎的、并不具有程式化標(biāo)準(zhǔn)拍攝手法正是后現(xiàn)代藝術(shù)手法的體現(xiàn)。而這種藝術(shù)手法的深層原因也是創(chuàng)作群體的改變及改變后群體的話語(yǔ)權(quán)欲望，通過(guò)拍攝微紀(jì)錄片來(lái)觀察生活。紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)也得到減短以貼合現(xiàn)代觀眾的審美心理，具有深度的主題也趨向于娛樂(lè)化、大眾化和碎片化。在《藍(lán)眼睛》中，這種對(duì)于理性分析的剔除尤為可見(jiàn)，其目的只不過(guò)是想紀(jì)錄美國(guó)小伙子Luke在中國(guó)生活的21天，這其中并沒(méi)有對(duì)于中國(guó)的刻意贊美，更多是對(duì)于Luke對(duì)中國(guó)直觀感受的紀(jì)錄。人聲鼎沸的黃山、吵鬧雜亂的車(chē)站、粗魯無(wú)禮的行人都仿佛在我們身邊。有意思的是，當(dāng)拍攝者和Luke兩人身處黃山，其中外國(guó)游客也隨處可見(jiàn)，這時(shí)我們可以看到紀(jì)錄者問(wèn)Luke爬黃山的感受，Luke只說(shuō)太吵了，這也讓人立刻想到片子開(kāi)始時(shí)對(duì)Luke的家鄉(xiāng)做的介紹——寧?kù)o的鄉(xiāng)村。一句太吵了不僅使中國(guó)觀眾大吃一驚而后又覺(jué)得的確如此，也讓觀眾對(duì)前面的介紹自覺(jué)聯(lián)想，實(shí)在算是點(diǎn)睛之筆。而與此同時(shí)觀眾在觀看的過(guò)程中，很容易把這種現(xiàn)象與真實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，這種更加接近于“真實(shí)”的真實(shí)，使得意義得以消解，拍攝主體的視角和面貌也變得平實(shí)可親，拉近了創(chuàng)作者和受眾的距離。在《出租車(chē)的汽車(chē)夢(mèng)想》一片中，拍攝的出租車(chē)司機(jī)看似無(wú)盡地羅列表述自己的職業(yè)生涯規(guī)劃，然而平實(shí)樸素的語(yǔ)言在勾勒出租車(chē)司機(jī)的性格的同時(shí)又把他放置回社會(huì)中。鏡頭的漫畫(huà)化展現(xiàn)也抓住了年輕觀眾的注意力，如其中一個(gè)鏡頭，出租車(chē)司機(jī)為了自己的職業(yè)做準(zhǔn)備，要努力熟悉上海的大街小巷，他拿著一張上海地圖站在上海的十字路口上，鏡頭的剪輯從中景到全景，再轉(zhuǎn)接到俯瞰的大全景，他站在車(chē)來(lái)車(chē)往的上海街頭渺小如同一只螞蟻。這是他的努力和夢(mèng)想之間的距離，也是他努力和現(xiàn)實(shí)的對(duì)比體現(xiàn)。這種現(xiàn)代都市人的無(wú)歸屬感和焦慮感也更貼近觀看者的生活經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾對(duì)他的努力和遭遇產(chǎn)生共鳴。

另一方面，具有后現(xiàn)代意味的微紀(jì)錄片對(duì)于創(chuàng)作者的要求已經(jīng)隨著自媒體的普及而逐漸降低，紀(jì)錄片話語(yǔ)權(quán)的掌握也由權(quán)威逐漸下放到每個(gè)消費(fèi)者手中，所謂的“草根”正逐漸形成影響，不容忽視。以往消費(fèi)者或深諳消費(fèi)心理，或渴望發(fā)聲，身份轉(zhuǎn)變形成了巨大市場(chǎng)。而傾訴的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于深度之上，可是不得不承認(rèn)的是制作水平也難以達(dá)到專(zhuān)業(yè)之上，深度只是話語(yǔ)傾訴的附屬品，無(wú)限趨近心理真實(shí)才是目的所在。

