陳沛淇

（靜宜大學(xué)，臺灣臺中，43301）

一、問題發(fā)想與研究背景說明

在文學(xué)史上，“中唐”這個概念的發(fā)源，可追溯到宋代嚴(yán)羽和劉克莊。嚴(yán)羽將唐代詩歌區(qū)分為唐初體、盛唐體、大歷體、元和體和晚唐體。又有劉克莊在《中興五七言絕句序》寫道：“昔人有言，唐文三變，詩亦然。故有盛唐、中唐、晚唐之體?！眲⒖饲f的分類較籠統(tǒng)，但嚴(yán)羽明確地指出“大歷體”和“元和體”，意為中唐詩歌群的確存在某些“類特征”，而可以再區(qū)分出大歷和元和二體。此后，關(guān)于唐代詩歌分期的討論不斷。明代高棅綜合諸家對唐詩的分體觀念，在《唐詩品匯·總序》有更為縝密的說明。高棅并不將“元和詩”歸為中唐，他看到這時期詩歌的種種變相，皆與盛唐詩給人的印象漸行漸遠(yuǎn)；因此他傾向?qū)⒃椭蟮脑姼?，歸類為“晚唐”［1］。這個分類到了徐師曾《文體明辨》中，又被推翻了。徐氏將元和詩歌再次納入中唐，并對初唐、盛唐、中唐、晚唐做了明確的界說，自此“四唐說”形成定論。

從高棅的分類可察知，他對于盛唐詩有其定見與向往；大歷、元和之后的詩風(fēng)，因遠(yuǎn)離了盛唐詩氣象，而被定位為“變”。元代袁桷于《書湯西樓詩后》曰：“詩至于中唐，變之始也?！保?］清代葉燮《百家唐詩·序》亦云：“吾嘗上下百代，至唐貞元、元和之間，竊以為古今文運詩運，至此時為一大關(guān)鍵也?！保?］凡此都是諸家察覺到中唐詩不同于往昔詩歌的例子。明清二代在議論中唐、晚唐詩和盛唐詩的差別時，也跟唐、宋詩的優(yōu)劣之爭相關(guān)；因為中晚唐詩之工巧、俚俗、以文為詩等特質(zhì)，啟發(fā)了宋代詩歌的發(fā)展。這些議論都有其洞見，然而中唐詩應(yīng)仍有獨特之處可供發(fā)掘。

詩歌發(fā)展至中唐時，的確有了重大轉(zhuǎn)折。從根源來說，這轉(zhuǎn)變是一種“質(zhì)變”，而不只是詩歌主題與題材的世俗化、修辭工藝化、語言賦化或口語化等表現(xiàn)的變遷。在尋思如何跳脫明、清的討論框架，以新視角討論中唐詩歌的質(zhì)變現(xiàn)象時，我們注意到蘇珊·朗格（Susanne K．Langer，1895—1982）對詩歌語言的質(zhì)性辨析。朗格在區(qū)分詩歌語言與非詩歌語言的本質(zhì)差異時提到，一首詩在創(chuàng)生之際，同時也產(chǎn)生了某些限定。詩歌不如繪畫、舞蹈或戲劇，可直接借由“形象”展現(xiàn)，詩歌的表現(xiàn)媒介主要是語言，詩人借由語言塑造了諸多“意象”，通過這些意象的排列組合，才得以構(gòu)成一首動人的詩。因此，詩歌的意象及其排列，不但決定了讀者能看見什么、什么可以被感知，此意象組合還決定了讀者心理活動的方式，其中包括了感覺和思考的順序［4］。借由這樣的思考路徑，我們可以這樣說：中唐詩歌的轉(zhuǎn)折之所以能被察覺——就詩歌的構(gòu)成本質(zhì)而言——也就是因為讀者看見的、感覺到的，乃至于閱讀時的感覺或思考方式及順序等發(fā)生了變化使然；這其中，“意象表現(xiàn)”顯然是最大標(biāo)的物［5］。

葛曉音在《中唐文學(xué)的變遷》中，歸納了中唐詩歌的四大藝術(shù)特征，分別是“深入內(nèi)在感覺以表現(xiàn)印象”“藝術(shù)想象的避虛走實”“詩體的鋪張和賦化”“用口語、俗語入詩的白話化傾向”［6］，而前二項特征，又以韓、孟為首的尚奇詩派表現(xiàn)得最為明顯。川合康三也有類似的看法。他歸納了對唐世描寫終南山之作品群的觀察，發(fā)現(xiàn)中唐后的終南山書寫，有“去超然絕俗化”且“具體知覺化”的特征。韓愈的《南山詩》，便是顯著代表。造成這種差異的分野，可能與詩人逐漸脫離集體共識的文學(xué)趣味，轉(zhuǎn)而專注于以個體性的知覺來作詩的態(tài)度轉(zhuǎn)折有關(guān)［7］。由此可知，以“感覺造詩”是中唐后的詩歌所表現(xiàn)出的共相之一。

在中唐詩歌的轉(zhuǎn)折中，詩人覽物所引發(fā)的感知、思維、觀覽過程中人與景物的主客關(guān)系之變化，令人倍感興趣。盛唐詩中那種恢弘遼闊的視野，產(chǎn)生自詩人覽觀宇宙、吞吐萬物的“超然視覺”；這種目光習(xí)于從全體去宏觀局部。古來一直被譽為盛唐氣象代表的“海日生殘夜，江春入舊年”（王灣《次北固山下》）二句，就是這種超然視覺及思維的表現(xiàn)。與此不同的，中唐詩歌的意象所表現(xiàn)出的視覺，則愈有固著、流連于局部與具體之物的趨勢；這種觀物的目光有細(xì)微化、深刻化、化虛為實的特征。因此，這就導(dǎo)出了一種研究的可能性，即從詩歌意象、譬喻及其組合方式所表現(xiàn)出的感知，再審視中唐詩歌的特質(zhì)。

本文使用的“感知”一詞，與“感官知覺”的意涵相通，而與“身體感”的觀念接軌。“身體感”一詞，源出于日本醫(yī)學(xué)史學(xué)者栗山茂久的研究；他認(rèn)為在判讀古代的醫(yī)學(xué)經(jīng)典時，除了了解古人思想外，還要盡量拋去現(xiàn)代人的認(rèn)知，盡量從感官層面做“還原”，了解古人的身體感，以及借由此身體感所做出的聯(lián)想與醫(yī)學(xué)判斷［8］?！吧眢w感”與“感官”“情感”不是同一層面之物。情感與心理層面的活動關(guān)系較為密切，而感官則是指人之“五感”（眼、耳、鼻、舌、身）接受到外部刺激后，產(chǎn)生的感覺。依照余舜德的界定，身體是一個多重感官、復(fù)雜情感和身體經(jīng)驗綜合作用的“場”；身體感研究是為了以身體作為經(jīng)驗的主體，重新思考日常生活中的感知項目，是如何借由身體感的反應(yīng)與聯(lián)想，進(jìn)而對人們的認(rèn)知產(chǎn)生影響［9］。本文研究詩歌的感知表現(xiàn)，意在于回歸身體感的層面，審視詩歌意象的多重感官召喚和情感的渲染，并觀察“身體經(jīng)驗”對此感知做出了何種聯(lián)想或判斷。從詩歌意象的感知表現(xiàn)進(jìn)行研究，是向中唐詩的解釋傳統(tǒng)提出一種補充的可能性，并提供不同的閱讀視野。

本文選擇以韓愈《南山詩》、李賀《昌谷詩》作為討論對象，有兩點理由：第一，韓愈與李賀同屬于中唐時崇尚“奇語”的詩人。若欲觀察中唐詩的感知取向，尚奇派詩作是很好的取樣對象。當(dāng)詩人有意識地創(chuàng)造“奇語”時，這些語匯經(jīng)常都與細(xì)密的感官知覺相關(guān)，有時甚至比詩中的興寄之意，來得更為顯目。孟郊《苦寒吟》即為一例：

天寒色青蒼，北風(fēng)叫枯桑。厚冰無裂文，短日有冷光。敲石不得火，壯陰奪正陽?？嗾{(diào)竟何言，凍吟成此章。［10］

全詩為了記述貧窮寒冷之苦，而做“刻苦”之言，它沒有太多言外之意，詩的意義被“劃定”在那些富涵身體感的意象中——青蒼色的天空，因為極度寒冷和北風(fēng)不停號叫，雖晴朗卻透著冷峻的感覺；沒有裂紋的完整厚冰，固然是視覺上的描述，但厚冰的堅實無縫，同時也引發(fā)了觸覺上的冰冷和無可穿透的窒悶感。冷峻的天空、堅實的厚冰等看似直描的文字，實際上都譬喻了詩人的身體感知。就詩人的感覺而言，這些被選擇且編織的素材，多少都帶有譬喻性質(zhì)［11］。詩人欲表達(dá)的，便是貧窮寒冷帶給人的具體又深層復(fù)雜的感受。寒冷是人共同的感官經(jīng)驗，但同時也是訴諸個別體驗的；從抒情言志的角度看，《苦寒吟》是在抒發(fā)貧寒的慨嘆；但從身體的角度來解讀，卻能從詩文意象中多重感官、情感的疊合，讀出一種傾訴生存處境的身體語言。

第二，韓愈與李賀雖同為主張詩歌尚奇的詩人，亦皆不乏感官知覺取向的詩作；但他們的感知表現(xiàn)恰好是二種不同的類型。宇文所安曾就“自然秩序之表現(xiàn)”的視角，解讀《南山詩》和《昌谷詩》；他注意到，前者表現(xiàn)出建筑般的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，而后者則零碎而著迷于細(xì)節(jié)。換言之，《南山詩》將自然視為可掌握的整體，而通過結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑，以期一一把握細(xì)節(jié)；而《昌谷詩》則仿佛迷失在自然景觀的諸多細(xì)節(jié)中，“整體”像個遙不可及的夢。因此以這二首詩互為對照，可觀察出一組中唐詩面對自然的不同態(tài)度［12］。就詩歌意象的研究而言，《南山詩》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)和《昌谷詩》的零碎，此兩種不同樣態(tài)也就說明了韓愈和李賀是用不同的態(tài)度在表現(xiàn)身體感。

只以《南山詩》和《昌谷詩》作為取樣，或稍嫌不足；然二詩同為篇幅較長的作品，內(nèi)容則為詩人在自然中的體物書寫。又，二詩的結(jié)構(gòu)與詞匯，皆大量涉及感官的譬喻與聯(lián)想；因此試并列討論之，謹(jǐn)作為研究中唐詩歌之感知表現(xiàn)的引玉之磚。

二、《南山詩》的感知表現(xiàn)

錢仲聯(lián)將《南山詩》系為唐憲宗元和初年所作，時值韓愈三十九歲時，自江陵法曹召為國子博士［13］。前人在評論此詩時，習(xí)慣與杜甫《北征》一并比較；從而產(chǎn)生《南山詩》與《北征》孰優(yōu)孰劣的辯論。諸家評論可分為二類：一類認(rèn)為《南山詩》不如《北征》；另一類則以為此二詩各有各的體制與優(yōu)點，不可并列比較。在反對《南山詩》的評論中，曾著《韓昌黎集輯注》的蔣之翹，其說法頗有代表性：

《南山》之不及《北征》，豈僅僅不表里風(fēng)、雅乎？其所言工巧，《南山》竟何如也？連用“或”字五十余，既恐為賦若文者，亦無此法。極其鋪張山形峻險，疊疊數(shù)百言，豈不能一兩語道盡？試問之，《北征》有此曼冗否？翹斷不能以阿私所好。［14］