(四)歷史感消失——解構(gòu)重置的藝術(shù)觀

一般認(rèn)為，歷史是承載著時(shí)空概念的、涵蓋有一定規(guī)律的人類(lèi)發(fā)展進(jìn)程，史論也是各學(xué)科研究中最為重要的一環(huán)和基礎(chǔ)，是審視現(xiàn)在的固有依據(jù)。從現(xiàn)代文明范疇來(lái)看，無(wú)歷史觀就無(wú)未來(lái)，無(wú)規(guī)律就無(wú)預(yù)測(cè)，歷史的重要作用猶如生存的根源。同時(shí)，歷史是時(shí)空的線性發(fā)展，是不可逆的，也是不容更改的，完整的時(shí)空屬性存在于歷史的概念之中。然而與之形成明顯對(duì)比的是后現(xiàn)代主義的主張中，很重要的一點(diǎn)便是歷史感的消融與消失，歷史似乎變得沒(méi)那么重要，現(xiàn)在才是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)閭鹘y(tǒng)歷史觀念中含有著理性、連續(xù)、規(guī)律、意義等一系列與后現(xiàn)代主義相違背的因素，而在具有后現(xiàn)代意味的微紀(jì)錄片中，這種具有現(xiàn)代主義意味的因素已經(jīng)開(kāi)始逐漸隱藏于表面影像的背后，甚至不復(fù)存在，時(shí)空的破碎與重置也成為其重要的特征之一。

在《藍(lán)眼睛》中，Luke在中國(guó)的21天行程被以一個(gè)個(gè)片段式的紀(jì)錄濃縮起來(lái)，不連貫且具有跳躍感與斷裂感。影片并沒(méi)有按照時(shí)空順序線性紀(jì)錄，而是完全打破既定時(shí)空秩序，隨意演繹屬于自己的時(shí)空邏輯。隨著這種敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建與形成，時(shí)間以“第三天”——“第十二天”——“第五天”這種跳躍的形式來(lái)表現(xiàn)，盡量節(jié)約片長(zhǎng)對(duì)信息進(jìn)行最大限度地展現(xiàn)和編輯。在空間方面則是以“廣州”、“南京”、“澳門(mén)”之間的隨意銜接來(lái)體現(xiàn)。它不是在展現(xiàn)Luke在中國(guó)的行程，而是著重表現(xiàn)他在中國(guó)時(shí)的狀態(tài)，這種狀態(tài)在跳躍的剪輯下顯得尤為不適和格格不入。而片中中國(guó)的雄偉山河、美妙風(fēng)景等原本在其他影視作品中展現(xiàn)我國(guó)悠久歷史和五千年文明的畫(huà)面不再具有任何指涉涵義，它們起到的作用只是沿途拍攝到的背景，作為真實(shí)的紀(jì)錄，一同進(jìn)入了畫(huà)面而已。在時(shí)間與空間的跳躍中，在無(wú)情的解構(gòu)和拆解中，整個(gè)中國(guó)之旅所要展現(xiàn)的并不是一個(gè)完整的過(guò)程，而是Luke對(duì)中國(guó)的觀感與認(rèn)知，帶有其濃厚而強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。個(gè)體置于時(shí)空中從而影響了現(xiàn)時(shí)的感受，對(duì)于歷史感的消融作用不可小覷。主體消失的同時(shí)歷史感的消融使影片呈現(xiàn)出時(shí)空與情緒的不穩(wěn)定性，也暗合了Luke在中國(guó)迷茫的情緒與無(wú)助。

值得注意的是，后現(xiàn)代主義注重的是對(duì)歷史的質(zhì)疑和距離感。質(zhì)疑絕對(duì)客觀歷史的存在和真實(shí)性，質(zhì)疑歷史記錄者的經(jīng)驗(yàn)與記錄傾向，由此衍生出對(duì)歷史的懷疑，懷疑產(chǎn)生距離進(jìn)而站在遠(yuǎn)距離視角下更加地懷疑歷史。歷史的時(shí)空呈現(xiàn)出混亂與碎片化的狀態(tài)無(wú)序呈現(xiàn)，在《藍(lán)眼睛》中這種結(jié)構(gòu)的形式更進(jìn)一步加深了Luke的無(wú)所適從以及其無(wú)歸屬感，主體和環(huán)境仿佛掙脫開(kāi)來(lái)，互相獨(dú)立卻又相互作用。