蔣氏的批評主要有三：一是《南山詩》沒有興寄義，而《北征》則有可直追《詩》之風(fēng)、雅的比興寄托義；二是《南山詩》雖屬五言古詩，但看起來更接近長賦或有韻散文，這種明顯的“以文為詩”現(xiàn)象，破壞了詩歌該有的簡練之美；三是韓愈用了數(shù)百字形容山勢宏偉險峻，但這件事似乎用一兩句詩也能概括，不知為何冗言至此。從蔣氏的批評里，我們可以看到某種熟悉的詩歌共識：詩的內(nèi)容必須有言志抒情、比興寄托的成分，而詩歌的形式應(yīng)保有體裁與音韻和諧、用字精煉等美的標(biāo)準(zhǔn)。《南山詩》剛好在各方面都打破了這種審美觀。

韓愈在文學(xué)創(chuàng)作上是力求創(chuàng)新與突破的大家，蔣之翹所著眼批評的點，恰好都曾是韓愈的“實驗項目”，這其中包括以賦入詩、作新奇險怪之語等。終南山多變的樣貌，不能以三兩語概括之，那是因為詩人想表現(xiàn)的不是概約的或印象的山，而是被具體把握住大小細(xì)節(jié)的山。就此而言，程學(xué)恂的評論比較能理解韓愈的立意：

讀《南山詩》，當(dāng)如觀《清明上河圖》，須以靜心閑眼，逐一審諦之，方識其盡物類之妙。又如食五侯鯖，須逐一咀嚼之，方知其極百味之變。昔人云賦家之心，包羅天地者，于《南山詩》亦然。［15］

令人玩味的是，程學(xué)恂這段文字提到了視覺和味覺。他指出讀《南山詩》時，目光應(yīng)一一凝視詩文所形構(gòu)的物態(tài)；又應(yīng)慢慢地品讀，才知道詩文里包藏了各種奇妙的變化和感覺。我們認(rèn)為，這里已經(jīng)看得到“感知閱讀”的端倪，而這也是讀《南山詩》的適當(dāng)途徑之一?！赌仙皆姟匪桃鈷伻サ哪切┰姼铇?biāo)準(zhǔn)（比興寄托、和諧美），不應(yīng)成為被詬病的原因；相反的，它完成了什么樣的新藝術(shù)，方為值得探究之處。

程學(xué)恂言“賦家之心，包羅天地”者，乃出自《西京雜記》所載司馬相如談作賦之法，其曰：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳也?！保?6］司馬相如這段話有兩個重點，其一是“賦之跡”為細(xì)致而繁多的，且能按照一定的秩序（經(jīng)緯、宮商）組織而成。其二是賦之所以能表現(xiàn)出物之細(xì)致與多樣，乃得自于賦家能覽觀宇宙萬物。在這里，能看到一種整體與局部的關(guān)系：賦家借由覽觀而掌握整體，繼而在其體察的秩序下，表現(xiàn)一一之品類。又，賦家這種觀物與組織能力，只能得之于心而無法言傳，儼然是“難以言狀”。借由程學(xué)恂的引言，將司馬相如語放到《南山詩》中，我們可以對韓愈的“賦家之心”有較聚焦的觀察。這首詩的確展現(xiàn)了終南山整體與山之局部的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，也極盡所能地囊括了山的姿態(tài)；那么韓愈覽觀終南山時，他的觀物立場、態(tài)度是什么？他凝視著山的時候，“得之于內(nèi)”的又是什么？

這些問題帶領(lǐng)我們回到詩歌作品上，并產(chǎn)生分析《南山詩》結(jié)構(gòu)與意象性質(zhì)的好奇。就文章結(jié)構(gòu)作觀察，《南山詩》的組織方式是十分嚴(yán)密的；可以看出，韓愈排列景物、以組織總攝終南山萬象的企圖。以下分兩點敘述《南山詩》的結(jié)構(gòu)特征：

（一）從整體掌握局部

《南山詩》的結(jié)構(gòu)有強烈的“定位”終南山的意圖，這種結(jié)構(gòu)安排與表現(xiàn)，又與兩種觀物的方式相關(guān)。首先是“如地圖般的全覽視角”。韓愈雖有提到這是登高后看到的景象；但他有些視野是想象的，如“東西兩際?！薄拔髂闲厶?，突起莫間簉。藩都配德運，分宅占丁戊。逍遙越坤位，詆訐陷乾竇”［17］，這是借由想象的空間安排，將終南山定位在一個明確的位置。他登高所見的是山的走勢、形態(tài)與整體環(huán)境；登高所不能見的，就以想象來補足。其次是“如畫家般的黏著目光”。韓愈的目光來回流轉(zhuǎn)于終南山的整體環(huán)境和樣態(tài)上，仿佛像個畫家站在欲描繪的對象前，時而量比，時而深思，務(wù)求以最精準(zhǔn)的色彩和線條呈現(xiàn)所觀之物。

（二）試圖從時間把握終南山的連續(xù)性存在樣態(tài)

《南山詩》在空間結(jié)構(gòu)的安排外，還有時間結(jié)構(gòu)。時間結(jié)構(gòu)的安排與掌握終南山樣態(tài)的變化相關(guān)。比較顯目的有三處：

其一是從四季更迭，動態(tài)地描述終南山景致的變化；如“春陽潛沮洳，濯濯吐深秀。巖巒雖嵂崒，軟弱類含酎”“夏炎百木盛，蔭郁增埋覆。神靈日歊歔，云氣爭結(jié)構(gòu)”“秋霜喜刻轢，磔卓立癯瘦。參差相迭重，剛耿陵宇宙”“冬行雖幽墨，冰雪工琢鏤。新曦照危峨，億丈恒高袤”等。

其二是回溯想象中的遠(yuǎn)古，以神話解釋山勢之開合樣態(tài)。此處見于“巨靈與夸蛾，遠(yuǎn)賈期必售。還疑造物意，固護(hù)蓄精佑。力雖能排斡，雷電怯呵詬”等句。巨靈、夸蛾都是神話人物，以力大能移山開河見稱。韓愈見眼前的山嶺交叉橫錯，又仿佛曾有坼裂的跡象，他追想起終南山的形成和變動。當(dāng)然這個追想只能停留在想象的層面，因此巨靈與夸蛾為了炫耀神力，曾想分裂山脈而又被雷電嚇阻的虛構(gòu)情境，便應(yīng)運而生。這里特意營構(gòu)出想象的過去，用意還是為了把握并解釋奇特的地表樣貌。

其三是韓愈借由自己的回憶與經(jīng)驗，描述終南山的多變樣態(tài)。詩中提到三次登終南山的經(jīng)驗。按照實際的時間順序，第一回是貞元十九年冬，韓愈遭貶放，出長安，從藍(lán)田縣入山；當(dāng)時他經(jīng)歷了暴風(fēng)雪和危險路況。第二回是因為時間不充分，加上山路難行，他中途就折返了；但因而有機(jī)會參訪“炭谷湫祠”［18］。第三回他趁天氣晴朗入山，總算是攀登到高處，得以一覽終南山的樣貌。

借由空間與時間的布局去掌握并描寫地景并不是太特別的事，但《南山詩》開頭就有這樣的一段話：

團(tuán)辭試提挈，掛一念萬漏。欲休諒不能，粗?jǐn)⑺?jīng)覯。

這意思是韓愈原本就打算逞其才、窮其辭，將眼前景細(xì)細(xì)記錄下來；因而全詩言志抒情的成分很少，反而體物、寫物的成分很高。當(dāng)詩人一心一意只想刻畫眼前景或某個特定對象時，他全副的感官、思維、經(jīng)驗與記憶便投入與對象物的交流當(dāng)中，他的文字便像是當(dāng)下各種感知活動的描述、紀(jì)錄與譬喻。因此《南山詩》的時空布局可視作韓愈為自己那紛紛的感知所搭蓋的“屋宇”，在其結(jié)構(gòu)下，細(xì)瑣紛雜的感知就能毫無顧忌地全盤托出。

因此，我們就讀到了詩文中那些滔滔不絕的、關(guān)于山景的譬喻。這些譬喻由于目的都在于盡情表現(xiàn)詩人所感知的終南山，故句句都是實指；且其譬喻性質(zhì)頗有生活化、具體事物化的傾向。如“天空浮修眉”，是以畫眉譬喻濃淡不一、從云靄間浮現(xiàn)的遠(yuǎn)山；“海浴褰鵬噣”是以張開的鳥嘴譬喻山立于水域中的樣貌。畫眉、鳥嘴都是日?？梢?、令人熟悉的物事，“難以把握”的終南山正在被詩人一點一點地“可把握化”。這部分，在詩中連用五十一個“或”字處，表現(xiàn)得更為明顯。

或連若相從，或蹙若相斗；或妥若弭伏，或竦若驚雊；或散若瓦解，或赴若輻輳；或翩若船游，或決若馬驟；或背若相惡，或向若相佑；或亂若抽筍，或嵲若炷灸；或錯若繪畫，或繚若篆籀；或羅若星離，或蓊若云逗；或浮若波濤，或碎若鋤耨。

有些研究已指出，南山詩的譬喻有日?；?、世俗化的傾向，本文欲進(jìn)一步說明這些譬喻的感官知覺性質(zhì)。在作為喻依的數(shù)個詞中，“相從”“相斗”“弭伏”“驚雊”“相惡”“相佑”，這些都屬于人或其他動物的身體姿態(tài)，讀者很容易就能從過往感知經(jīng)驗而把握山的形態(tài)。另外，“瓦解”“輻輳”“船游”“馬驟”“抽筍”“炷灸”“繪畫”“篆籀”“星離”“云逗”“波濤”“鋤耨”等，雖種類不一，但都屬于透過視覺經(jīng)驗所能把握的具體事物。以“或翩若船游”為例，“船游”的譬喻，訴諸人們對行舟的視覺經(jīng)驗和與此相關(guān)的復(fù)合感覺，比如船行的微曲水痕帶來的延續(xù)感、柔和感或輕快感。因此“船游”就用來譬喻山勢聯(lián)翩、舒緩連綿的樣子。韓愈在這里是以具體的感知及其所能引發(fā)的綜合感知經(jīng)驗與聯(lián)想，指涉終南山實景。

后段連用“或”字的情形亦然：

這段出現(xiàn)了更多屬于生活文化層面的喻依，但作者欲取的仍是這些事物所能帶來的綜合感知印象。如“賁育倫”是以勇士奮發(fā)行動的樣子取譬，“帝王尊”是以君王臨朝，上下行禮如儀、親疏有序的樣子取譬；勇士奮起和君王臨朝，都不是純?nèi)∑鋭幼骰蛐螒B(tài)而已，這當(dāng)中蘊含的動能、身體的姿態(tài)、禮儀加諸身體的約束感等，也包含在取譬的用意之內(nèi)。唯有把這些動態(tài)的、可訴諸感官知覺的因素納入，這些譬喻才能達(dá)到令人“感同身受”的效用。其余如“食案”“墳?zāi)埂薄盎殒拧薄岸牍凇薄拔栊洹薄皯?zhàn)陣”“搜狩”“行而不輟”“遺而不收”“斜而不倚”“弛而不彀”等的情形皆類同。比較不同的是“龜坼兆”“分繇”“若剝”“若姤”等，這幾項比較像是單純的以視覺形象取譬。

由此可知，韓愈筆下的終南山除了是“人文的”山景之外，還是“感知的”山景。山的起伏開合、四季變化、云氣和光影的流動，無一不勾起詩人的知覺，從而尋思相對應(yīng)的譬喻。這些用以譬喻的素材，一致呈現(xiàn)出將感知具體化、具象化和入世化的特質(zhì)，而給人留下緊緊抓住存在感受與對象物的印象。在《南山詩》中，詩人面對著自然，沒有灑脫放逸的心情，卻情不自禁地想要以詞語、以全副的感受與文化認(rèn)知去把捉，這與盛唐詩普遍表現(xiàn)出來的面對自然的態(tài)度，有很大的差異。