三、微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美局限

(一)商業(yè)化導(dǎo)致初衷偏離

2012年開(kāi)播的《舌尖上的中國(guó)》使中國(guó)紀(jì)錄片市場(chǎng)得到了前所未有的觸發(fā)，也開(kāi)始使人們的視線轉(zhuǎn)向于紀(jì)錄片商業(yè)化這一話題上。不論是在國(guó)際還是國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片市場(chǎng)中，商業(yè)化已經(jīng)逐漸成為主流趨勢(shì)。大部分創(chuàng)作者們幾乎都有著這樣的共識(shí)，那就是當(dāng)考慮到經(jīng)費(fèi)與發(fā)行的重要因素時(shí)，商業(yè)化就成為不可避免的基本出發(fā)點(diǎn)。然而在微紀(jì)錄片尚處于起步階段，未成為主流趨勢(shì)之時(shí)，其后現(xiàn)代文化特征決定了它與主流若即若離的狀態(tài)，保持藝術(shù)獨(dú)立性也成了微紀(jì)錄片活力持續(xù)的保障。微紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體通常是年輕群體，他們具有和以往不同的視角，并且擁有受眾群體和其與現(xiàn)代人審美心理破碎化相結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，很容易受到廣告與商業(yè)化的影響，致使商業(yè)化影響微紀(jì)錄片的質(zhì)量，使最后呈現(xiàn)的微紀(jì)錄影像偏離創(chuàng)作者原本的創(chuàng)作初衷。如系列微紀(jì)錄片《度假中國(guó)》，就是東部華僑城贊助推出的，在片頭和片尾都有“華僑城”的出現(xiàn)，表現(xiàn)的也多是其企業(yè)文化，如片尾打出的“度假感動(dòng)生活‘東部·華僑城’”這樣的結(jié)束標(biāo)語(yǔ)。近年來(lái)這種宣揚(yáng)企業(yè)文化的微紀(jì)錄片越來(lái)越多，這似乎暗合了“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”的某些主張。戴硯亮導(dǎo)演的微紀(jì)錄片《信念》主要也是為“紅牛羽林爭(zhēng)霸賽”做宣傳而已，但此二者將商業(yè)性和藝術(shù)性結(jié)合得非常巧妙，不會(huì)引起觀眾的反感，值得從業(yè)者學(xué)習(xí)和借鑒，把握好微紀(jì)錄片藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡度。

(二)傳播方式?jīng)_擊把關(guān)力度

在傳播方式上，新媒體這一大時(shí)代環(huán)境催生出微紀(jì)錄片，并且在微紀(jì)錄片成長(zhǎng)的過(guò)程中起著重要的作用。但是既然依托于新媒體為傳播平臺(tái)，就注定了其“病毒式傳播”的傳播特性，使得能夠以幾何倍數(shù)的傳播速度擴(kuò)大微紀(jì)錄影像的社會(huì)影響。同時(shí)，由于微紀(jì)錄片的低成本、小制作屬性所在，導(dǎo)致其制作可以跳脫出專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)的囿限，由少數(shù)人甚至是個(gè)人完成微紀(jì)錄影像的拍攝、制作和自媒體推廣。這種創(chuàng)作形式使得拍攝微紀(jì)錄片越來(lái)越容易，從近年來(lái)在年輕群體中興起的“美拍”到手機(jī)生活視頻，都屬于微紀(jì)錄范疇。然而自媒體發(fā)展的同時(shí)缺乏相應(yīng)的媒體監(jiān)管控制和把關(guān)也是值得關(guān)注的問(wèn)題。這種“微型”藝術(shù)形態(tài)在監(jiān)管系統(tǒng)中的把關(guān)人缺失和傳播途徑上表現(xiàn)為病毒式傳播的傳播平臺(tái)就更要求創(chuàng)作者和傳播者具有良好的素質(zhì)，也更要求微紀(jì)錄片能夠秉承紀(jì)錄片的本體特征——真實(shí)，這也正是微紀(jì)錄影像區(qū)別于微電影的最本質(zhì)特征。在網(wǎng)絡(luò)上一些通過(guò)手機(jī)自拍視頻進(jìn)行發(fā)布的視頻得不到及時(shí)的把關(guān)，或存在色情的因素，或存有消極、頹廢甚至反動(dòng)的情緒，這種視頻頂著“紀(jì)錄片”和“真實(shí)”的頭銜出現(xiàn)，使觀眾先入為主地認(rèn)為其是真實(shí)的、有效的，從而對(duì)輿論和輿論環(huán)境產(chǎn)生惡性的影響。因此，如何在新媒體與自媒體發(fā)展如此迅速的情況下追求真實(shí)，是一個(gè)值得期待與探討的問(wèn)題。