三、《昌谷詩》的感知表現(xiàn)

李賀《昌谷詩》作年難以確定，錢仲聯(lián)認(rèn)為大致是在元和八年所作［19］。姚文燮《昌谷集注》亦云：“此歸昌谷山居即事而作也?！保?0］一般來說，這首詩可視為李賀辭去奉禮郎一職，自長安歸鄉(xiāng)后所作。原詩標(biāo)題下，附有“五月二十七日作”等字，可知作詩時正值夏季。

不同于《南山詩》的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)性，《昌谷詩》顯得零碎而片段。吳正子在《昌古詩》詩題下作解曰：

本傳言長吉旦出乘馬，奚奴背古錦囊自隨，遇有所作，投入囊中，其未成者夜歸足成之。今觀之此篇可驗。蓋其觸景遇物，隨所得句，比次成章，妍蚩雜陳，斑斕滿目；此所謂天吳紫鳳顛倒在短褐者也。［21］

觀其言，像是對李賀的做法感到不以為然；但吳正子的觀察有些有意思的地方。他在批評的同時，想象著李賀騎瘦馬、小仆背著舊囊跟隨的情景。這詩人看到什么就寫什么，有成篇的，也有不成篇的；那些不成篇的美麗句子，就等回家后再補綴成篇。所謂“觸景遇物，隨所得句”就像以詩句為眼前情景寫生、速描一樣。為了諷刺《昌谷詩》的斑斕零碎，吳正子想到以“天吳紫鳳顛倒在短褐”來形容。

眾所周知，天吳紫鳳語出自杜甫的長詩《北征》，原句為“天吳及紫鳳，顛倒在短褐”。意指詩人在戰(zhàn)亂中回家探視，發(fā)現(xiàn)妻兒都穿著拼補的“百衲衣”；原本不知繡在何處的吳神與紫鳳花紋，如今被裁下又歪斜扭曲地縫在破衣服上。吳正子的用意，是借凌亂縫綴的意象批評《昌谷詩》的隨興與雜陳。然而我們也注意到，吳正子的確想起了《北征》。杜甫在這首長詩中，用了數(shù)十句詩描述他出鳳翔北行后，在邠州郊外所見的景色［22］。就這部分而言，他也是“觸景遇物，隨所得句”；然而《北征》的寫景之所以不至于零碎，是因為整首詩憂國憂民、自嘆平生的興寄之意十分明顯。旅行中的杜甫一度沉浸在自然景色里，可是糾結(jié)的煩思很快地又將他從“桃源”帶回現(xiàn)實。是以《北征》的寫景與《昌谷詩》的寫景有其相似處，但最大的不同，就在于前者有興寄的主軸，后者則幾近漫無目的。吳正子感到不滿之處，恐怕也包括這一點：比興寄托、抒情言志的作詩傳統(tǒng)，在《昌谷詩》中只剩下意圖不連綴的體物與寫物。

《昌谷詩》寫的是李賀家鄉(xiāng)風(fēng)景，在這片熟悉的山水中，李賀是個漫游者。雖說與《南山詩》比較起來，看似沒有主軸、完整結(jié)構(gòu)可言；但平心而論，《昌谷詩》還是有自己的結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)是隨著詩人的漫游而開展的，因而與現(xiàn)場、當(dāng)下的整體情境、詩人的視野之關(guān)系特別緊密，而刻意布局的成分便大大降低。有些詩文的意涵，甚至必須從這“隨感知而漫衍的布局”的體會，才能得到較充分的解釋。

以此段為例：

高眠展玉容，燒桂祀天幾。霧衣夜披拂，眠壇夢真粹。待駕棲鸞老，故宮椒壁圮。鴻瓏數(shù)鈴響，羈臣發(fā)涼思。陰藤束朱鍵，龍帳著魈魅。碧錦帖花檉，香衾事殘貴。歌塵蠹木在，舞彩長云似。珍壤割繡段，里俗祖風(fēng)義。鄰兇不相杵，疫病無邪祀。鮐皮識仁惠，總角知靦恥?？h省司刑官，戶乏詬租吏。［23］

這一段寫祭拜神女、訪福昌宮和贊揚鄉(xiāng)民的勤勉純樸。乍看之下，這三件事之間似乎無甚聯(lián)系，只是作者隨意寫下；但細(xì)讀之下，令人又覺不然。李賀在昌谷郊外山道間游逛，來到了神女廟；他焚香祭祀后，那慣常的奇思幻想又活躍起來。從詩文來看，他也許在廟里休憩了一會兒，伴著倦意和暮色，恍惚間仿佛感覺到神女降臨。神女相對于人，是更為長久不朽的存在；詩人既然感受到神女的飄渺氣息，作為觸發(fā)點，他隨即對人世的變幻無常唏噓起來。這是一個“李賀模式”，在他的詩集中經(jīng)常可見神／人、常／變的設(shè)問和思考。在別處的詩章中，李賀或許讓讀者清楚地看到，他在詩歌中書寫這些辯證思維的意圖；但在這里，李賀比平常更加地“跟著感知”走，又讓感知牽引著詩句，詩人連說明的筆墨都省去了。

因此，李賀對著荒涼的宮殿沉思起來。他沉思的方式，是凝視和靜靜感受。從陳舊的器物、頹圮的墻、屋檐的鈴響、被藤蔓纏住的鎖、等不到主人入寢的床帳，到塵埃厚積的梁柱和帷幔。他也許是真的目睹，也許只是想象；總之他用一連串的“物”指涉無常帶來的悵惘。在這訴諸視覺的諸意象中，各種感官知覺也隨著活躍起來；而李賀卻只用“羈臣發(fā)涼思”形容自己此刻的感受。“涼思”是個帶有身體感的詞匯?；膹U的故宮破敗且陰森，于是李賀想起了鬼魅——那繡著龍紋的帷帳內(nèi)，恐怕早已住著非人之物。這是第二個“李賀模式”，他對人世無常的感覺就是冷或某種死亡的預(yù)感，又往往因此而衍生出對神怪魍魎的幻想。詩作的視野和作者的感知是互相牽引、互相譬喻的，問題不在于李賀是不是真的“看見”，而在于他只要感知到就如同見到；因此詩歌中的實際意象也好、虛構(gòu)意象也好，都是感知的相關(guān)物。具體表達(dá)出感知內(nèi)容，對李賀來說，可能是他最在意的事之一。

詩人沒有在對福昌宮的慨嘆中沉浸太久，他的筆鋒隨著視線流轉(zhuǎn)，突然寫下了“珍壤割繡段，里俗祖風(fēng)義”二句，以下就談起了昌谷人如何民風(fēng)純樸、安居樂業(yè)。從福昌宮里久無人用的錦繡，到宮外的錦繡良田，此二者有微妙的聯(lián)系：人造的華麗在宮殿里腐朽，自然的綺麗卻在鄉(xiāng)民的耕耘下，進(jìn)化為讓人欣喜的生活常景。詩人雖未明言，但這儼然是他對存在之茫然感、不確定感的回答：只有素樸踏實的生活，才能帶來安定和救贖。昌谷是李賀的故鄉(xiāng)；的確，只有故鄉(xiāng)才有這種強大的召喚力量，讓心思飄渺的詩人再次看見生活的美好，自神鬼世界重返人間。

從祭神女、訪福昌宮到鄉(xiāng)民生活的描寫，這中間的聯(lián)系，先是感知的，而后才是意義的。川合康三指出，李賀“不把事物作為概念，而是作為‘感覺’來把握，從而以感覺再構(gòu)成‘物’”［24］。這是非常精微的觀察。在《昌谷詩》中，散漫零碎的結(jié)構(gòu)首先意味著詩人放棄了以“意義”或“概念”主導(dǎo)詩歌的寫作；再者，這種結(jié)構(gòu)零碎、片段式的寫作，比起其他詩歌文體，更能明顯地表現(xiàn)詩人的內(nèi)在感受。從這二點來看，就不難理解《昌谷詩》為什么會以這樣的文體表現(xiàn)出來。

除了整體結(jié)構(gòu)有“隨感知漫衍的”傾向之外，《昌谷詩》還有兩點感知取向的特征：

其一是全詩幾乎是由帶有視覺意象的詩句拼組而成。李賀和韓愈一樣，詩歌有賦化的跡象。唐代詩歌的賦化是個普遍現(xiàn)象，就題材內(nèi)容而言，是可見到大量的詠物寫景之作；就形式而言，是如古賦般長篇幅或講究章法之張力與對比的作品屢見不鮮。李賀也常被認(rèn)為是善賦的詩家；但一般對于“賦”的認(rèn)知，不全然適合用來解釋李賀詩中的賦化現(xiàn)象。所謂“賦”，除了是指善于鋪陳、巧構(gòu)形似、利用章法達(dá)到戲劇性的張力外，還包括能串起全篇的“理”或敘事目的。而李賀詩在鋪陳、狀物這方面獨具風(fēng)格，但在“理”這部分比較薄弱——或如宋人劉辰翁所說，李賀之所長正在“理外”［25］；我們把這位南宋批評家的話理解為：李賀擅長以感覺為“理”，并據(jù)此創(chuàng)造新詞、構(gòu)造詩篇。從這個角度來看《昌谷詩》的賦化，也可以解釋為何全詩幾乎都在描寫景物，而又為何這些描寫景物的詩句，看似沒有強烈的意義聯(lián)系。

其二是《昌谷詩》亦可見以感官知覺把握事物，重新造詞的現(xiàn)象。如“遙巒相壓疊，頹綠愁墮地”“草發(fā)垂恨鬢，光露泣幽淚”等句皆屬此類?！斑b巒相壓疊”以“壓”的感覺名狀重山，但這還屬普通；較特殊的是“頹綠愁墮地”。這個詩句以頹傾下墜感形容山野中植被繁茂盛大的樣子，又因為詩人興起頹傾下墜感，故“愁”字也隨之而生，這是以感覺造詞，又以感覺衍生感覺性詞匯的例子之一。又，“草發(fā)垂恨鬢”是先掌握如發(fā)絲般的細(xì)草垂散的感覺，于是與“垂散”相呼應(yīng)的低落情緒，比如“恨”“泣”也就連帶地產(chǎn)生了感覺的聯(lián)想?！奥吨椤敝阅艹伞皽I”，不只是修辭上的譬喻手法而已，它是以詩人的身體感為基礎(chǔ)而衍生的譬喻。

錢鍾書曾用另一種方式，解釋李賀這種奇特的譬喻手法：

……而其比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非為全體。茍全體相似，則物數(shù)雖二，物類則一；既屬同根，無須比擬。長吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端?！肚赝躏嬀啤吩疲骸棒撕颓萌詹Ａ??！比毡炔Ａ?，皆光明故；而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。［26］

所謂“以一端相似”推而變成“不相似之他端”，指的就是李賀以具體之物名狀感覺，又追隨著感覺，延伸譬喻之物的屬性。如“羲和敲日玻璃聲”句，先是以“敲日”名狀羲和驅(qū)車駕日的樣子；這意象一開始是視覺的，但執(zhí)鞭驅(qū)車有揚鞭的聲音，詩人的想象便隨著聽覺移轉(zhuǎn)，倘若被鞭策的不是馬而是如玻璃般的太陽，肯定發(fā)出的是“玻璃聲”。原本這句詩想形容的是時間飛逝這件事，但最后表現(xiàn)出來的卻是極抽象卻又需訴諸具體感官的譬喻?！恫仍姟分小八蓠禑煶帷薄盎傻舳痰汛怠钡染?，皆屬此類。一物先勾起詩人的感知，而后與此感知內(nèi)容能連類相應(yīng)的譬喻、此譬喻之屬性所延伸的聯(lián)想便油然而生。所造之譬喻看起來愈新奇、愈能細(xì)密貼合當(dāng)下的感覺，就能為詩人所采用。此為李賀以感官知覺造詞最大的特色。