(三)隨意性致使審美缺失

網(wǎng)絡(luò)渠道表達(dá)所具有的隨意性與感官符號(hào)快感的享受通常會(huì)使得創(chuàng)作者一味迎合觀眾。一些后現(xiàn)代創(chuàng)作者認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作便是無(wú)謂的碎片拼接，是“隨手的藝術(shù)”，是“瞎了眼的雕像”，也是“草根的話語(yǔ)權(quán)”，從而使影片表達(dá)太過(guò)隨意，全然不顧影片的藝術(shù)性與觀賞性。這樣的態(tài)度對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作質(zhì)量具有致命性的沖擊，微紀(jì)錄片和紀(jì)錄片一樣擁有獨(dú)特的美學(xué)規(guī)律，不論形式的變化如何，內(nèi)容為何，其中心的本體特征“真實(shí)”一直存在。因此在創(chuàng)作微紀(jì)錄片的同時(shí)，要注意作品的精致化，用誠(chéng)懇的創(chuàng)作態(tài)度使得紀(jì)錄片小而精。然而需要承認(rèn)的是，微紀(jì)錄片目前確實(shí)存在質(zhì)量良莠不齊的現(xiàn)象，但其中依然有很多傳達(dá)正能量、著意于公益、制作精良的良心之作，如關(guān)于“瑞典環(huán)保之旅”、“中國(guó)夢(mèng)365個(gè)故事”等內(nèi)容的微紀(jì)錄片。筆者相信，正因?yàn)樽悦襟w與新媒體的平臺(tái)參與，才會(huì)使作品之間形成良好的監(jiān)督與促進(jìn)的作用循環(huán)。普通人的紀(jì)錄片夢(mèng)與“草根性”的逐漸自覺(jué)也會(huì)潛移默化提高受眾的審美水平，成就今后的中國(guó)紀(jì)錄片制作的飛躍。

[1] 陳越.哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本 [M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：424.

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜.晚期資本主義的文化邏輯 [M].陳清僑，等，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1997：440.

[3] 劉京林.新聞心理學(xué)概論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999：34.

[4] [美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：81.

Analysis on Micro-Recording Image Appreciation Characteristics in Postmodern Context

ZHENG Jun，WANG Hao，ZHENG Yu-qian

(School of Media Science，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

New media era not only nurtures communication platforms like micro-blog and wechat，but also breeds micro-art forms with typical postmodern appreciation characteristics like micro-movie，micro-recoding images. Focused on micro-recording image，this paper intends to discuss its true，micro，diverse generative context，and its four appreciation characteristics，which are: fragmentation of “piecing together”，tendency to avoid sublime values，approaching “psychological truthfulness” and deconstruction reset. Based on it，the author analyzes some appreciation limits，like commercialization of micro-recoding images，spreading like virus，unevenness in quality，providing some reference to our country’s micro-recoding image development.

Postmodern Context；Micro-recoding Image；Appreciation Characteristics；Generative Context；Appreciation Limits

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.06.036

2015-06-28

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目一般項(xiàng)目(11BXW022)。

鄭軍(1967-)，男，吉林吉林人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，教育學(xué)博士；王昊(1990-)，女，吉林吉林人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生；鄭玉倩(1988-)，女，內(nèi)蒙古通遼人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生。

J952

A

1001-6201(2015)06-0189-06

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]