四、兩種不同的敘述主體

延承前文對《南山詩》與《昌谷詩》之感知表現(xiàn)的分析，最后討論此二詩之?dāng)⑹鲋黧w的觀物立場與態(tài)度。這里的敘述主體，指的是詩歌作品所表現(xiàn)出來的，在詩文中那個能行動、感受與思維的主體我。此敘述主體不必然等同于創(chuàng)作主體，但卻是在閱讀詩歌時，讀者最能真切體會到的“說話者”。

《南山詩》與《昌谷詩》迥異的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，代表兩種觀看山水的態(tài)度；前者是積極主動的剖析與掌握，“以理觀景，刻畫形象”［27］；后者則是隨意任性，讓詩歌意象服膺于興起或偶遇。韓愈并非每首寫山水景物的詩，都如同《南山詩》般深刻描畫、恣意逞才；但韓愈與李賀同為中唐尚奇詩派的佼佼者，這個詩派所特有的去陳推新、重視感官知覺的刻畫等特征，在此二詩中表現(xiàn)無遺。而《南山詩》與《昌谷詩》南轅北轍的結(jié)構(gòu)形式，正好足以說明韓愈與李賀的“感知書寫”策略不同?！赌仙皆姟返摹敖ㄖ浇Y(jié)構(gòu)”，是為了安排布置變化多端的終南山景，并且確實地以相應(yīng)的感官知覺去把握；而《昌谷詩》的“漫游式結(jié)構(gòu)”，則給人一種隨意記錄當(dāng)下風(fēng)景、感官知覺、心理與詞語的多方互涉的寫作取向。

《南山詩》的視角是靈活的，詩人時而從至高處宏觀或鳥瞰，時而貼近山的紋理作巨細(xì)靡遺的觀察；他的目光甚且穿越時空，從回憶乃至往溯到想象的遠(yuǎn)古。韓愈的視角靈活多變，但綜觀全詩卻可發(fā)現(xiàn)，終南山自始至終充塞著視野；詩人的目光黏著在山的本體與周圍環(huán)境上，詩中的譬喻多是為了將感知具體化、具現(xiàn)化而使用。這讓人聯(lián)想到《西游記》中脫不出佛陀“五指山”的齊天大圣，《南山詩》的視野也脫不出終南山。一種局限了文本視野的“畫框”隱隱存在。在框內(nèi)，詩人盡情地裁造修辭以名狀終南山；超出框外的事，則幾乎不談。

此處不宜貿(mào)然地說，這種主體為景物所囿的構(gòu)圖，是中晚唐詩的共相之一；但《南山詩》的確有這種征候。然而，唯有詩文的末尾幾句是例外。韓愈描繪完終南山后，他走出了框外，像個畫家般站在自己的作品前——同時也是站立于虛實雜糅的山之整體前——發(fā)出嘆語：是誰造出了終南山？造化能造山，而他則以摹寫山的歌詩作為禮贊。我們認(rèn)為，這是一種拋卻虛無、擁抱存在現(xiàn)實，十分積極入世的態(tài)度。若以韓愈的排佛思維和中唐詩歌的世俗化走向作為參照背景，《南山詩》的結(jié)構(gòu)與譬喻特質(zhì)，也能得到互為呼應(yīng)的解釋。

宇文所安曾形容，《昌谷詩》中的詩人，仿佛被山林田野的細(xì)節(jié)所“吞噬”［28］。因為詩句沒有強烈的意義連貫，所以每一句詩所刻畫的情景，都像是可以獨立的小圖景。散漫的整體，仿佛可以獨立的局部，既給人秩序失控制感，又讓人感到敘述主體樂于耽溺在每個零碎的片段。然而很有意思的是，同《南山詩》有其“畫框”一般，在《昌谷詩》里也可以看到類似的局限。昌谷的田園景致，從青田到山澗、神廟宮殿到鄉(xiāng)里民家，從白晝到月夜，詩人都未曾讓自己“超然物外”。山水景物構(gòu)成了一個綺麗而讓人眷戀的世界，詩人甚至打算將主體隱蔽或藏匿于山水之中。

在全篇的漫游記述之后，詩末的“刺促成紀(jì)人，好學(xué)鴟夷子”二句是隱逸之意，但李賀的隱逸和王維的隱逸顯然大不相同：后者是一種主體的升華與曠達(dá)，前者卻更像是主體的隱蔽與某種秩序的放棄。《昌谷詩》表現(xiàn)出既否定秩序又擁抱現(xiàn)世的態(tài)度，這種看似矛盾的心態(tài)，在詩人的身體感中卻取得了一種審美的平衡——在景物細(xì)節(jié)與感知的互證中，他找到了存在感；而“奇語”則再次將這種審美價值與存在感，綺麗地具體化。這種對秩序的消極否定、借由感官知覺和語言落實存在感的特征，若與李賀不順?biāo)斓碾H遇和中唐之后的政治亂象作為參照，我們也能從中察覺一些關(guān)聯(lián)性。

五、結(jié)論

中唐詩歌的文變現(xiàn)象，自古以來，就為評論家所關(guān)注。文變與世變顯然有不容否認(rèn)的關(guān)系，但要如何理解這層關(guān)系、如何解釋文變的本質(zhì)與現(xiàn)象，這個課題至今仍值得討論。本文從感知取向轉(zhuǎn)變之進(jìn)路，研究中唐詩的“轉(zhuǎn)折”現(xiàn)象；雖僅以韓愈和李賀的兩首詩作為討論對象，但由于《南山詩》和《昌谷詩》在感知取向的寫作上，是具有代表性的作品，故通過分析后，也能局部說明詩歌感知表現(xiàn)型態(tài)的異變。

可以肯定的是，詩歌意象的感知具體化與入世生活化是這兩首詩的共同特征；而《南山詩》建構(gòu)理路以掌握景物，與《昌谷詩》否定秩序、專注細(xì)節(jié)以更深入的體物，這一組看似對立的態(tài)度，實際上是并存于中唐詩歌中，且與盛唐詩的普遍特征大相徑庭。無論如何，建構(gòu)理路以觀物也好，否定秩序以深入體物也好，具象的感知和具體的山水景物，都是這兩首詩所刻意表現(xiàn)之事。這也正好反映出了中唐詩歌的創(chuàng)作心理之一：在具象中寄托存在的矛盾與辯證，身體感知、現(xiàn)世與物成了詩人注目的核心。

注釋：

［1］（明）高棅《唐詩品匯·總敘》云：“大歷貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閑曠，錢郎之清贍，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然復(fù)古，韓昌黎之博大其詞，張王樂府得其故實，元白序事務(wù)在分明，與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也?！眳⒁姡鳎└邨姡骸短圃娖穮R》，《四庫全書珍本》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1985年，第2頁。

［2］（元）袁桷：《清容居士集》，《四部叢刊》本，臺北：臺灣商務(wù)印書館，縮印元刊本，第678～679頁。

［3］（清）葉燮：《已畦集》，《四庫全書存目叢書》，集部別集類244，濟(jì)南：齊魯書社，1977年，第81～82頁。

［4］參見［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，臺北：商鼎文化出版社，1991年。朗格的主張是：藝術(shù)形式乃情感概念的表現(xiàn)。情感概念是一抽象物，它自藝術(shù)家的生活、經(jīng)驗、情緒和心理中抽離出來，以一種“概念”的形式被把握，然后安置入藝術(shù)作品中。關(guān)于詩歌形式與情感概念的部分，本文并不采取與朗格相同的觀點；因為中國古典詩的創(chuàng)作邏輯，從根本處還是與西方不同。

［5］為了避免將“作者創(chuàng)作的身體感”與“讀者閱讀的身體感”混淆，此處先言明，本文討論的是“詩歌意象的身體感”，因此主要是從作品表現(xiàn)與讀者閱讀的角度進(jìn)行詮釋。

［6］葛曉音：《中唐文學(xué)的變遷（一）》，《古典文學(xué)知識》1994年第4期，第36～39頁。

［7］參見［日］川合康三：《終南山的變?nèi)荨刑莆膶W(xué)論集》，上海：上海古籍出版社，2007年。

［8］［日］栗山茂久：《身體的語言——從中西文化看身體之謎》，臺北：究竟出版社，2001年。

［9］參見余舜德：《從田野經(jīng)驗到身體感的研究》，余舜德編：《體物入微》，臺北：（臺灣）清華大學(xué)，2010年，第1～43頁。

［10］（唐）孟郊著，韓泉欣校注：《孟郊詩集校注》，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第12頁。

［11］參見［美］雷可夫（George Lakoff）、約翰遜（Mark Johnson）：《我們賴以生存的譬喻》，周世箴譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2006年。

［12］［美］宇文所安：《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)——中唐文學(xué)文化論集》，陳引弛、陳磊譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第37～57頁。

［13］錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第435～436頁。

［14］錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第460頁。

［15］錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第462頁。

［16］（漢）劉歆：《西京雜記》，臺北：三民書局，1995年，第77頁。

［17］（唐）韓愈：《南山詩》，《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第432～435頁。下文引《南山詩》處亦同，不再贅注。

［18］參見《南山詩》中“因緣窺其湫”句。

［19］錢仲聯(lián)：《李賀年譜會箋》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第54頁。

［20］（唐）李賀著，（明）曾益等注：《李賀詩注》，臺北：世界書局，1963年，第457頁。

［21］（宋）吳正子箋注，（宋）劉辰翁評點：《箋注評點李長吉歌詩》，《欽定四庫全書》，集部二別集類一，北京：中華書局，1985年，第529頁。

［22］《北征》中隨寫眼前景的部分：“回首鳳翔縣，旌旗晚明滅。前登寒山重，屢得飲馬窟。邠郊入地底，涇水中蕩潤。猛虎立我前，蒼崖吼時裂。菊垂今秋花，石戴古車轍。青云動高興，幽事亦可悅。山果多瑣細(xì)，羅生雜橡栗?；蚣t如丹砂，或黑如點漆。雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實。緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙?！币姡ㄌ疲┒鸥χ?，（清）錢謙益注：《錢注杜詩》，上海：上海古籍出版社，1979年，第57～59頁。

［23］引自（唐）李賀著，葉蔥奇注釋：《李賀詩集》，臺北：里仁書局，1982年，第227～229頁。以下《昌谷詩》文出處同此，不再贅注。

［24］川合康三：“以這種感覺性的詞或感覺性聯(lián)想來代替事物的名稱，意味著李賀并不把事物作為概念，而是作為‘感覺’來把握，從而以感覺再構(gòu)成‘物’。”參見［日］川合康三：《終南山的變?nèi)荨刑莆膶W(xué)論集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第317頁。

［25］劉辰翁《評李長吉詩》曰：“詩之難讀如此，而作者常嘔心何也？樊川反復(fù)稱道，形容非不極至，獨惜理不及《騷》；不知賀所長，正在理外?！币裕纤危﹦⒊轿蹋骸俄毾罚端膸烊珪浔尽匪募?，臺北：臺灣商務(wù)印書館，據(jù)《欽定四庫全書》本影印，1973年，第53頁。

［26］錢鍾書：《談藝錄》，臺北：書林出版公司，1988年，第51頁。

［27］顏昆陽：《從南山詩談韓愈山水詩的風(fēng)格》，《學(xué)粹》第17卷第1期，1975年，第18～22頁。

［28］錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年，第44頁。